中國文學史

★第五單元【唐五代文學】


本版依 駱玉明、章培恆 二位先達的 簡明中國文學史編輯、增刪、校定

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第一章  初唐詩歌與四傑

 

第一節 初唐宮廷文人和律詩的完成

 

  唐初統治者對文藝採取了比較寬容的態度。李世民在文藝方面有相當的造詣,能夠從藝術上欣賞文學。他親自撰寫的《晉書·陸機傳論》,就大力稱讚陸機“文藻宏麗”的創作。這雖不能直接引起文學的興盛,至少也是爲之提供了良好的環境。

  唐初的幾代君主,不僅太宗如其自稱喜“以萬機之暇,遊息藝文(《帝京篇·序》),高宗、武後、中宗等,也都如此。爲了炫耀大唐帝國的治世氣象,他們又廣引天下文士,編纂類書,賦詩唱酬。由此在唐初先後出現了幾個宮廷文人集團。

  其中最具代表性的詩人,有太宗朝的虞世南、許敬宗,高宗朝的上官儀,武後時的“文章四友”(李嶠、杜審言、蘇味道、崔融),中宗時的宋之問、沈佺期等。這些宮廷文人,或位居顯貴,或爲帝王所獎掖,每有所倡,天下靡然成風。  

初唐的宮廷詩人在藝術上所追求的是繁缛绮錯的裝飾風格。這種裝飾性的重點,起初是對偶的修辭技巧,爾後又增之以調聲的技術,並且最終把對偶技巧和聲韻技術結合起來,從而在形式上推進了律詩的完善和定型。可以說,在律詩形式的完成過程中,宮廷文士起了規範化和統領風氣的作用。

  其中,尤以杜審言、宋之問、沈佺期三人的成績最爲顯著。

  杜審言(約645—708)字必簡,今存的詩主要係五言律詩,也有少數七律。他的詩,句律精嚴而筆力雄健,無論是五律還是七律均完全合律,無一失粘者。他在江陰任職時所寫的《和晉陵陸丞早春遊望》一詩,曾被明代的胡應麟譽爲“初唐五言律第一”(《詩藪》):

  獨有宦遊人,偏驚物候新。雲霞出海曙,梅柳渡江春。淑氣催黃鳥,晴光轉綠蘋。忽聞歌古調,歸思欲沾巾。(這首和詩寫得別有情致,驚新而不快,賞心而不樂,感受新鮮而思緒淒清,景色優美而情調淡然,甚至于傷感,有滿腹牢騷在言外。)

  詩以大地回春的絢麗風光反襯遊宦者有家難歸的悲哀,用聲色俱現的外景點醒時不我與的苦澀情思。“偏驚”、“忽聞”兩句,頓挫有力;“雲霞”、“梅柳”一聯,感覺何其明快。從詩情來說,在當時也算是較爲充實的了。

  與杜審言同稱爲“文章四友”的,還有李嶠、蘇味道、崔融,他們均在武後朝任過鳳閣舍人。李、蘇曾爲執宰大臣,位顯名高,所寫的多爲奉诏應景之作,李嶠並有詠物詩百餘首,均了無情致。但在詩律上他們卻是高手,在當時頻繁的應制活動中,他們的詩合律率最高,宜爲“一時學者取法”(《新唐書·李峤傳》)。

  宋之問(約656—713)、沈佺期(約656—713),主要活動在武后和中宗兩朝,尤其在中宗神龍、景龍年間,他們均以修文館學士的身份頻頻出入于宮廷文會,堪稱詞臣班首、文場勍敵,時人號爲“沈宋”。沈宋的主要貢獻,在于完成律詩的體制和擴大律詩的影響。

  沈、宋以後,律詩的規範爲越來越多的人所接受,當沈、宋把生活實感注入到這種律體詩中去時,他們也寫出了一些頗爲精警動人的篇什。五律如宋之問的《題大庾嶺北驛》:

  陽月南飛雁,傳聞至此回。我行殊未已,何日複歸來。江靜潮初落,林昏瘴不開。明朝望鄉處,應見隴頭梅。(全詩寫的是“愁”,卻未著一“愁”字。儘管如此,人們還是感到愁緒滿懷,淒惻纏綿。詩人以情布景,又以景襯情,使情景融合,寫出了真實的感受,因而情真意切,動人心弦。)

  又如沈佺期的《雜詩》其三:

  聞道黃龍戍,頻年不解兵。可憐閨堣諢A長在漢家營。少婦今春意,良人昨夜情。誰能將旗鼓,一爲取龍城。

  宋詩抒發貶謫之悲苦,借風物以寄興,以虛擬的望梅之舉將歸思委婉寫出,唱歎有情;沈詩雖是傳統題材,卻也寫得真切動人,中二聯以時空交錯的手法,把相思雙方疊影在一起,于對偶整煉中又見飛動之致。

  初唐宮廷詩人雖然在詩歌形式方面有著重要的建樹,也偶有情致動人的佳作,但其總體面貌,卻是在華美的形式中呈現出情調上的蒼白平庸,這是宮廷文學很難避免的。使詩歌擺脫宮廷的羁縻,面向更廣闊的時代生活,煥發新的蓬勃生機,這個任務,不能不主要落到了那些來自草野闾堛漣@家身上。

 

第二節 初唐四傑的崛起

 

  當宮廷文士仍把詩歌當作點綴升平的風雅玩物時,詩壇上逐漸崛起了一批銳意變革的新進詩人。他們志同道合,互通聲氣,使詩歌重新擔負起歌唱人生的使命,而展現出新的時代風貌,唐詩由此獲得了真正的轉機。他們就是被稱爲“初唐四傑”的盧照鄰(約630—680後,有《幽憂子集》)、駱賓王(約638—?有《駱賓王文集》)、王勃650—676,有《王子安集》)、楊炯650—693後,有《盈川集》)

  初唐四傑都是英姿逸發的少年天才。駱賓王生七歲即能詩,被稱爲“神童”。楊炯年十歲即應童子舉,翌年待制弘文館。王勃十六歲時,被太常伯劉祥道稱爲神童而表薦于上,對策高第,拜爲朝散郎。盧照鄰二十歲即爲鄧王府典簽,但是在仕途上,他們又都是坎坷不遇的。

  四人中,僅楊炯官至縣令。年少志大,才高位卑,這種人生經歷深刻地影響了他們的思想性格和文學創作。

  初唐四傑拓新了詩歌的主題和題材,使詩歌擺脫了頌隆聲、助娛樂的虛套,面向廣闊的時代生活,用現實的人生感受,恢複了詩中清醒而嚴肅的自我。

  他們以寒士的不平批判上層的貴族社會,否定了貴族社會秩序的永睇靋。四傑中較早的盧、駱,都寫過一些長篇巨制如《長安古意》、《帝京篇》等。這些詩對帝京的風物以及豪貴們驕奢淫逸的生活方式極盡鋪張排比之能事,吸收了齊梁以來的歌行的特點,但其思想情調卻有迥然不同之處。盧照鄰的《長安古意》在極寫車騎、宮殿、林苑、妖姬、歌舞的豪華後,筆鋒突然一轉:

  自言歌舞長千載,自謂驕奢淩五公。節物風光不相待,桑田滄海須臾改。昔時金階白玉堂,即今惟見青松在。寂寂寥寥揚子居,年年歲歲一床書。獨有南山桂花發,飛來飛去襲人裾。

  在流動不已的宇宙中,榮華富貴不過如過眼煙雲,終歸幻滅;

  而這種窮奢極侈的生活又建築在多少失志人們的貧困之上,尤見荒悖可恨。駱賓王的《帝京篇》也有同樣的筆法:

  莫矜一旦短時間擁有豪華,自言千載長驕奢。倏忽摶風ㄊㄨㄢˊ憑藉風力往上高飛生羽翼,須臾失浪失足委泥沙。……汲黯性剛直,守節死義,直言極諫,至為武帝所敬憚,世稱汲直薪逾積,孫弘公孫弘,漢武帝時為丞相閣未開。誰惜長沙傅賈誼,獨負洛陽才洛陽才子賈誼

  也是由敷陳炫耀轉爲揶揄嘲諷,以失志不平的憤懣取代了歆羨和贊慕。

  他們以匡時濟世、建功立業的人生理想和熱情,爲詩歌注入了高情壯思和倜儻意氣。盧照鄰在《詠史四首》中,讚頌了“處身孤且直”、“唯唯恭敬應諾何足榮”的季布,“願得斬馬劍,先斷佞臣頭”的朱雲,較之左思《詠史》詩更顯得激昂。駱賓王在從徐敬業起兵後尚作《詠懷》詩,中有“阮籍空長嘯,劉琨獨未歡”之句,表現出眼高一世的卓犖氣概。楊炯的《從軍行》在蒼涼的戎馬氛圍中,直抒不甘庸碌爲生的胸襟抱負:

  烽火照西京,心中自不平。牙璋皇帝調兵的符信辭鳳闕皇宮,鐵騎繞龍城。雪暗凋旗畫,風多雜鼓聲。甯爲百夫長,勝作一書生抒發從戎書生保邊衛國的壯志豪情

  這種梗概多氣的風貌,與建安詩頗有相近之處,但其時代內涵卻又不相同。

  他們拓寬了詩歌的視野,使之從宮苑台閣走向江山和塞漠,從而便于容納豐富得多的感情內容。楊炯由梓州司法參軍秩滿後回洛陽,途中曾寫有《巫峽》、《西陵峽》、《廣溪峽》諸詩。這些詩展現了雄奇瑰偉的山水畫面,同時也披露了詩人的豪邁襟懷,如《西陵峽》最後:

  自古天地辟,流爲峽中水。行旅相贈言,風濤無極已。及余踐斯地,瑰奇信爲美。江山若有靈,千載伸知己。

  這種以風濤爲美的眼光和胸次,在那些習于吟詠月露芳草的宮廷詩歌中是見不到的。駱賓王曾從軍西域,後又北遊幽燕,集中頗多描寫邊塞題材的篇什,如《早秋出塞》、《邊城落日》、《夕次蒲類津》、《晚度天山有懷京邑》等。諸如“野昏邊氣合,烽迥戍煙通。膂力風塵倦,疆場歲月窮(《邊城落日》)這樣一些詩句,以及對征人邊愁的抒寫,都富有生活實感,非一般泛泛的樂府擬古之作所能比肩,可說是首開唐代邊塞詩之先聲。

  在前人偏于遊戲性和應酬性的題材中,他們也注入人生熱情,表現出自我的個性。例如詠物詩,在以前很長的時間內,主要是文人墨客使才逞博的文字遊戲;縱或有所寄寓,大多也只是爲了增添詩意,並非熱情湧發,故仍不離遊戲的性質。到四傑則往往托物寄慨,使之帶上了詩人鮮明的個性投影。如盧照鄰在《失群雁》一詩中,借“惆悵驚思悲未已,徘徊自憐中罔極”的孤雁自喻,爲自己“羸臥空岩”的不幸命運悲鳴恸哭,詩中頗具悲激之氣。駱賓王的《在獄詠蟬》更爲人所熟知:

  西陸蟬聲唱,南冠客思深。那堪玄鬢影,來對白頭吟。露重飛難進,風多響易沈。無人信高潔,誰爲表予心?

  隋以來文士頗好詠蟬,大體在寫物的同時,加入一些標榜清高的意味,如虞世南的《蟬》便是典型的例子。駱賓王此詩,名爲詠蟬,實際深深切合自己的身世遭遇,即使在囚禁之中也仍有一股孤傲之氣溢于言外。又如贈別之詩,四傑也力去應酬文字的陳套,而每每和遊宦不成的悲涼之情、客子深沈的鄉思結合起來。王勃這一類作品最多,其中《送杜少府之任蜀州》尤爲膾炙人口:

  城闕輔三秦,風煙望五津。與君離別意,同是宦遊人。海內存知己,天涯若比鄰。無爲在歧路,兒女共沾巾。

  歧路分手,他鄉送別,本來令人感傷,詩中卻以豁達爽朗的感情出之,使人不由得聯想起曹植的詩句:“丈夫志四海,萬里猶比鄰。”(《贈白馬王彪》)胡應麟《詩藪》評此詩曰“終篇不著景物,而興象宛然,氣骨蒼然”,這堜珨〞滿尿雀H”和“氣骨”,正是四傑對唐詩最重要的貢獻所在。

  初唐四傑在詩歌創作上的力求振拔,不僅表現爲內容的拓展和充實,而且也表現爲形式的創新和完善。大體而言,盧、駱喜作五、七言長篇,其功尤在七言歌行一體;王、楊則以五言律、絕取勝。

    王勃、楊炯今存的詩以五言律、絕爲主,僅王勃有一首七律。這和同時代的文章四友略同,而與稍後的沈、宋相異,這證明七律較五律成熟要晚。值得注意的是,王、楊較之盧、駱,詩歌語言更趨明淨凝煉,由工密趨于流宕,六朝以來繁缛绮藻的流調已得到進一步的洗削。尤其是王勃的五絕,情景交融、含思蘊藉,用語不啻口出而情韻豐厚,推進了深入淺出的語言風格,如《始平晚息》:“觀闕長安近,江山蜀路賒ㄕㄜ遙遠。客行朝復夕,無處是鄉家。”《山中》:“長江悲已滯,萬里念將歸。況屬高風晚,山山黃葉飛。”在短小的篇制中做到了神固氣完,說明唐詩的語言已經走向成熟。

第三節 陳子昂

  陳子昂(659700)字伯玉,射洪(今屬四川)人,活動年代主要在武則天時期,比四傑中的王、楊還略晚一些。陳家世豪富,少任俠,性情豪邁。二十四歲舉進士,官至右拾遺,多次上書論政,陳述時弊。曾隨武攸宜軍出擊契丹,相處不合。後解職還鄉,被縣令段簡誣陷入獄,憂憤而死。他渴望乘時代風雲而大展宏圖,卻重蹈了具有詩人氣質的慷慨之士在官場中難以逃脫的厄運,陷沒于險惡的政治漩渦。有《陳伯玉集》。

  如果說,在四傑的詩中已經反映出具有時代特徵的人生理想,那麽,到了陳子昂,這種理想又得到了進一步的升華與充實,更具有“崇高”之美。

  首先,陳子昂總是以博大的胸襟,注視著時空無限的宇宙,把個人的生存放在這巨大的背景上來觀察,表現出對永琲煽鰼獢C《感遇》第十三:

  林居病時久,水木澹孤清。閑臥觀物化,悠悠念無生。青春始萌達,朱火已滿盈。徂落方自此,感歎何時平?

  臥病于林間,閑觀萬物生生化化,追想那一切生命的本元(無生)。春色始萌,夏意已濃,而萬物自此凋零,這教人如何不感慨萬分呢?

  陳子昂嗜老莊、《周易》,其詩中頗多玄學意味。但是這堣]有重大區別:魏晉玄學家的詩,在強調個人不僅在社會中存在,而且也面對整個宇宙而存在時,有一種逃避社會的意識。而陳子昂卻由此出發,積極地走向社會,要求在短暫的生命中,建立不朽的功業。“感時思報國,拔劍起蒿萊(《感遇》三十五),“猶悲墮淚碣,尚想臥龍圖(《峴山懷古》),詩人一再如此抒發自己的胸懷。《答洛陽主人》云:

  方謁明天子,清宴奉良籌。再取連城璧相傳秦昭王欲以十五座城與趙國交換和氏璧,故稱和氏璧為連城璧,三陟平津侯。不然拂衣去,歸從海上鷗。甯隨當代子,傾側且沈浮。

  這種充滿了自信和展望的英雄性格,體現了唐人恢宏的氣魄,已儼然是盛唐詩歌的先聲了。

  經過魏晉以來個性意識的覺醒和成長,陳子昂即使在追求功業時,也不甘把自己視爲君權的附屬品,而要求獲得相當的尊重,以帶有某種平等性的君臣知遇爲理想。所以他的詩中,反複詠唱燕昭王禮賢下士,使得郭槐、樂毅等英才得以施展智能的故事。《薊丘覽古》中《燕昭王》一首不勝感慨地追懷道:

  南登碣石館,遙望黃金台燕台。丘陵盡喬木,昭王安在哉?霸圖悵已矣,驅馬複歸來。

  積極干預社會,干預政治,以強烈的不平反抗權貴,揭露時政锢弊,也是陳子昂詩的顯著特點。這比之四傑對榮華富貴的泛泛譏刺,又明顯進了一步。如《感遇》其三是一首邊塞詩,詩中指陳武則天不修邊備給人民帶來的深重苦難,令人感受到一種悲天憫人的情懷:

  蒼蒼丁零塞,今古緬荒途。亭堠ㄏㄡˋ瞭望敵情的碉堡何摧兀,暴骨無全軀。黃沙幕南起,白日隱西隅。漢甲三十萬,曾以事匈奴。但見沙場死,誰憐塞上孤!

  雖然唐代社會給普通士人帶來許多新的希望和昂揚奮發的雄心,但官場中仍然充滿陷阱。陳子昂自視甚高,卻壯志難酬,直言諍諫,每忤權貴,先後兩度遭誣陷入獄。這些身世遭際自然也投影在他的詩中,最明顯的,是懷才不遇、不爲世人所知的強烈孤獨感。“孤鳳”、“孤英”、“孤鱗”之類語彙,經常出現在他的筆下。但即使如此,陳子昂的孤獨,也絕不表現爲沮喪沈淪,自哀自憐,而是英氣勃發,高傲不屈。“登山望宇宙,白日已西暝。雲海方蕩潏ㄐㄩㄝˊ搖蕩湧出,孤鱗安得甯”(《感遇》二十二),詩中的境界何等闊大!還有人所皆知的《登幽州台歌》:

  前不見古人,後不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。

  注家每以陳與主帥武攸宜不合而受貶黜後登樓作歌的本事來解釋此詩。其實,這首詩中彌滿的力量,正在于突破了一時一事的拘限。這堙A無須藻飾,無須刻畫,以無限的時間和無窮的空間爲背景,高聳起一個偉大而孤傲的自我,給人以崇高的美感。這正是唐代具有浪漫精神的理想人格的象徵。

到了張若虛筆下,由惜春而一變爲對春天的更爲熾熱的正面讴歌,並融合著對宇宙、對美好人生的熱情禮贊。他的《春江花月夜》詠唱著:

  春江潮水連海平,海上明月共潮生。灔灔隨波千萬里,何處春江無月明!江流宛轉繞芳甸長滿芳草的郊野,月照花林皆似霰;空堿y霜不覺飛,汀上白沙看不見。江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月?江月何年初照人?人生代代無窮已,江月年年只相似;不知江月待何人,但見長江送流水。白雲一片去悠悠,青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子?何處相思明月樓?可憐樓上月徘徊,應照離人妝鏡台。玉戶簾中卷不去,搗衣砧上拂還來。此時相望不相聞,願逐月華流照君。鴻雁長飛光不度,魚龍潛躍水成文。昨夜閑潭夢落花,可憐春半不還家。江水流春去欲盡,江潭落月複西新。斜月沈沈藏海霧,碣石潇湘無限路。不知乘月幾人歸,落月搖情滿江樹。

  全詩從月生寫到月落,從春潮著筆而以情溢于海作結,時空的跳躍空靈飛動,展現出一派鮮麗華美而又澄澈透明的景觀。

  而且,詩又豈止是提供了一幅賞心悅目的畫面而已,它還生發出對宇宙對人生的無限遐想,就連傳統詩歌中不乏苦澀意味的遊子思婦的相思之情,在這堣]都升華爲極優美動人的藝術境界。這種對世界、對生活所作的單純明淨而又充滿渴慕和欣喜之情的觀照,使全詩洋溢著濃郁的青春氣息。自此以後,這些富有青春旋律的詩篇就如潮水般湧來,成爲唐詩的鮮明特色之一。

在唐詩由初入盛的最後階段,陳子昂以風骨勝,而張若虛又益之以情韻。他們的出現,意味著詩壇對建安以來直至南北朝時期藝術經驗的全面揚棄和發展,唐詩的高潮正是這一過程水到渠成的結果。

戰士說,為了防禦和攻擊

詩人說,為了美

你看,那水牛頭上的雙角

便這般莊嚴而娉婷地誕生了

 

~ 周夢蝶˙角度 ~

★第五單元【唐五代文學

 

第二章  盛唐詩歌與李白

 

  唐玄宗開元、天寶年間,直至“安史之亂”爆發以前,是唐代社會高度繁盛而且極富于藝術氣氛的時代。唐詩經過一百多年的準備和醞釀,至此終于達到了全盛的高峰。雖然,在唐詩的初、盛、中、晚四個階段中,盛唐爲時最短,其成就卻最爲輝煌。這一時期,不但出現了偉大的詩人李白,還湧現出一大批才華橫溢的優秀詩人。許多千百年來膾炙人口、廣爲傳誦的詩篇,便是在這一時期産生的。熱情洋溢、豪邁奔放、具有郁勃濃烈的浪漫氣質,是盛唐詩的主要特征;而即使是恬靜優美之作,也同樣是生氣彌滿、光彩熠熠的。這就是爲後人所豔羨的“盛唐之音”。

 

第一節 張說張九齡

 

  張說(667—731)字道濟,又字說之。自武后時代起歷仕四朝,玄宗時任中書令,封燕國公。玄宗本人頗有標榜崇儒複古的意識,但實際上他對文藝有濃厚的興趣和較好的修養,並不以狹隘的功利眼光來看待。所以,就他的態度在文學領域所起的客觀作用而言,主要是阻遏了專事辭藻雕飾的浮華傾向。開元十三年,玄宗改麗正書院爲集賢書院,並擴大規模,增設學士,以時任中書令的張說知院事。而張說喜延納後進”(《舊唐書》本傳),張九齡、王翰等許多著名文士均常遊其門下。他實際成爲盛唐前期文學界的領袖人物。有《張燕公集》。

  張說最著名的代表作《鄴都引》:

  君不見魏武草創爭天祿,群雄睚眦相馳逐。晝攜壯士破堅陣,夜接詞人賦華屋。都邑缭繞西山陽,桑榆汗漫漳河曲。城郭爲虛人代改,但有西園明月在。邺旁高冢多貴臣,娥眉睌睩共灰塵。試上銅台歌舞處,唯有秋風愁殺人。

  這首七言歌行寫得豪放而不覺粗率。詩中對于古人壯舉偉業的緬懷,其實正是詩人自己理想懷抱的寫照。比起初唐盧、駱等人的歌行,此詩變鋪陳爲簡潔凝煉,意象更見集中,以氣運詞的飛躍力量也更爲充沛。所以沈德潛評此詩雲:“聲調漸響,去王楊盧駱體遠矣。”(《唐詩別裁集》)意思指它更接近了盛唐歌行的風格。

  張說又以文章著稱。當時朝廷著述,多出他與許國公蘇頲之手,人稱“燕許大手筆”(李肇《唐國史補》)。他的文章質實素樸,往往在俊爽的文字中展現宏偉的氣勢。許多在過去習慣以駢體寫作的文字,他變爲駢散相間,以散爲主。這和陳子昂的文章一樣,透露了唐文由駢入散的最初消息。

  張九齡(678—740)字子壽,曲江(今廣東韶關)人。他爲張說所獎掖和拔擢,張說去世後,他又于開元二十二年輔佐玄宗爲宰相。作爲開元盛世的最後一個名相,他深爲時人所敬仰,王維、杜甫都作有頌美他的詩篇。他曾辟孟浩然爲荊州府幕僚,提拔王維爲右拾遺;杜甫早年也曾想把作品呈獻給他,未能如願,晚年追憶,猶覺得可惜(見《八哀詩》)。他是張說之後又一個既有權位又受人欽慕的文壇宗匠。有《曲江集》。

  在藝術表現上,張九齡的詩歌不像張說那樣直抒胸臆,而是以興寄爲主,顯得委婉蘊藉。例如他的《感遇》十二首,均以芳草美人的意象,托物言志,抒寫自己所信守的高尚品格。

  其一:

  蘭葉春葳蕤,桂華秋皎潔。欣欣此生意,自爾爲佳節。誰知林棲者,聞風坐相悅。草木有本心,何求美人折。 (以比興手法,抒發了詩人孤芳自賞,不求人知的情感)

  以芬芳的蘭、桂喻賢者不隨俗、不求悅于人的內美。其七詠橘,在屈原《橘頌》贊美獨立不遷之人格的喻意中,又增之以用世濟人的衷懷,立意更見豐厚。組詩之八、之九又以美人托喻:“美人何處所,孤客空悠悠。”“美人適異方,庭樹含幽色。”用來抒寫戀闕之心和矢志不渝的操守。這些詩篇受楚辭的影響較多,但情辭委婉,在古典傳統上,可以說是兼有“風”、“騷”的情韻。

  張九齡夙好山水清賞,喜表現風清月朗的江山與孤高清瑩的襟懷的契合。他寫月夜的詩,情韻最爲隽永,如《西江夜行》:

  遙夜人何在,澄潭月埵獢C悠悠天宇曠,切切故鄉情。外物寂無擾,中流澹自清。念歸林葉換,愁坐露華生。猶有汀洲鶴,宵分乍一鳴。

  《望月懷遠》:

  海上生明月,天涯共此時。情人怨遙夜,竟夕起相思。滅燭憐光滿,披衣覺露滋深夜對月不眠。不堪盈手贈,還寢夢佳期相思不眠之際,有什麼可以相贈呢?一無所有,只有滿手的月光。還是睡罷!睡了也許能在夢中與你歡聚

  這些詩中所展現的澄澈柔美的夜景,處處滲透著婉約深長的情思,分不清哪是景語,哪是情語,詩堛漯咻漵M意興已經渾然一體了。胡應麟認爲他下開孟浩然、王維等一路的詩風。

 

第二節 孟浩然王維

 

  孟浩然(689—740),襄陽(今屬湖北)人,主要活動于開元年間。他大半生居住在襄陽城南峴ㄒ|ㄢˋ山附近的澗南園,中年以前曾離家遠遊。四十歲那年赴長安應進士試,落第後在吳越一帶遊歷多年,到過許多山水名勝之地。開元二十五年(737),張九齡貶荊州刺史,孟浩然曾應辟入幕,不久辭歸家鄉,直至去世。有《孟浩然集》。在盛唐詩人中,孟浩然是年輩較早的一個,其人品和詩風深得時人的讚賞和傾慕。李白《贈孟浩然》:“吾愛孟夫子,風流天下聞。……高山安可仰,徒此揖清芬。”于此可見一斑。

  孟浩然是唐代第一個傾大力寫作山水詩的詩人。其詩今存二百餘首,大部分是他在漫遊途中寫下的山水行旅詩,也有他在登臨遊覽家鄉一帶的萬山、峴山和鹿門山時所寫的遣興之作。還有少數詩篇是寫田園村居生活的。詩中取材的地域範圍相當廣大。

  到孟浩然,山水詩又被提升到新的境界,這主要表現在:詩中情和景的關係,不僅是彼此襯托,而且常常是水乳交融般的密合;詩的意境,由于剔除了一切不必要、不諧調的成分,而顯得更加單純明淨;詩的結構也更加完美。

  孟浩然在旅程中偏愛水行,如他自己所說:“爲多山水樂,頻作泛舟行。”(《經七媗y》)他的詩經常寫到漫遊于南國水鄉所見的優美景色和由此引發的情趣,如:

  落景餘清暉,輕橈弄溪渚。澄明愛水物,臨泛何容與。白首垂釣翁,新妝浣紗女。相看似相識,脈脈不得語。(《耶溪泛舟》)

  垂釣坐盤石,水清心亦閑。魚行潭樹下,猿挂島藤間。遊女昔解佩,傳聞于此山。求之不可得,沿月棹歌還。(《萬山潭作》)

  詩不僅起著紀實的作用,而且融和了詩人新鮮的感受和天真的遐想。在他的眼光中,無論是沐浴在夕照清輝中的人物,還是嬉戲于水下岸邊的魚獸,寓目所見的一切,仿佛都化作會心的親切的微笑。這些詩境,確有晶瑩剔透之感。

  孟浩然山水詩的意境,以一種富于生機的恬靜居多。但是他也能夠以宏麗的文筆表現壯偉的江山。如《彭蠡湖中望廬山》中:“太虛生月暈,舟子知天風。挂席候明發,渺漫平湖中。中流是匡阜廬山的別稱,勢壓九江雄。黤黕|ㄢˇ ㄊㄢˇ黑暗不明凝黛色蒼翠濃鬱的山色,峥嵘當曙空高聳的廬山,在晨色中,顯得分外嫵媚

  盛唐著名詩評家殷璠喜用“興象”一詞論詩,所謂“興象”,是指詩人的情感、精神對物象的統攝,使之和詩人心靈的顫動融爲一體,從而獲得生命、具有個性和活力。重“興象”其實也是孟浩然詩普遍的特點。這通過幾首不同的作品之間的比較,可以看得更清楚。

  八月湖水平,涵虛混太清。氣蒸雲夢澤,波撼嶽陽城。欲濟無舟楫,端居恥聖明。坐觀垂釣者,徒有羨魚情。(《望洞庭湖贈張丞相》)

  山暝聞猿愁,滄江急夜流。風鳴兩岸葉,月照一孤舟。建德非吾土,維揚憶舊遊。還將兩行淚,遙寄海西頭。(《宿桐廬江寄廣陵舊遊》)

  移舟泊煙渚,日暮客愁新。野曠天低樹,江清月近人。(《宿建德江》)

  這三首詩都寫了江湖水景,但性格各異。第一首作于孟應聘入張九齡幕府時。他爲自己的抱負能夠有一試的機會而興奮,曾寫下“感激遂彈冠,安能守固窮”(《書懷贻京邑同好》)、“故人今在位,歧路莫遲回”(《送丁大鳳進士赴舉呈張九齡》)之類詩句。正是這種昂奮的情緒,使他寫下了“氣蒸雲夢澤,波撼嶽陽城”這樣氣勢磅礴的名句。第二、三首均作于落第後南遊吳越之日,前者以風鳴江急的激越動蕩之景寫自己悲涼的內心騷動,後者則以野曠江清的靜景寫寂寞的遊子情懷,它們的神采氣韻是很不相同的。本之以“興”,出之以“象”,突出主要的情緒感受而把兩者統一起來,構築起完整的意境,這是孟浩然寫景詩的重要貢獻。

  孟浩然詩歌的語言,不鈎奇抉異而又洗脫凡近,“語淡而味終不薄(沈德潛《唐詩別裁集》)。他的一些詩往往在白描之中見整煉之致,經緯綿密處卻似不經意道出,表現出很高的藝術功力。例如他的名篇《過故人莊》:

  故人具雞黍,邀我至田家。綠樹村邊合,青山郭外斜。開軒面場圃,把酒話桑麻。待到重陽日,還來就菊花。

  通篇侃侃敘來,似說家常,和陶淵明的《飲酒》等詩風格相近,但陶寫的是古體,這首詩卻是近體。“綠樹村邊合,青山郭外斜”這一聯句,畫龍點睛地勾勒出一個環抱在青山綠樹之中的村落的典型環境。還有那一首婦孺能誦的五絕《春曉》,也是以天然不覺其巧的語言,寫出微妙的惜春之情。

  另外,孟浩然在詩體的運用上往往突破固有程式的拘限,讀來別有滋味。如《夜歸鹿門山歌》:

  山寺鐘鳴晝已昏,漁梁渡頭爭渡喧。人隨沙岸向江村,余亦乘舟歸鹿門。鹿門月照開煙樹朦朧的山樹被月光映照得格外美妙,忽到龐公棲隱處龐德公就是隱居在這裡。岩扉松徑長寂寥,唯有幽人既指龐德公,也是自況夜來去。

  這是一首歌行體的詩,但通篇只是把夜歸的行程一路寫下來,不事鋪張。其篇制規模類似近體,並吸收了近體詩語言簡約的特點,而突出歌行體的蟬聯句法,讀來頗有行雲流水之妙。

  這些出入古近的體格饒有灑脫自在的情致,也是孟詩創造性的表現之一。

  王維(700?—761)字摩詰,太原祁(今山西省祁縣)人,是在盛唐時代文化全面高漲的歷史條件下,所産生的一個多才多藝的作家。他精通音樂,早年曾爲大樂丞;書法上他兼長草、隸各體;繪畫才能尤爲特出,他曾自負地說“宿世謬詞客,前身應畫師(《偶然作》其六),而後人甚至推許他爲南宗畫派之祖。他的文學創作就是建築在這樣全面的藝術修養之上的,因而取得了很高的成就。有《王右丞集》。

  王維詩歌的風格、情調,前後期有明顯的不同。這種變化與開元、天寶年間的政治形勢有重要關係。在前期,他懷有積極進取的人生態度,寫出了不少意氣風發、充滿豪情的詩篇。他在《不遇詠》埵菢z其志:“濟人然後拂衣去,肯作徒爾一男兒。”在《少年行》其一、其二中,對少年意氣進行了熱烈的禮贊:

  新豐美酒斗十千,咸陽遊俠多少年。相逢意氣爲君飲,繫馬高樓垂柳邊。

  出身仕漢羽林郎,初隨驃騎戰漁陽。孰知不向邊庭苦,縱死猶聞俠骨香。

  即使是《老將行》堛漸D人公,也是老當益壯的英雄,一旦邊境有事,“猶堪一戰立功勳”。他還反複表述了布衣寒士在政治上的要求,如《夷門歌》熱情贊頌了戰國信陵君禮賢下士的作風,和侯贏、朱亥樂爲知己者用、不惜以身命相酬的慷慨意氣;而《西施詠》、《洛陽女兒行》則以比興托意的手法,抒寫了寒士失志的不平。開元末年,有“賢相”之譽的張九齡被李林甫取代,這一人事更叠潛伏著政治的危機。作爲詩人的王維對此是敏感的,他于是轉而以半仕半隱的生活方式作爲自己精神上的逋逃薮,對佛教禅寂之說的興趣也日益濃厚。因此,王維後期的詩歌並未朝“使氣公卿座,論心遊俠場”(《濟上四賢詠》)的豪蕩方向發展,而多吟詠寄情山水間,“已聞能狎鳥”(同上)的情趣,和社會政治的距離越來越遠。但即使如此,王維的詩與盛唐時代具有浪漫氣質的總體文化氛圍仍有相一致之處。在山林溪壑之中,既寄托著詩人高尚其志、不與俗世合流的人生理想,也傾注了他對自然之美的衷心喜愛。包括那些體現禅宗哲理、給人以極端幽靜之感的詩篇,同時也有生趣盎然、鮮潔明麗的意境。如《辛夷塢》:

  木末樹杪芙蓉花,山中發紅萼當春天來到人間,辛夷在生命力的催動下,欣欣然地綻開神秘的蓓蕾。澗戶寂無人,紛紛開且落。這山中的紅萼,點綴著寂寞的澗戶,隨著時間的推移,最后紛紛揚揚地向人間灑下片片落英

  直到安史之亂發生,王維被迫任僞職,後又因此受到朝廷的處分,乃心灰意冷,專以焚香禪誦爲事,詩歌創作也告衰微。

  詩歌到盛唐已經衆體皆備,王維于各種詩體無所不長,堪稱全才。他被人稱爲“五言宗匠”,今存數量也最多。其中五古如《送綦毋潛落第還鄉》、《渭川田家》等,五律如《山居秋暝》、《觀獵》、《使至塞上》、《終南山》、《漢江臨眺》等,五絕如《辋川集》二十首、《鳥鳴澗》等,都是脍炙人口的名篇;

  七言詩中,七絕《送元二使安西》和《伊州歌》爲當時的梨園樂工廣爲傳唱,七律《積雨輞川莊作》被後人譽爲“得山林之神髓”、“空古準今”,取爲唐人的壓卷之作。七言歌行也獨樹一幟,別開生面。明代高棅在《唐詩品彙》中,論五、七古以王維爲名家,五、七律和五絕以王維爲正宗,七絕以王維爲羽翼。其實,王維所寫的六言詩、雜言體樂府和楚辭體等,也莫不具有深厚的造詣。就這一點而言,王維可說是盛唐時代表了各種詩體所達到的成就的一個全面的典型。

  王維對各種不同的題材的駕馭和把握亦復如此。他現存的邊塞詩有三十餘首,藝術處理上往往表現出高度的概括力,如《隴西行》:

  十里一走馬,五里一揚鞭。都護軍書至,匈奴圍酒泉。關山正飛雪,烽戍斷無煙。

  在險急的軍情後面略一點景便戛然而止,把酷烈的酣戰場面一並隱去,全部付諸讀者的想像。全詩以歌謠式的明快節奏起頭,收煞處截斷衆流。突兀的起結造成了飽滿的張力,用語寥寥而效果強烈。又如《隴頭吟》:

  長安少年遊俠客,夜上戍樓看太白。隴頭明月迥臨關月照隴山的遠景,隴上行人夜吹笛淒清的月夜,荒涼的邊塞,在這裡服役的“隴上行人”正在用嗚咽的笛聲寄托自己的愁思。關西老將不勝愁,駐馬聽之雙淚流。身經大小百餘戰,麾下偏裨萬戶侯部下的偏裨副將,有的已成了萬戶侯,而他卻沉淪邊塞。蘇武才爲典屬國小官,節旄落盡海西頭引蘇武與關西老將類比,恰恰說明了關西老將的遭遇不是偶然的、個別的。功大賞小,功小賞大,朝廷不公

  詩中用“關”、“月”、“笛”這些邊塞的典型物色,巧妙地绾合少年的壯懷和老將的悲哀,從曆史的深度上寫出一代代志士不斷重蹈壯志難酬的遭遇,立意精警而意味深長。王維寫相思別情的詩也很出色,他善于用民間歌謠的素樸語言和自然音調,表現出單純而又隽永的韻味,如:

  紅豆生南國,春來發幾枝。願君多采擷,此物最相思。(《相思》)這是借詠物而寄相思的詩。

  君自故鄉來,應知故鄉事。來日绮窗前,寒梅著花未請問您來時我家綺窗前,那一株臘梅花開了沒開?(《雜詩》其二)這是一首抒寫懷鄉之情的詩。

  明朗活潑如日常生活的語言,卻又那麽新鮮、渾厚,傳達出具有普遍意義的人生情思,因此千百年來傳誦不絕。

  王維對後世影響最大的是山水田園詩,他在這方面所表現出來的創造性和驚人才華,甚至掩蓋了他在邊塞詩等方面取得的成就。蘇轼在《書摩詰藍田煙雨圖》中說:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”王維的創作正是在詩情和畫意的互相滲透和生發中,豐富和發展了中國古典詩歌的抒情藝術。

  同樣是追求渾然一體的意境,陶淵明、孟浩然的寫景詩喜用簡淡的筆墨,隨意點染的表現手法,王維則講究構圖布局、設辭著色,常以彩繪的筆觸傳達出清麗豐潤的美感。例如著名的《終南山》:

  太乙近天都,連山到海隅。白雲回望合,青靄入看無。分野中峰變,陰晴衆壑殊。欲投人處宿,隔水問樵夫。

  詩中的視角一直在變化:首二句概述山的綿延廣袤的總貌;三、四句由進山前的眺望,變爲置身山中的環顧;五、六句是居高臨下的俯視;末兩句又下到林壑之間,極寫溪澗縈回曲折之致。通過不同角度的觀察,把這座聳立在中原的山嶺的面貌充分展示出來。這種不固定在一個視點而力求把握景物整體境界的方法,正是中國山水畫特有的構圖方法,如宋人沈括所說:“大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。若同真山之法,以下望上,只合見一重山,豈可重重悉見?兼不應見其溪谷間事。”(《夢溪筆談》)

  爲了求得詩中畫面之美,王維調動了各種手段。他善于表現景物的空間層次,每每通過一些點睛之筆寫出錯落有致的縱深感和立體感,如“山下孤煙遠村,天邊獨樹高原(《田園樂》)、“千里橫黛色,數峰出雲間(《崔濮陽兄季重前山興》),前者以“孤煙”、“獨樹”的細節勾勒拉開景的距離,後者則以群山連綿和數峰高聳構成橫向與縱向的配合。他還善于敷彩。這些色彩並非是單純的消極的塗飾,而是活躍地暈染著整個畫面,清新鮮潤,給人以愉悅之感。如“雨中草色綠堪染,水上桃花紅欲燃(《輞川別業》)、“渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新(《送元二使安西》)等等。王維還著意在動態中捕捉光與色變幻不定的組合,如“日落江湖白,潮來天地青(《送邢桂州》)、“逶迤南川水,明滅青林端(《北垞》)、“瀑布杉松常帶雨,夕陽彩翠忽成嵐(《送方尊師歸嵩山》)等,都富有靈妙的生氣。前人說王維詩“在泉爲珠,著壁成繪(《河嶽英靈集》)、“典麗靚深(元範梈《木天禁語》)等等,都指出了他的詩特別富于視覺之美的藝術個性。

  當然,詩與畫畢竟是不同的藝術,它既不能取代畫,也不應該停留在視覺形象的描繪上。王維的詩描繪景物,不僅有觀察細致、感受敏銳之長,而且善于表達微妙的心理感覺,傳達繪畫所不可能達到的特殊效果,如下面兩首詩:

  輕陰閣小雨,深院晝慵開。坐看蒼苔色,欲上人衣來。(《書事》)

  荊溪白石出,天寒紅葉稀。山路元無雨,空翠濕人衣。(《山中》)

  細雨中的碧苔和濕潤的青山,在詩人的幻覺中翠色欲滴,仿佛蕩漾開來,彌漫爲一派綠的氛圍。這種空際著筆,若有若無的寫法,尤其具有神韻,是唯知巧構形似的詩人所遠不能及的。他的《漢江臨眺》則是在另一種角度上馳騁想像之作:

  楚塞三湘接,荊門九派通。江流天地外,山色有無中。郡邑浮前浦,波瀾動遠空。襄陽好風日,留醉與山翁。

  首二句在遠望和遙想的結合中,把三湘九派連成一氣;颔聯又把所見江山的空間跨度擴展至無限,由實景化入虛白;頸聯再以郡邑浮沈、天空搖曳的幻覺,極寫水勢的浩渺潏蕩。如此空闊廣大的境界,如此撼人耳目的動感和氣勢,是充分發揮詩歌藝術之特長,使虛實相生、“目擊”和“神遊”相融才能創造出的境界。

  王維似乎常常凝神關注著大自然中萬物的動、靜、生、息,沈潛到自然的幽深之處,感悟到某種不可言喻的內在生命的存在。由此寫出的詩篇,雖並不用說理的文字,卻令人感到其中蘊涵著哲理,是一種很有特色的作品。如《鳥鳴澗》:

  人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中。

  這堙A人閑、夜靜、山空是從靜態著手的,花落、月出、鳥鳴是從動態著手的,一個“驚”字喚醒了一個息息相通的世界。又如《鹿柴》:

  空山不見人,但聞人語響。返景入深林,複照青苔上。

  一些似乎是虛幻的聲音和光影浮動著,山林因此而顯得更幽靜沈寂,但它卻是有生命的。還有前面舉出的《辛夷塢》,也有類似特點。

  以上所涉及的例子,多爲山水詩。王維的田園詩篇,以《渭川田家》最爲有名:

  斜光照墟落,窮巷牛羊歸。野老念牧童,倚杖候荊扉。雉雊麥苗秀,蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤立,相見語依依。即此羨閑逸,悵然吟式微。

  這首詩用筆清淡自然,景物和人物籠罩在一片和諧、親切的氣氛中,引人神往。詩歌風格很近于陶淵明,但細讀下來,卻比陶詩來得精致。

  山水田園詩在王維手中,得到一次總結和顯著的提高。他的詩,既有精細的刻劃,又注重完整的意境;既有明麗的色彩,又有深長隽永的情味;既包涵哲理,又避免了枯淡無味的表述,而且風格多變,極富于藝術創作性。他的成就,對後人産生了深遠的影響。

  當時和王、孟風格比較接近的,還有綦毋潛、祖詠、儲光羲、裴迪、常建等人。他們生活在盛唐時代,都有不同程度的理想追求,如“少小雖非投筆吏,論功還欲請長纓(祖詠《望薊門》),“邀以青松色,同之白華潔。永願登龍門,相將持此節(儲光羲《酬李處士山中見贈》)等。不過隱逸生活是他們吟詠的中心。他們的詩歌多寫山林、寺觀,表現幽寂之景和方外之趣。“歸山深淺去,須盡丘壑美(裴迪《崔九欲往南山馬上口號與別》)的嚮往,使他們對自然的美時有清新的感受,而“疏鍾清月殿,幽梵靜花台”(儲光羲《苑外至龍興院作》)的禪院道觀,又賦予他們的詩歌以幽冷的氛圍。

  裴迪早年與王維、崔興宗隱居終南,以詩唱和,今存詩中有《輞川詩》二十首,如:

  落日松風起,還家草露晞。雲光侵履迹,山翠拂人衣。(《華子岡》)

  跂ㄑ|ˋ踮腳石複臨水,弄波情未極。日下川上寒,浮雲澹無色。(《白石灘》)

  祖詠有《終南望餘雪》詩,相傳本是應試之作,五言八句方能完卷,祖詠賦四句即納于有司,“或詰之,詠曰:意盡。”(《唐詩紀事》)可見其對意興的重視。詩曰:

  終南陰嶺秀,積雪浮雲端。林表明霽色,城中增暮寒。

  儲光羲曾寫有《田家雜興》八首,其宗旨是表現隱逸生活的樂趣,但不如《釣魚灣》這樣的小品親切可喜:

  垂釣綠灣春,春深杏花亂。潭清疑水淺,荷動知魚散。日暮待情人,維舟綠楊岸。

  常建、綦毋潛則好以光和影寫幽深空寂的景象和感覺,如常建的“松際露微月,清光猶爲君。茅亭宿花影,藥院滋苔紋(《宿王昌齡隱居》),“山光悅鳥性,潭影空人心(《題破山寺後禪院》);綦毋潛的“塔影挂清漢,鍾聲和白雲(《題靈隱寺山頂禪院》)等。常建的詩被稱爲“清而僻(《詩藪》),他有些寫景詩深僻幽寒,下開孟郊、賈島一路,如“山暝學棲鳥,月來隨暗蛬(《第三峰》)、“寒蟲臨砌急,清吹袅燈頻”(《聽琴秋夜贈寇尊師》)等,而《昭君墓》、《王將軍墓》、《古意》、《張公子行》等詩,其觸目驚心的意象組合則又開了李賀的先聲。

 

第三節 王昌齡李頎ㄑㄧˊ

 

  在盛唐詩壇上,有一批位卑而名高的詩人,他們在仕途上落拓不遇,但意氣風發的時代精神卻激蕩著其詩情,使他們的創造才華噴湧而出。盡管他們在題材上各有側重,在形式上各有擅長,但都能拓展詩境、別開生面,使初唐以來以“風骨”爲號召的詩歌審美理想得以血肉豐滿的表現。王之渙、王昌齡、李頎、崔顥就是其中幾個年輩較早的傑出代表。

  王之渙(688—742)字季淩,絳州(今山西新絳)人。他一生只擔任過主簿、縣尉等吏職,曾不屑于“屈腰之恥”而拂衣去官,天寶元年去世。據靳能在爲他所作的墓志銘中稱,王之渙爲人“慷慨有大略,倜儻有異才”,其吟詠從軍出塞之作,“傳乎樂章,布在人口”。由著名的“旗亭畫壁”故事(事見薛用弱《集異記》)即可見其影響之一斑。王之渙今存詩僅六首,均是絕句精品,如《登鸛雀樓》:

  白日依山盡,黃河入海流。欲窮千堨堙A更上一層樓。  

  前兩句在遼闊無垠的畫面上,以白日運轉、河海奔流爲生生不息的世界灌注了無限生氣。後兩句由實入虛,升華爲不懈追求、進取不息的感情境界。通篇對偶而不覺其偶,用筆疏朗而氣勢恢宏。他的《涼州詞二首》是唐代邊塞詩的名篇,其一雲:

  黃河遠上白雲間,一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳,春風不度玉門關。

  蒼茫雲海中萬仞高山圍繞一座永無春色的孤城,寫出絕域荒寒之苦。但詩中畫面雄壯闊大,聲調從容豪邁而不落于淒切,仍可見出英雄本色。詩歌因此獲得了駿爽的意氣和遒壯的風力。開元時期另一詩人王翰也有《涼州詞》,與此篇可謂異曲同工:

  葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑,古來征戰幾人回

  縱然戰死不歸,何妨美酒先醉。其中並非沒有痛苦,卻壓不倒豪蕩磊落的壯懷。

 

  王昌齡(690?—756?)字少伯,京兆萬年(今屬西安市)人。他家境比較貧寒,開元十五年進士及第,授秘書省校書郎。後改授汜水尉,再遷爲江甯丞。一生曾兩次被谪蠻荒之地:一次約在開元二十五年秋,他獲罪被谪嶺南;一次約在天寶六載秋,以所謂“不護細行”被貶爲龍標尉。安史之亂爆發後,他避亂至江淮一帶,被濠州刺史闾丘曉殺害。有《王昌齡集》。

  王昌齡是盛唐時享有盛譽的一位詩人。他和當時著名的詩人幾乎都有交遊,孟浩然、李白、岑參、常建等都存有贈他的詩篇。 王昌齡的詩以三類題材居多,即邊塞、閨情宮怨和送別。

  王昌齡的邊塞詩有很高的藝術概括力,其著眼點往往不在于具體的戰事,而是把邊塞戰爭作爲一種曆史現象,在各個視角上進行深入的思考,以深刻的內涵,飽滿的熱情,突破了六朝以來邊塞詩主要就樂府舊題加以敷衍的固有程式,使之更富于生氣。

  這些詩中有的熱烈贊揚了前線將士舍身許國的豪情:

  青海長雲暗雪山,孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲,不破樓蘭終不還。(《從軍行七首》其四)

  亦不乏勝利的喜悅和自豪:

  大漠風塵日色昏,紅旗半卷出轅門。前軍夜戰洮河北,已報生擒吐谷渾。(同上其五

  但詩人的眼光並不停留在這些地方,他還清醒地看到了他那個時代中戰爭的陰暗面。譬如說,那些義勇健兒往往是上層統治集團刻薄寡恩政策的犧牲品:“表請回軍掩塵骨,莫教兵士哭龍荒。”(同上其三)功勳多被黜,兵馬亦尋分。更遣黃龍戍,唯當哭塞雲。”(《塞下曲》其四)五道分兵去,孤軍百戰場。功多翻下獄,士卒但心傷。”(《塞上曲》)詩人在《箜篌引》中,還敘述了一個身經百戰、屢建奇勳的少數民族將領,如何由于不能滿足上司的貪欲而被誣害的悲慘遭遇。于是,邊塞生活在王昌齡的筆下成爲透視畸型的社會萬象的一個窗口。而與此同時,他又把筆觸深入到士卒的內心生活中去,開掘出征人戍士最普遍最典型的真切情思,如:

  烽火城西百尺樓,黃昏獨坐海風秋。更吹羌笛關山月,無那無奈金閨萬里愁。(《從軍行七首》其一)

  琵琶起舞換新聲,總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡,高高秋月照長城。(同上其二)

  據《資治通鑒·唐紀》載,玄宗時,改府兵爲募兵,兵士戍邊時間從一年延至三年、六年,終于成爲久戍之役,“天寶以後,山東戍卒還者十無二、三”。正是由于正視這種事實,詩人才不同于當時的許多文士沈溺在以邊功取封侯的幻想之中,而更多地注意到戰爭給普通士卒帶來的巨大痛苦。因此,他雖然肯定在保家衛國的意義上戰爭有其必要和不可避免的一面,然而對那些不以士卒的生命與鮮血爲意、持寵尋釁、挑起戰事以邀功的邊將,則提出嚴厲的揭露與指斥。如《宿灞上寄侍禦璵弟》一詩中,就鮮明地表示了對窮兵黷武的開邊政策的激烈反對,而主張不圖遠荒之地,改用“懷柔”方針。

  而最引人注目的,是在王昌齡的邊塞詩中,表現出一種深沈的歷史感。試看《塞下曲》之二:

  飲馬渡秋水,水寒風似刀。平沙日未沒,黯黯見臨洮。昔日長城戰,咸言意氣高。黃塵足今古,白骨亂蓬蒿

  “昔日”、“今古”點明這乃是一代一代重演著的歷史悲劇,是民族命運的悲劇。詩中流露出對和平生活的熱切向往,而又因在當時的條件下看不到使邊塞戰爭徹底根絕的可能性,發出深長的歎息。在他的名作《出塞》詩中,相似的情緒以更精粹的語言表達出來:

  秦時明月漢時關,萬里長征人未還。但使龍城飛將在,不教胡馬度陰山。

  這首詩被後人譽爲唐人絕句壓卷之作(見王世貞《藝苑卮言》),其原因就在它不但具有豐厚的內涵,而且唱出了時代的心聲,誠如清人施補華《峴傭說詩》所云,此詩“意態絕健,音節高亮,情思悱惻,百讀不厭”,堪稱是王昌齡的力作。

  擅長寫雄健渾厚的邊塞詩的王昌齡,同時又以情思婉綿的閨情、宮怨詩著稱。他用比較新起的七絕體式處理這種傳統題材,使人耳目一新。他善于提煉情思和物色,並把兩者凝聚爲鮮明的一點,凝眸注目處言語無多,而神情畢現。例如《青樓曲二首》其一:

  白馬金鞍從武皇,旌旗十萬宿長楊。樓頭小婦鳴筝坐,遙見飛塵入建章。

  末句只寫少婦注視夫婿疾馳入宮,而自矜得意之情已盡在不語之中,王夫之評曰:“此善于取影者也。(《薑齋詩話》)又如《閨怨》:

  閨中少婦不知愁,春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯。

  詩題爲“閨怨”,偏從不知愁寫起。有無憂無慮的輕快心情方有凝妝、上樓之舉,然則沒遮攔的濃麗春色又恰成了開啓少婦內心奧秘的鎖鑰,詩情急轉直下,回頭方知少婦不是無愁,凝妝上樓不是無謂之舉,而是由寂寞孤獨的潛意識激發出來的不由自主的行爲。“閨怨”的主題就在這種內心開啓的過程中,被鮮明有力地揭示出來。他的《長信秋詞》其三是寫宮怨的名篇:

  奉帚平明金殿開,且將團扇共徘徊。玉顔不及寒鴉色,猶帶昭陽日影來。

  詩中通篇借用漢成帝妃子班婕妤的故事來寫。但詩人無意于鋪敘情節,這是絕句的篇制所無法容納的,他著力于攝取焦點,捕捉最能點醒人物內心意緒的物色,這就是沐浴著朝陽的寒鴉。“奉帚”、“團扇”兩句雖已點明人物身份,但只有到了第三句,在“玉顔”和“寒鴉”的強烈對照下,那“怨”字才呼之欲出,移情于物,而又托物言情,王昌齡宮怨詩大抵如此。

  王昌齡寫別情的詩也頗具特色,他好以“月”“雨”爲主要意象,在迷離幽微的別愁中烘托出澄朗晶瑩、心心相印的友誼。《芙蓉樓送辛漸》是這一類詩中的名篇:

  寒雨連江夜入吳,平明送客楚山孤。洛陽親友如相問,一片冰心在玉壺。

  詩作于王昌齡官江甯丞之日,詩人正遭謗議,況送至友遠行,其淒切心情可知。臨別所囑,惟以玉壺冰心自明心迹。詩堛澈n國煙雨和兀然傲立的孤峰,既是景語也是情語。又如《送柴侍禦》:

  沅水通波接武岡,送君不覺有離傷。青山一道同雲雨,明月何曾是兩鄉?

  武岡在龍標東南,其時詩人和這位柴姓的友人皆貶谪湘西,但詩中回避悲戚的愁態,用“青山”“明月”這樣開朗的形象一掃天涯淪落的頹喪,展示了風雨同舟、患難與共的真摯情懷。

  從詩體來說,王昌齡最擅長七絕。絕句本自南朝五言四句的樂府短歌演變而成,故五絕的成熟較早。七絕出現則稍晚,初唐時雖偶見佳作,一則數量不多,尚未蔚成風氣,二則尚未完成自家體格,有的作品似從較長的歌行或律詩割截而成。大力用七絕寫作,並使之神固氣完、奠定其在詩壇上獨立地位的,王昌齡是有力者之一。他的七絕多達七十餘首,約爲存詩的五分之二。前人往往以之與李白並稱,如明胡應麟《詩藪》云:“七言絕,如太白、龍標,皆千秋絕技。”王世貞也將王昌齡與李白的七絕並列爲“神品”(見胡震亨《唐音癸簽》)

 

  和王之渙、王昌齡擅長絕句不同,李頎、崔顥等人則以古詩和歌行而著稱于世。

  李頎以七古擅長。他今存的邊塞詩數量不多,但境界高遠,格調悲壯,與王昌齡有許多相近之處。不過王詩多絕句,表現上比較含蓄,李詩多用歌行,筆力更加奔放。例如他的《古意》:

  男兒事長征,少小幽燕客。賭勝馬蹄下,由來輕七尺。殺人莫敢前,須如猬毛磔。黃雲隴底白雲飛,未得報恩不能歸。遼東小婦年十五,慣彈琵琶解歌舞。今爲羌笛出塞聲,使我三軍淚如雨。

  詩的主旨和王昌齡的“更吹羌笛關山月,無那金閨萬媟T”是一致的,但李詩更富動作性和戲劇性,詩堨峞三軍淚如雨”的群體形象,把思鄉的情緒表現得十分飽滿酣暢。他的《古從軍行》更爲著名:

  白日登山望烽火,黃昏飲馬傍交河。行人刁鬥風沙暗,公主琵琶幽怨多。野雲萬媯L城郭,雨雪紛紛連大漠。胡雁哀鳴夜夜飛,胡兒眼淚雙雙落。聞道玉門猶被遮,應將性命逐輕車。年年戰骨埋荒外,空見蒲桃入漢家。

  詩人放眼于歷史上和親與交戰反反複複的現象,把筆觸伸入到積怨不解的胡漢雙方,最後把批判的矛頭指向了不惜以百姓鮮血滿足一己私欲的統治者。詩中對被征討的“胡兒”也寄予了深切的同情,這在唐人詩中不可多得,可說是把邊塞詩的思想境界提到了新的高度。詩中以偶間散,押韻平仄互換的形式和盧、駱以來的歌行大體相承,但氣勢的動蕩開阖卻是新的發展。詩中大量運用雙聲疊韻和疊字,在節奏上又多變化,例如每兩句的句尾輪換使用雙音詞和單音詞,讀來鏗鏘跳宕,韻味悠長。

 

  崔顥(?—754),汴州(今河南開封市)人,開元十年或十一年登進士第,早年曾漫遊江南一帶,一度在河東軍幕中任職,後入朝爲太仆寺丞,終于尚書司勳員外郎。他在當時享有盛名,如窦臮說:“時議論詩,則曰王維、崔顥(《述書賦注》),獨孤及在《皇甫公集序》中云:“沈、宋既殁,而崔司勳顥、王右丞維複崛起于開元、天寶間”。殷璠說他“年少爲詩,名陷輕薄,晚節忽變常體,風骨凜然,一窺塞垣,說盡戎旅(《河嶽英靈集》)。他從軍後寫的《古遊俠呈軍中諸將》、《贈王威古》等詩,都以少年遊俠的形象自況或喻人,具有豪邁勇武的氣息,如《贈王威古》:

  三十羽林將,出身常事邊。春風吹淺草,獵騎何翩翩。插羽兩相顧,鳴弓新上弦。射麋入深谷,飲馬投荒泉。馬上共傾酒,野中聊割鮮。相看未及飲,雜虜寇幽燕。烽火去不息,胡塵高際天。長驅救東北,戰解城亦全。報國行赴難,古來皆共然。

  一場激烈的鏖戰,在詩人筆下就像尋常的狩獵那樣輕鬆,在顧盼自如間烘托出何等氣概。他的七言歌行,有的上承盧、駱一路以賦法鋪陳誇飾,如《渭城少年行》等;有的是有完整故事情節的敘事詩,如《江畔老人愁》敘述一個貴族家庭在陳隋之際的破敗過程,《邯鄲宮人怨》寫一個女子由入宮受寵到放歸田堛瑣D遇,都是用悲劇性的題材抒寫人世翻覆的感慨。這些詩,下啓白居易《長恨歌》、《琵琶行》、元稹《連昌宮詞》、韋莊《秦婦吟》一路,可說是歌行又一新變的先聲。

  崔顥以嫻熟的歌行手法入近體,寫出了被嚴羽稱爲“唐人七律第一”(《滄浪詩話》)的《黃鶴樓》:

  昔人已乘黃鶴去,此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不複返,白雲千載空悠悠。晴川曆曆漢陽樹,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮鄉關何處是?煙波江上使人愁。

  據說李白遊黃鶴樓時,讀到此詩,說:“眼前有景道不得,崔颢題詩在上頭”。後另作《鳳凰台》詩以較勝負(見《唐詩紀事》)。如果以嚴格的律體來衡量,這首詩頭幾句連用三個“黃鶴”,頷聯又不規整,頗有“出格”之嫌。但從另一面說,爲了情感的自由抒發而不惜打破定格,亦是一種創造精神的表現。

第四節 高適岑參

 

  唐宋以來,高適和岑參是經常被人們並稱的兩位詩人。這主要是因爲他們的詩風相近,都以“風骨”著稱,他們都曾廁身戎幕,擅長以古詩尤其是七古的形式來寫邊塞題材,而且詩中充溢著感激不平之氣。不過,這兩位詩人同中又有異,在詩壇上各自有不同的貢獻。

 

  高適(704765)字達夫,渤海蓨縣(今河北景縣)人。高適早年生活困頓,二十歲時西遊長安,開元十九至二十年間曾北上薊門。以後約有十年滯留宋州,過了多年“混迹漁樵”的落拓浪遊生活。四十六歲時應試舉有道科中第,然僅得汴州封丘尉之職。三年後棄官,赴河西節度使哥舒翰幕府,充掌書記。安史之亂發生後,高適自駱谷西馳見玄宗,陳潼關敗亡之勢,又從玄宗至蜀郡,拜谏議大夫。至德元年(756),受肅宗命征討永王璘,兼禦史大夫、揚州大都督府長史、淮南節度使,此後數任地方大員。

  代宗即位後,先後入朝爲吏部侍郎、刑部侍郎,進封渤海縣侯。《舊唐書》說他“有唐以來,詩人之達者,唯適而已。”他最坎廪不遇的是在第一次出塞前後的時期,那時他漫遊薊北一帶,想投筆從軍,但未能如願,不得不在梁宋一帶棲遊,但這卻是他創作力最旺盛的高潮時期。晚年做了大官後,雖也間有佳作,較之以前卻不免有所遜色了。有《高常侍集》。

  高適的性格狂放不羁,年輕時結交遊俠,過著“彈棋擊築白日晚,縱酒高歌楊柳春(《別韋參軍》)的放浪生活;浪遊梁宋時,也是“酒肆或淹留,漁潭屢棲泊(《淇上酬薛三據兼寄郭少府微》),行止不定。杜甫稱他“高生跨鞍馬,有似幽並兒(《送高三十五書記十五韻》),殷璠稱他“性拓落,不拘小節(《河嶽英靈集》)。他又是具有縱橫壯志和實際政治才幹的人物,生平第一次任官(封丘縣尉)即因與宏闊志向不合棄印而去。安史亂中他主動詣阙獻計,又先後得到玄宗和肅宗的賞識,受命于危難之際。可見他志大才雄,並非好作空言之輩。

  詩人的性格和經歷反映在創作上,使他的詩歌具有沈雄深厚的特色。他對自己的抱負和才具充滿自信:“公侯皆我輩,動用在謀略。聖心思賢才,朅來刈葵藿。”(《和崔二少府登楚丘城作》),對曆史上的英雄勳績也不勝向往:“北上登薊門,茫茫見沙漠。倚劍對風塵,慨然思衛霍。”(《淇上酬薛三據兼寄郭少府微》)“畫圖麒麟閣,入朝明光宮。大笑向文士,一經何足窮。”(《塞下曲》)因其如此,現實中的不遇使詩人格外憤激不平。在《效古贈崔二》詩中,他譏刺那些“邈然在雲霄”的貴宦唯知遊宴享樂,而有才之士只能沈淪草澤,揭示了布衣與權貴的對立。他渴望得到明主的見賞和重用,常借古代人事抒發自己的情懷。如《宋中十首》其一雲:

  梁王昔全盛,賓客複多才。悠悠一千年,陳迹唯高台。寂寞向秋草,悲風千堥荂C

  詩中借西漢梁孝王延攬人才的史迹,寄托了知音難覓的悲哀,情調和陳子昂的《薊丘懷古》諸作頗相仿佛。但是,坦蕩不羁的性格使詩人即使在失意時也不失英雄氣度,如《留別鄭三韋九兼洛下諸公》:

  蹇步蹉跎竟不成,年過四十尚躬耕。長歌達者杯中物,大笑前人身後名。

  詩人壯懷激烈的性格,正是形成他雄健詩風的重要因素。

  高適抱負遠大,以“謀略”自許,又長期沈淪于社會中下層,使得他熱心關切許多現實問題,並表現在詩中。譬如,他筆下的農村,已不複是孟浩然、王維詩堨R滿牧歌情調的桃花源,而是負載著不幸和痛苦的世界。像《東平路中遇大水》,寫出了“蟲蛇擁獨樹,麋鹿奔行舟。稼穑隨波瀾,西成不可求”的悲慘情狀。詩人還進一步指出:人禍——尤其是沈重的賦稅,更加深了民衆的不幸:“惆怅憫田農,徘徊傷闾。曾是力井稅,曷爲無鬥儲?”(《苦雨寄房四昆季》)這種帶有爲民請命意味的詩篇,在同時代詩人中並不多見。在邊塞詩中,高適也敏銳地提出不少問題和主張。如《塞上》指出:“轉鬥豈長策,和親非遠圖。”反對應付一時的權宜之計,主張作好充分的准備從根本上解決邊患問題;《薊門五首》其五就戍卒待遇之低,對統治集團的寡恩提出了抗議。而《薊中作》則從塞外部族降而複叛的現象,進而對邊將只顧擁兵自重,無意安邊的事實表示了深切的憂慮。這類詩有較多的議論,作爲詩而言未必佳,但從中可以看到詩人的胸襟。

  高適的詩以古體見長,尤以七古爲勝。例如《燕歌行》:

  漢家煙塵在東北,漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行,天子非常賜顔色。摐金伐鼓下榆關,旌旆逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海,單于獵火照狼山。山川蕭條極邊土,胡騎憑陵雜風雨。戰士軍前半死生,美人帳下猶歌舞。大漠窮秋塞草腓,孤城落日鬥兵稀。身當恩遇常輕敵,力盡關山未解圍。鐵衣遠戍辛勤久,玉箸應啼別離後。少婦城南欲斷腸,征人薊北空回首。邊風飄飖那可度,絕域蒼茫更何有?殺氣三時作陣雲,寒聲一夜傳刁鬥。相看白刃血紛紛,死節從來豈顧勳。君不見沙場征戰苦,至今猶憶李將軍。

  這首詩突破了以前同題詩作鋪陳、渲染征人思婦纏綿相思之情的格局,而大大開拓了歌辭的內容。舉凡出征的軍容、軍情的緊急、塞漠的荒寒、戰爭的酷烈、軍中的苦樂不均、戰士的勇武、別離的悲愴、和平的祈願等等,俱熔爲一爐。詩中骈散相間的句式和平仄互換的用韻,以及援聲律入古體的寫法,和盧、駱以來的歌行並無二致,但局勢的動蕩排闔卻非前人可比。詩人的筆觸並不固定在某種單純的情思上,而是在複雜的內心波瀾間跌宕回旋,在激越的抒情中又不時變換著場景,形成規格整煉而又一氣斡旋,淘洗藻飾而又意象鮮明的特色。又如《封丘縣》:

  我本漁樵孟諸野,一生自是悠悠者。乍可狂歌草澤中,甯堪作吏風塵下。只言小邑無所爲,公門百事皆有期。拜迎長官心欲碎,鞭撻黎庶令人悲。悲來向家問妻子,舉家盡笑今如此。生事應須南畝田,世情盡付東流水。夢想舊山安在哉,爲銜君命日遲回。乃知梅福徒爲爾,轉憶陶潛歸去來。

  全詩直抒胸臆,滔滔說來,節奏鮮明而毫不局促。形式上四句一轉韻,每節前兩句散行,後兩句以偶句出之,而對偶處總是最斬截最激昂的內心獨白。尤其“拜迎”、“鞭撻”兩句,既表現了他不願爲五鬥米折腰的傲岸性格,也表現了他不忍誅求百姓的內心沖突,顯得真切感人。歌行至此已成爲一種淋漓酣暢,一瀉千堛煽I有個性的抒情詩體了。

  高適的詩歌善于取勢,即使是一些尋常的題材,一經詩人處理也具有了飽滿的張力,顯得勁氣逼人。如七律《九月九日酬顔少府》:

  檐前白日應可惜,籬下黃花爲誰有?行子迎霜未授衣,主人得錢始沽酒。蘇秦憔悴人多厭,蔡澤棲遲世看醜。縱使登高只斷腸,不如獨坐空搔首。

  詩發唱驚挺,出人意表。白日徒懸,菊花枉開,詩人用反挑的口吻先吐憤激不平之氣以籠罩全篇,最後又用“縱使”“不如”的頓挫筆法翻跌出世自棄我的牢騷。這種師心以運思,使氣以遣詞的藝術表現,使高適的詩盡掃啴緩,呈現“氣骨遒上”、“磊落奇俊”(《藝苑卮言》)的面目。

  高適的一些絕句也寫得境界闊大、風骨凜然。如《塞上聽吹笛》:“雪淨胡天牧馬還,月明羌笛戍樓間。借問梅花何處落?風吹一夜滿關山。”把空廓蒼茫的塞外雪夜化爲無比絢麗的畫面。《別董大二首》其二:“千里黃雲白日曛,北風吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己,天下誰人不識君。”荒涼的塞漠正因有了英雄的襟懷才變得壯美動人。後兩句比起王勃的“海內存知己,天涯若比鄰”來,更具有一種豪傑氣概。

 

  岑參(715—769),江陵(今屬湖北)人。他二十歲後有十年時間,出入于京洛求仕,三十歲應舉及第,授右內率府兵曹參軍,以後又任右補阙、虢州長史等官,後轉嘉州刺史,秩滿罷官後卒于蜀中。有《岑嘉州詩集》。自天寶八載至至德二年春,岑參曾兩度出塞。第一次赴安西(今新疆庫車),爲安西節度使高仙芝的僚屬,第二次入封常清幕府,在北庭(今新疆吉木薩爾北破城子)呆了三年,經常往來于北庭和輪台之間。他的生平遭際和高適有相似之處,如年輕時曾至長安求仕不成,以及一度任卑職而終于棄官從戎,等等。他的思想也和高適頗多相通之處,例如對于從軍立功的向往:“功名只向馬上取,真是英雄一丈夫。”(《送李副使赴碛西官軍》)對于權貴的反感:“何處路最難?最難在長安。長安多權貴,珂珮聲珊珊。儒生直如弦,權貴不須干。(《送張秘書》)這些都可以說是高、岑的共性。但是岑參的想像力更加豐富,並且性格好奇,在詩歌創作上形成了他獨特的藝術個性。

  岑參以邊塞詩著稱。沈德潛說:“參詩能作奇語,尤長于邊塞。”(《唐詩別裁集》)翁方綱也說:“嘉州之奇峭,入唐以來所未有。又加以邊塞之作,奇氣益出。(《石洲詩話》)

  岑詩“詩奇體峻,意亦造奇”(《河嶽英靈集》)這個特色在他早期的詩作中已可見到。他的寫景詩喜攝取不尋常的奇觀,如:“雷聲傍太白,雨在八九峰。東望北閣雲,半入紫閣松。(《因假歸白閣西草堂》)他又喜以奇俊語寫巧思,如“澗花燃暮雨,潭樹暖春雲”(《高冠谷口招鄭鄠》),從澗花的豔麗生發出燃燒的溫度感,使雲雨潭樹都浸淫在春暖之中。

  “孤燈燃客夢,寒杵搗鄉愁(《宿關西客舍寄東山嚴許二山人》),則把鄉愁和客夢化作可搗、可燃之物。這些詩都可見出詩人匠心獨運的藝術構思。

  出塞以後,岑參詩好奇的特點又得到了進一步的發展。他喜以瑰麗的筆調,描寫帶異域情調的新鮮事物或奇特風光,給邊塞詩開拓了新奇的境界。他的一些詩興致勃勃地描寫了由各民族的交流而帶來的新事物,例如《優缽羅花歌》寫“葉六瓣,花九房,夜掩朝開多異香”的奇異花草;《酒泉太守席上醉後作》寫當地別具風味的飲筵:“琵琶長笛曲相和,羌兒胡雛齊唱歌。渾炙犁牛烹野駝,交河美酒金叵羅。”據有的研究者考證,金叵羅係指飲酒用的吸管,平時可作爲簪子插在發髻上,至今藏民飲酒仍普遍使用吸管。《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》則對由其他民族傳入的音樂舞蹈進行了熱情的描述。他還以豐富活躍的想象描繪邊塞的異域風光,如寫吐魯番北部的火焰山:

  火山突兀赤亭口,火山五月火雲厚。火雲滿山凝未開,飛鳥千堣ㄣ惆荂C平明乍逐胡風斷,薄暮渾隨塞雨回。缭繞斜吞鐵關樹,氛氲半掩交河戍。迢迢征路火山東,山上孤雲隨馬去。(《火山雲歌送別》)

  火雲隨風雨晨散暮聚,炎熱的蒸氣彌漫四處,寫出了其變幻出沒的奇觀。又如《熱海行送崔侍禦還京》寫水鹹不凍的伊塞克湖,借助傳聞和想像,以奇崛的語言和誇張手法,寫出了一個斑駁陸離的童話世界,給人留下了極其鮮明的印象。這種瑰麗奇峭的景物描寫,在盛唐邊塞詩中是獨具一格的。

  岑詩又好以出乎常情的奇特想像抒發豪邁情懷,化平凡爲神奇,使他的詩歌充滿奇情壯采,富有力量感。例如他寫對長安友人的思念:“長安何處在?只在馬蹄下。明日歸長安,爲君急走馬。”(《憶長安曲二章寄龐灈》之二)把思友之情著落在翩翩翻落的馬蹄下。著名的《白雪歌送武判官歸京》作于詩人二度出塞時,詩中寫道:

  北風卷地白草折,胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來,千樹萬樹梨花開。散入珠簾濕羅幕,狐裘不暖錦衾薄。將軍角弓不得控,都護鐵衣冷難著。瀚海闌千百丈冰,愁雲慘淡萬媥恣C中軍置酒飲歸客,胡琴琵琶與羌笛。紛紛暮雪下轅門,風掣紅旗凍不翻。輪台東門送君去,去時雪滿天山路。山回路轉不見君,雪上空留馬行處。

  詩人寫北方飛雪,卻用南國的春風和梨花作喻,這堣ㄥ是因爲梨花和雪都有相同的顔色,而且梨花盛開時花團錦簇的景象恰能傳達出大雪紛飛的勢態。這一奇想把蕭索酷寒頓時轉化爲絢麗爛漫,從一開始就給全詩定下了豪邁樂觀的基調。

  詩中寫風中的紅旗,卻用凝固的字眼來形容。這就在色彩鮮麗的畫面中,突出了奇寒的感覺。這些描寫都有意避實返虛,通過想像和虛構,把平凡的生活景象一變而爲富有美感的藝術形象,而類似的例子在岑參詩中可謂俯拾即是。陳繹曾說“岑參詩尚巧主景(《唐音癸簽》引),胡應麟說他“清新奇逸(《詩藪》),都指出了岑參與高適不同的風格特征。

  岑參詩歌的用韻節奏也表現出刻意求奇的特色。他善于根據不同的內容需要變化旋律,在夭矯多姿、不拘一格的節奏中追求聲情並茂的美感。他的許多詩頻頻換韻,韻位繁密,這種節奏和疏宕發越、富于跳躍性的才思互爲表堙A相得益彰,例如他的《涼州館中與諸判官夜集》:

  彎彎月出挂城頭,城頭月出照涼州。涼州七里十萬家,胡人半解彈琵琶。琵琶一曲腸堪斷,風蕭蕭兮夜漫漫。河曲幕中多故人,故人別來三五春。花門樓前見秋草,豈能貧賤相看老。一生大笑能幾回,鬥酒相逢須醉倒。

  詩中兩句一韻,最後四句爲一韻,十二句共換了五韻,各句又多用接字法蟬聯而下,造成複沓回旋的聲情,深得民歌風韻。類似的例子還有《蜀葵花歌》以及《韋員外家花樹歌》等。

  又如《輪台歌奉送封大夫出師西征》:

  輪台城頭夜吹角,輪台城北旄頭落。羽書昨夜過渠黎,單于已在金山西。戍樓西望煙塵黑,漢兵屯在輪台北。上將擁旄西出征,平明吹笛大軍行。四邊伐鼓雪海湧,三軍大呼陰山動。虜塞兵氣連雲屯,戰場白骨纏草根。劍河風急雪片闊,沙口石凍馬蹄脫。亞相勤王甘苦辛,誓將報主靜邊塵。古來青史誰不見,今見功名勝古人。

  用韻形式也和上述詩篇相似,兩句一轉,但與前詩以平聲韻爲主不同,這首詩通篇的韻腳平仄互間,且仄聲韻中又以“重濁而斷”的入聲爲主,如“角”、“落”、“黑”、“北”、“闊”、“脫”等。其中惟獨“四邊伐鼓雪海湧,三軍大呼陰山動”用了上聲韻,而這兩句又恰好處在全詩的腹心處。這就造成了跌宕起伏的聲情,與大軍出征的氣氛適相呼應。而同樣是送主帥率軍遠征,《走馬川行奉送出師西征》又是一種節奏:

  君不見,走馬川行雪海邊,平沙莽莽黃入天。輪台九月風夜吼,一川碎石大如鬥,隨風滿地石亂走。匈奴草黃馬正肥,金山西見煙塵飛,漢家大將西出師。將軍金甲夜不脫,半夜軍行戈相撥,風頭如刀面如割。馬毛帶雪汗氣蒸,五花連錢旋作冰,幕中草檄硯水凝。虜騎聞之應膽懾,料知短兵不敢接,車師西門伫獻捷。

  這首詩一反傳統上逢雙押韻的慣例,而以三句爲一用韻單位,句句用韻,且平、上、入三聲互換,造成一種拗峭勁折的音節,似緊鑼密鼓,比《輪台歌》更富有緊張促迫的感覺。如果把這兩首詩和前引的《白雪歌》相比較,則後者基本上用仄聲韻聯貫到底,在聲情上就要舒緩平穩得多。可見岑詩在音律上的調度安排,是由詩的內容情調所決定的,反過來它又加強了詩所要表現的基調。這也是岑參創造性的貢獻之一。

 

 

 

 

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★第五單元【唐五代文學

 

第二章  盛唐詩歌與李白

 

第五節 李白

 

  盛唐詩潮波瀾壯闊,氣象萬千。而其中最引人矚目、動人心弦的,是李白的創作。李白的詩歌,最充分也最集中地體現了那個時代的精神風貌。飽滿的青春熱情,爭取解放的蓬勃精神,積極樂觀的理想展望,強烈的個性色彩,這一切彙成了中國古代詩史上格外富有朝氣的歌唱。

 

  一、李白的生平和性格

  李白(701—762)字太白,原籍隴西成紀(今甘肅秦安),出生于中亞西域的碎葉城(在今吉爾吉斯斯坦境內),約五歲時,其家遷居綿州昌隆(今四川江油)。其父李客(或謂真名不詳,“客”是對外來者的泛稱),不求祿仕而家境富裕,所以人們猜想他可能是一位巨商。李白的青少年時期是在蜀中度過的,他自幼讀書就廣爲涉獵,所謂“五歲誦六甲,十歲觀百家(《上安州裴長史書》),“十五觀奇書,作賦淩相如(《贈張相鎬》)。年輕時仗劍任俠,《與韓荊州書》云:

  “十五好劍術,遍干諸侯。”魏顥說他“眸子炯然,哆ㄔㄜˇ張口的樣子如餓虎……少任俠,手刃數人(《李翰林集序》)。崔宗之在《贈李十二白》詩中也以“袖有匕首劍”、“雙眸光照人”這樣的句子描述其風度。很久以後,他和朋友敘舊,還興致勃勃地回憶當年殺出五陵惡少重圍的往事(見《敘舊贈江陽宰陸調》)

  他還很早就向往遊仙問道的生活:“十五遊神仙,仙遊未曾歇。(《感興八首》之五)十八、九歲時,李白曾隱居于戴天大匡山,並從趙蕤學。趙蕤是個以“王霸之道見行于世(孫光憲《北夢瑣言》)的學者,所著《長短經》十卷即主經邦濟世的事功之學。李白二十歲遇到蘇頲,又深得這位“朝廷大手筆”、文章巨公的贊賞。開元十二年(724)秋,李白“仗劍去國,辭親遠遊”(《上安州裴長史書》)。他從峨嵋山沿平羌江南下,到荊門、遊洞庭,接著又到了金陵、廣陵和會稽等地,不久回舟西上,寓居鄖城(今湖北安陸)。當時著名的道士司馬承祯在江陵遇到他,誇許他“有仙風道骨,可與神遊八極之表(李白《大鵬賦·序》)。開元十五年,他娶故相許圉師孫女爲妻。三年後,即開元十八年(730),李白由南陽啓程入長安,這時他正好三十歲。

  李白初入長安爲期約三年。他隱居在終南山,廣爲交遊,希望得到王公大人的薦引。那時唐玄宗之妹玉真公主別館就設在終南山,常有文人雅士(其中包括王維、儲光羲等名詩人)去作客。李白結識了這位公主,卻未能如願以償,終于怏怏離去。開元二十年(732)夏,李白沿黃河東下,先後漫遊了江夏、洛陽、太原等地。二十四年,又舉家東遷,“學劍來山東(《五月東魯行答汶上翁》)。他在寓居任城時,曾與孔巢父等人會于徂徕山酣飲縱酒,人稱“竹溪六逸”。後又漫遊河南、淮南及湘、鄂一帶,北登泰山,南至杭州、會稽等地,所到之處,形諸吟詠,詩名遠播,震動朝野,最後連天子也被驚動了。

  天寶元年秋,由于玉真公主的薦引,唐玄宗下詔征李白入京,並待以隆重的禮遇:“降輦步迎,如見綺皓;以七寶床賜食,禦手調羹以飯之。”(李陽冰《草堂集序》)命李白供奉翰林。李白應召入京時,頗爲躊躇滿志,《南陵別兒童入京》詩云:“仰天大笑出門去,我輩豈是蓬蒿人!”他有心作一番事業來報答玄宗的知遇之恩,但這位傲岸的詩人很快就遭到了宮廷權貴們的忌恨。一年後他就開始遭到讒毀,“白璧竟何辜?青蠅遂成冤(《書情贈蔡舍人雄》),“君王雖愛蛾眉好,無奈宮中妒殺人(《玉壺吟》),這些詩句都是他當時險惡處境的寫照。天寶三載春,李白被放還鄉。這一次他在朝中任職的時間只有一年多,但卻使詩人對社會的認識發生了深刻變化。

  李白離長安後,沿商州大道東行,至洛陽與杜甫相識,後又與杜甫、高適一起暢遊梁、宋一帶,過著飲酒論文、追鷹逐兔的放逸生活。翌年,在山東兖州,李白又與杜甫相遇,同遊泗水、東蒙等地。隨著天寶年間政治形勢每況愈下,李白對國事的傾危深感憂慮和不安。他在《答王十二寒夜獨酌有懷》、《遠別離》等詩中,對李林甫、楊國忠等人的擅權和誅殺異己公開表示抗議,對險惡的政局發出悲怆的呐喊。他四處浪遊,飄泊在梁園、魯郡和金陵一帶,還到過幽薊等地。一路上寫下了許多優秀的詩篇。

  天寶十四載(755)安史之亂爆發,李白避地東南,來往于宣城、當塗、金陵、溧陽一帶。後隱居于廬山。當時玄宗之子永王璘率師由江陵東下,“辟書三至”(《與賈少公書》),以復興大業的名義恭請李白參與其戎幕,李白遂滿懷熱忱毅然從戎。不料肅宗李亨和永王璘之間又禍起蕭牆,李璘軍敗被殺。李白也因此獲罪下獄,不久被長流夜郎(今貴州銅梓一帶)。當時詩人正陷于“世人皆欲殺(杜甫《不見》)的危險處境之中,以至杜甫還誤信了流言寫詩寄托沈痛的哀思。李白溯江西上,至巫山時遇赦放還。這時他已年近六十,但仍壯心未已,上元二年(761),又一次踏上征途,準備參加李光弼的平叛軍隊,途中因病折回。寶應元年(762),李白病死于當塗族叔李陽冰家,結束了他富有傳奇色彩的一生。有《李太白集》。

  李白生平浪迹天下,而大起大落的身世遭遇又使他廣泛接觸了生活的各個層面。他的鮮明的個性就是在充分吮吸時代氣息的基礎上形成的。李白自年輕時就慷慨自負,不拘常調,他具有很強烈的任俠作風:尚武輕儒,脫略小節,輕財好施,豪蕩使氣。年輕時“東遊維揚,不逾一年,散金三十餘萬,有落魄公子,悉接濟之(李白《上安州裴長史書》)。喜豪飲縱博,又精于騎射。他不屑于走一般士子由科舉入仕的常軌道路,而希望一舉成就大業。他又不無虔誠地求仙學道,采藥煉丹,獨孤及說他出門的行裝是“仙藥滿囊,道書盈箧”(《送李白之曹南序》)。甚至,他還從山東尊師高如貴受道篆,履行了正式成爲道教徒的儀式。他對排難解紛的策士頗爲傾心,有縱橫家的氣派,崔宗之說他“清論既抵掌,玄談又絕倒。分明楚漢事,歷歷王霸道(《贈李十二白》)。《新唐書·文藝列傳》也說他“喜縱橫術”。他的人生理想既是超脫又是積極入世的。而上述各個方面,又正是盛唐時代社會習尚和文化精神的顯著特征所在。因此,李白也就很自然地成爲當代人們所心儀的人倫風範。例如爲了一瞻李白的豐采,任華、魏萬不遠千堸l蹤相從;“四明狂客”賀知章一見李白,驚呼爲“谪仙人”,解下隨身所佩的金龜相贈;門人武七則甘願赴湯蹈火,越過安祿山叛軍的占領區至東魯接回詩人的子女,等等。李白的詩歌正是通過他的個性投影,折射出時代的風容神采,從而成爲盛唐的最強音的。

 

  二、時代理想的藝術升華

 

  他從無數古代英雄的風度、氣派中吸取力量,把現實的理想投影到歷史中去,從而在詩歌中建立起英雄性格的人物畫廊。他歌頌崛起草澤、際會風雲的英雄,如《梁甫吟》寫太公望:“君不見朝歌屠叟辭棘津,八十西來釣渭濱;甯羞白發照清水,逢時壯氣思經綸。廣張三千八百釣,風期暗與文王親。大賢虎變愚不測,當年頗似尋常人。”歌頌視功名富貴如草芥的義士,如《古風》其十寫魯仲連:“齊有倜傥生,魯連特高妙。明月出海底,一朝開光曜。卻秦振英聲,後世仰末照。意輕千金贈,顧向平原笑。吾亦澹蕩人,拂衣可同調。”歌頌愛才若渴、禮賢下士的英主,如《行路難》其二中的:“君不見昔時燕家重郭隗,擁彗折節無嫌猜。劇辛、樂毅感恩分,輸肝剖膽效英才。昭王白骨萦蔓草,誰人更掃黃金台!”讚美傲岸不馴、堅持布衣尊嚴的名臣,如《梁甫吟》中的酈食其:“君不見高陽酒徒起草中,長揖山東隆准公;入門不拜騁雄辯,兩女輟洗來趨風。東下齊城七十二,指揮楚漢如旋蓬。狂客落魄尚如此,何況壯士當群雄!”他筆下的英雄大多是在動蕩變亂的非常時期在歷史舞台上叱咤風雲的人物,而且和抒情主人公打成一片,渾然而不可分。例如他在贈酬友朋的詩中說:“風水如見資,投竿佐皇極。”(《酬坊州王司馬與閻正字對雪見贈》)自言管、葛竟誰許,長籲莫錯還閉關。(《駕去溫泉宮後贈楊山人》)在醉醒後自抒其志雲:“傅說板築臣,李斯鷹犬人。欻起匡社稷,甯複長艱辛。(《冬夜醉宿龍門覺起言志》)安史之亂起,李白視形勢如楚漢相爭,並以張良、韓信自況:“頗似楚漢時,翻覆無定止。朝過博浪沙,暮入淮陰市。張良未遇韓信貧,劉項存亡在兩臣。暫到下邳受兵略,來投漂母作主人。(《猛虎行》)他入永王璘幕府後,又以謝安自比:“但用東山謝安石,爲君談笑靜胡沙。(《永王東巡歌》其二)直至他六十歲投軍時,還以西漢大俠劇孟自許:

  “半道謝病還,無因東南征。亞夫未見顧,劇孟阻先行。(《聞李太尉大舉秦兵百萬出征東南……》)

生在盛世的李白而對亂世英雄致以禮贊,當然不僅僅是發思古之幽情。因爲通過這類人物,詩人更能夠抒發自己“心雄萬夫”的氣概和熱情,表現在曆史中建立輝煌功業、積極創造自我價值的人生願望。同時,這也成爲時代理想的人格化寫照。

  他一生不以功名顯,卻高自期許,以布衣之身而藐視權貴,肆無忌憚地嘲笑以政治權力爲中心的等級秩序,批判腐敗的政治現象,以大膽反抗的姿態,推進了盛唐文化中的英雄主義精神。

在《夢遊天姥吟留別》中,他發出了最響亮的呼聲:

  安能摧眉折腰事權貴,使我不得開心顔!

  這個藝術概括在李白詩歌中的意義,正如同杜甫的名句“朱門酒肉臭,路有凍死骨(《自京赴奉先詠懷五百字》)在杜詩中一樣重要。在天寶末日益惡化的政治形勢下,李白又把反權貴和廣泛的社會批判聯系起來。如《答王十二寒夜獨酌有懷》,既爲屈死的賢士仗義抗爭,也表達了對朝廷的失望和輕蔑:

  君不見李北海,英風豪氣今何在?君不見裴尚書,土墳三尺蒿棘居。少年早欲五湖去,見此彌將鍾鼎疏。

這種在權貴面前毫不屈服、爲維護自我尊嚴而勇于反抗的意識,是魏晉以來重視個人價值和重氣骨傳統的重要內容,李白正是在新的曆史條件下繼承和發揚了這一優秀傳統而成爲詩壇巨星的。

  李白的詩歌充滿熱烈的人生之戀。他的詩往往于曠放中洋溢著童真般的情趣,如:“兩人對酌山花開,一杯一杯複一杯。我醉欲眠卿且去,明朝有意抱琴來。(《山中與幽人對酌》)袖長管催欲輕舉,漢中太守醉起舞。手持錦袍覆我身,我醉橫眠枕其股。(《憶舊遊寄谯郡元參軍》)落日欲沒峴山西,倒著接蓠花下迷。襄陽小兒齊拍手,攔街爭唱《白銅鞮》傍人借問笑何事,笑殺山公醉似泥。”(《襄陽歌》)生活如同馥郁的濃酒使詩人心醉,這當然不是說生活中沒有悲哀和痛苦,但詩人的樂觀精神足以使他超越和戰勝憂患意識,所謂“人生達命豈暇愁?且飲美酒登高樓(《梁園吟》),“且醉習家池,莫看墮淚碑(《襄陽曲》之四),就是他曠達心態的寫照。他的《行路難》三首之一:

  金樽清酒鬥十千,玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食,拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川,將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上,忽複乘舟夢日邊。行路難,行路難,多歧路,今安在!長風破浪會有時,直挂雲帆濟滄海。

  即使寫失路的憂愁,也沒有絲毫寒促蹇澀的危苦之詞,詩中出現的黃河、太行、海上、日邊等意象,以及拔劍四顧的雄姿,揚帆渡海的遐想,都具有著壯美的情采。他永不安于寂寞和孤獨,如《月下獨酌》其一:

  花間一壺酒,獨酌無相親。舉杯邀明月,對影成三人。月既不解飲,影徒隨我身。暫伴月將影,行樂須及春。我歌月徘徊,我舞影零亂。醒時同交歡,醉後各分散。永結無情遊,相期邈雲漢。

  只有充溢著生命活力的詩人才能發出如此的奇思妙想。他有一首《短歌行》,詩中構想道:“吾欲攬六龍,回車挂扶桑。北鬥酌美酒,勸龍各一觞。富貴非所願,爲人駐頹光。”這堥S有嗟老歎卑的哀惋,卻用“勸酒”的天真想像表達了對人生的無限依戀之情。這些詩篇以其純真的情趣,感召著被庸俗的生活所淹沒了的美好的人性,並因此而獲得永久的魅力。

  李白對大自然有著強烈的感受力,他善于把自己的個性融化到自然景物中去,使他筆下的山水丘壑也無不具有理想化的色彩。他在《日出入行》詩中說:“吾將囊括大塊,浩然與溟涬同科。”又說:“陽春召我以煙景,大塊假我以文章。

  (《春夜宴從弟桃花園序》)李白具有英風豪氣,又追求單純高潔的心境,這些不同的性格側面也就形成了他的山水意境的兩大類型:一類是在氣勢磅礴的高山大川中突出力的美、運動的美,在壯美的意境中抒發豪情壯思;另一類則著意追求光明澄澈之美,在秀麗的意境中表現纖塵不染的天真情懷。例如他筆下的黃河、長江,奔騰咆哮,一瀉千堙G“黃河之水天上來,奔流到海不複回(《將進酒》);“黃河萬媊略s動,盤渦毂轉秦地雷……巨靈咆哮擘兩山,洪波噴流射東海”(《西嶽雲台歌送丹丘子》);“登高壯觀天地間,大江茫茫去不還。

  黃雲萬堸坉椰漶A白波九道流雪山”(《廬山謠寄盧侍禦虛舟》)“海神來過惡風回,浪打天門石壁開。浙江八月何如此,濤似連山噴雪來(《橫江詞》)。他筆下的山峰高聳峻拔,峥嵘奇峭:“連峰去天不盈尺,枯松倒挂倚絕壁(《蜀道難》)

  “天姥連天向天橫,勢拔五嶽掩赤城;天台四萬八千丈,對此欲倒東南傾”(《夢遊天姥吟留別》)。他用胸中之豪氣賦予山水以崇高的美感,他對自然偉力的讴歌,也是對高瞻遠矚、奮鬥不息的人生理想的禮贊,超凡的自然意象是和傲岸的英雄性格渾然一體的。同時,李白又寫了許多具有晶瑩透剔的優美意境的山水詩。例如“人遊月邊去,舟在空中行(《送王屋山人魏萬還王屋》);“人乘海上月,帆落湖中天”(《尋陽送弟昌岠鄱陽司馬作》)“月隨碧山轉,水合青山流。杳如星河上,但覺雲林幽”(《月夜江行寄崔員外宗之》);“金陵夜寂涼風發,獨上西樓望吳越。白雲映水搖空城,白露垂珠滴秋月(《金陵城西樓月下吟》)等。這些詩以明朗純淨取勝。

 李白的山水詩是無往而不抒情的,他善于把山水物色和特定的情緒滲透、交融在一起,在“景”的形勢和“情”的特徵之間有著“同構互感”的微妙的呼應關系。例如他初出蜀時寫的《渡荊門送別》:

  渡遠荊門外,來從楚國遊。山隨平野盡,江入大荒流。月下飛天鏡,雲生結海樓。仍憐故鄉水,萬堸e行舟。

  詩人從豁然開朗的開闊處著筆,寫出了一個初上征途的青年富于展望的情懷。而晚年遇赦獲釋後所寫的《早發白帝城》:

  朝辭白帝彩雲間,千埵興恕@日還。兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山。

  則是從江流迅疾的速度著手,抒發了輕快活脫的心情。李白把漢魏以來詩歌中的典型意象和生活實感結合起來,嫻熟地掌握了傳統文化積澱的意蘊,在妙手偶得之間留下了令人咀嚼的隽永韻味。例如《送友人》:

  青山橫北郭,白水繞東城。此地一爲別,孤蓬萬堜滿C浮雲遊子意,落日故人情。揮手自茲去,蕭蕭班馬鳴。

  詩中的“浮雲”、“落日”,既是眼前景,又是古詩中有著特定情感內容的比興意象,意謂遊子一去如浮雲飄泊無止,故人惜別又似落日依依,緣情布景而不留鑿痕。又如“雲歸碧海夕,雁沒青天時。相失各萬堙A茫然空爾思(《秋日魯郡堯祠亭上宴別杜補阙範侍禦》),首兩句既點明了季節和時辰,又用“雲”和“雁”的意象喻指離別和遠行。此外如“有時白雲起,天際自舒卷。心中與之然,托興每不淺”(《望終南山寄紫閣隱者》),“請君試問東流水,別意與之誰短長”(《金陵酒肆留別》),“西輝逐流水,蕩漾遊子情”(《遊南陽清泠泉》)等等,也無不在傳統意象和生活實感的統一上達到了爐火純青的地步。

  李白自由解放的思想情操和具有平民傾向的個性,還使他能更深入地開掘社會生活中的各種人情美。這埵章鴭M平生活的向往之情,如《子夜吳歌》其三:

  長安一片月,萬戶搗衣聲。秋風吹不盡,總是玉關情。何日平胡虜,良人罷遠征。

  有心心相印,情投意合的愛情要求,如《夜坐吟》:

  冬夜夜寒覺夜長,沈吟久坐坐北堂。冰合井泉月入閨,金釭青凝照悲啼。金釭滅,啼轉多,掩妾淚,聽君歌。歌有聲,妾有情,情聲合,兩無違。一語不入意,從君萬曲梁塵飛。

  也有人物交往中的天真情態,如《越女詞》其三:

  耶溪采蓮女,見客棹歌回。笑入荷花去,佯羞不出來。

  他的純真的友情,常常能擺脫等級意識的汙染。如《贈汪倫》、《哭宣城善釀紀叟》等詩,所寫的都是普通百姓。李白晚年所作的《宿五松山下荀媪家》更集中表現了這一點:

  我宿五松下,寂寥無所歡。田家秋作苦,鄰女夜舂寒。跪進雕胡飯,月光明素盤。令人慚漂母,三謝不能飡。

  這位在權貴面前傲岸不羁的詩人,在一個普通的農婦面前卻感動得難以進食。所有這些詩篇,都無不是以理想的光輪使日常生活題材煥發出詩意的豐采。

 

  三、李白詩歌的藝術成就

  李白對形象的捕捉能力是很強的,但是當詩人的澎湃詩情無法爲尋常的形象所容納時,詩人就展開天馬行空式的想象和幻想,以氣騁詞,來實現藝術的變形。這種變形的依據是詩人感情的強度,它使形象突破常規而染上了奇幻的色彩。

  例如,詩人往往改變現實生活中事物大小、多少、輕重的比例關系,通過形體規模的變形來取得強烈的藝術效果。他忽而化重爲輕,如“感君恩重許君命,太山一擲輕鴻毛(《結襪子》),“吟詩作賦北窗堙A萬言不直一杯水(《答王十二寒夜獨酌有懷》),忽而又化輕爲重,如“興酣落筆搖五嶽,詩成笑傲淩滄州(《江上吟》)。在這種對比關係中,詩人寫出了他的憤激和自信。李白的寫景詩又常常打破空間方位的拘限,把天上地下、四面八方任意安排,通過空間的變形展示出詩人寬闊的襟懷。例如他的《橫江詞》六首,本來是從“橫江”(在今安徽和縣)這一地點著眼的,但詩人的視角卻沒有限于這個局部的地段,它忽而跳到遠在江甯城外的瓦官閣,甚至到了地處江甯縣北、比瓦官閣更遠的三山,忽而又跳到當塗西南三十堛漱悛龤A忽而又寫了錢塘江的潮水。又如《陪侍郎叔遊洞庭醉後》其三:

  刬卻君山好,平鋪湘水流。巴陵無限酒,醉殺洞庭秋。

  詩人醉後竟想把君山削去,好讓湘水一無遮攔地流瀉,借以發揮他奔放的豪情。此外如寫廬山瀑布的“初驚河漢落,半灑雲天堙K…海風吹不斷,明月照還空”(《望廬山瀑布》之一),“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”(同題之二),也無不是在想像中變換空間,以壯大氣勢。李白詩中還可以依據情感的要求,改變時間的速度,出現了所謂的“主觀時間”。例如《將進酒》堛滿君不見高堂明鏡悲白發,朝如青絲暮成雪”,把人的一生說成如朝夕之間的短暫;《寄韋南陵冰》“月色醉遠客,山花開欲燃。春風狂殺人,一日劇三年”,又把一天放大爲三年的時間。《長相思》則更奇妙地把某一瞬間凝固起來,詩中雲:

  憶君迢迢隔青天。昔時橫波目,今作流淚泉;不信妾腸斷,歸來看取明鏡前。

  詩中的女主人公要把對鏡流淚的時刻封存起來,好作爲日後的明證。這和六朝民歌《莫愁樂》的“聞歡下揚州,相送楚山頭。伸手抱腰看,江水斷不流”,有異曲同工之妙,都是借時間的變形烘托出女子的癡情。李白在更多的詩堙A好以遊仙、夢境或幻境來補充或組織畫面,在虛擬的描寫中更加恣肆汪洋地抒發自己的理想和感情。例如《夢遊天姥吟留別》,詩人開始時所作的描述就帶有很大的虛擬成分,例如“半壁見海日,空中聞天雞”,“熊咆龍吟殷岩泉,栗深林兮驚層巅”,這些是詩人在寫胸中丘壑,不能當作真山真水看待的。

  從“雲青青兮欲雨,水淡淡兮生煙”以下,詩進入了神話般的世界,自在遨遊的神仙激發了詩人追求自由的熱情,終于迸發出“安能摧眉折腰事權貴”的反抗呼聲。詩人是通過幻想的境界來表現自己對權貴的決絕態度的。又如《梁甫吟》中的:

  我欲攀龍見明主,雷公砰訇震天鼓,帝旁投壺多玉女。三時大笑開電光,倏爍晦冥起風雨。阊阖九門不可通,以額扣關阍者怒。……

  《古風》第十九首:

  西上蓮華山,迢迢見明星。素手把芙蓉,虛步蹑太清。霓裳曳廣帶,飄拂升天行。邀我登雲台,高揖衛叔卿。恍恍與之去,駕鴻淩紫冥。俯視洛陽川,茫茫走胡兵。流血塗野草,豺狼盡冠纓。

  也都是在幻境中充分表現現實與理想的對立,或是不能忘懷苦難現實的拳拳之心。把豐富的現實生活感受寄托在幻境之中,在惝恍迷離的幻覺形象中表現出清醒的抗爭意識和熱情,這是對屈原詩歌精神的繼承和發展。

  李白的“以氣爲主”,還表現爲其壯浪縱恣的抒情形式。

  在創作的過程中,詩人的感情往往如噴湧而出的洪流,不可遏止地滔滔奔瀉,其間裹挾著強大的力量。因此,在詩體的選擇上,他較少運用多有限制的律詩,而偏愛便于縱橫馳騁、隨意抒寫的以樂府體爲主的古詩,尤其是七言歌行。而且,這一類詩體在李白那堙A比前人更爲放縱自由。例如《蜀道難》大量運用長短不齊的雜言,劈頭就用了獨特的句式:“噫籲嚱,危乎高哉,蜀道之難難于上青天!”接下去忽而五言,忽而七言,時而短至三、四字,時而又長至十幾字,如:“其險也如此,嗟爾遠道之人胡爲乎來哉!劍閣峥嵘而崔嵬,一夫當關,萬夫莫開。所守或匪親,化爲狼與豺。”在句式的屈伸變化中把詩人的激情一步步推向高潮。李白詩歌的跳躍性也是極強的,往往在一波未平、一波又起的開阖動蕩中坦露變幻無常的感情活動。貫穿在這些飛躍之中的,不是生活的邏輯,而是情感的蹤迹。例如《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》雲:

  棄我去者,昨日之日不可留;亂我心者,今日之日多煩憂。長風萬堸e秋雁,對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發,俱懷逸興壯思飛,欲上青天攬明月。抽刀斷水水更流,舉杯消愁愁更愁,人生在世不稱意,明朝散發弄扁舟。

  全詩僅十二句,可是詩人的情感活動卻出現了幾度跌宕起落。

  首兩句從憂愁落筆,但從三句開始境界忽然一變,詩人抖擻精神,情緒變得高昂起來,以至于想上青天,攬明月。“抽刀”兩句又從天上跌回到人間,愁緒像回潮般再度襲來。但詩人不願被這種消沈的情緒吞噬淹沒,終于再次掙脫出來飛向自由的空間。詩人就在這樣大起大落的飛躍之中,披露了其內心深沈的痛苦,也表現了他睥睨憂患的達觀性格。

  李白詩歌的語言風格,用他自己的詩句來說,是“清水出芙蓉,天然去雕飾(《經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰》)。他寫有大量的樂府詩,幾乎占全部詩歌的四分之一,是唐代寫樂府詩最多的詩人。他最擅長的七言歌行,其淵源本起自樂府;而用爲唐代樂府的絕句也正是李白所運用自如的。這一切都說明李白的詩具有接近于歌謠的特點,實際上也就是使詩歌語言更多地從新鮮活潑的生活語言中得到充實和豐富,並加以提煉、升華。樂府詩自初唐以來沒有多大發展,李白則融古樸森茂的漢魏樂府和清新明麗的六朝樂府爲一爐,以其俊逸的才氣創造了新鮮的詩歌語言。

  他有很多詩篇的用語就是直接從樂府民歌中點化而來的,如《靜夜思》係從《子夜秋歌》“秋風入窗”一篇化出;而他的“狂風吹我心,西挂咸陽樹(《金鄉送韋八之西京》)、“我寄愁心與明月,隨風直到夜郎西(《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》)、“我欲因之夢吳越,一夜飛度鏡湖月(《夢遊天姥吟留別》)等,又顯然受到南朝樂府《西洲曲》堙南風知我意,吹夢到西洲”的啓發。他的《上三峽》詩則是以古代民歌《三峽謠》爲張本改造而成。歌謠原詞爲:“朝發黃牛,暮宿黃牛。三朝三暮,黃牛如故。”李白詩雲:“三朝上黃牛,三暮行太遲。三朝又三暮,不覺鬓成絲。”還有許多詩篇,雖然不是直接由民歌改造而來,卻在語言風格上保持了率真自然、明朗流轉的風格,深得民歌韻味。如:

  蜀國曾聞子規鳥,宣城還見杜鵑花。一叫一回腸一斷,三春三月憶三巴(《宣城見杜鵑花》)楚山秦山皆白雲,白雲處處長隨君。長隨君,君入楚山堙A雲亦隨君渡湘水。湘水上,女蘿衣,白雲堪臥君早歸。(《白雲歌送劉十六歸山》)

  但是,並不是說李白的詩歌語言局限在樂府民歌的範圍,實際上,他也廣泛汲取了前代文人詩歌的精華,形成通俗而又精煉,明朗而又含蓄,清新而又明麗的風格特色。他的“自然”並不僅僅是除去雕飾,淺顯明白,而且是語近情遙,具有豐富的意味。總之,李白善于博采前人的成就而自成高格,堪稱爐火純青的語言大師。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 你一直說要求仙,求俠

是崑崙太遠了,就近向你的酒瓶

去尋找邋遢俠和糊塗仙嗎 ?

 

~ 余光中˙與李白同遊高速公路節錄 ~

 

★第五單元【唐五代文學

 

第三章 杜甫與中唐詩歌

第一節 杜甫

  杜甫與李白一向被視爲唐詩世界中兩座並峙的高峰,同時,他們也構成了唐詩的分野。儘管李、杜的年齡只相差十一歲,他們也都經曆過唐王朝的全盛時代和由盛入衰的安史之亂,但他們的創作,卻存在某些根本的不同。李白詩歌的主導風格,形成于大唐帝國最爲輝煌的年代,以抒發個人情懷爲中心,詠唱對自由人生的渴望與追求,成爲其顯著特征。

  而杜甫詩歌的主導風格,卻是在安史之亂的前夕開始形成,而滋長于其後數十年天下瓦解、遍地哀號的苦難之中。因此,流響于剛剛過去的年代中的充滿自信、富于浪漫色彩的詩歌情調,到了杜甫這堳K戛然而止。在飄零的旅途上,杜甫背負著對于國家和民族命運的沈重責任感,凝視著流血流淚的大地,忠實地描繪出時代的面貌和自己內心的悲哀。這種深入社會、關切政治和民生疾苦、重視寫實的創作傾向,和由此帶來的語言表現形式方面的一系列變化,不僅標志了唐詩內容與風格的重大轉折,也對中唐以後直至宋代詩歌的發展,造成了深刻的影響。

  但是,盛唐詩歌的一些重要特征,在杜甫的詩歌創作中仍然有所體現。激情雖然在他的詩中受到抑制,卻仍然可以感受到它的存在;雄偉壯大之美,也仍然是詩人的愛好。他的那些關于時事政治的詩篇,大抵是真誠情感的流露和結晶,而並非以預定的社會功利目的爲首要的出發點。從這些方面來說,杜甫與盛唐文化終究有很深的關聯。

 

  一、杜甫的生平和個性

 

  杜甫(712—770)字子美,生于鞏縣(今屬河南)。他出身于一個具有悠久傳統的官僚世家,自十三世祖杜預以下,幾乎每一代都有人出任不同的官職,所以杜甫自豪地稱爲“奉儒守官,未墜素業”(《進雕賦表》)。其母系爲唐代士族中門第最高的清河崔氏。只是杜甫的父親杜閑只做到奉天縣令,這個家庭已呈衰落之象。

  家庭給予杜甫正統的儒家文化教養,和務必要在仕途上有所作爲的雄心。所以,終其一生,高蹈出世的念頭很少占據他的頭腦。另外,唐代是重視詩歌的時代,而杜甫的祖父杜審言正是武後朝中最著名的詩人,這更加深了杜甫對詩歌的興趣。他曾很驕傲地對兒子說:“詩是吾家事。”(《宗武生日》)追求仕途事業和不朽的詩名,共同構成了杜甫的人生軌道。

  杜甫早慧,據稱七歲便能寫詩,十四、五歲時便“出遊翰墨場”(《壯遊》),與文士們交遊酬唱。二十歲以後十余年中,杜甫過著漫遊的生活。這既是爲了增長閱曆,也是爲了交結名流、張揚聲名,爲日後的仕進作准備。他先到了吳越一帶,江南景物和文化,給他留下很深刻的印象。二十四歲時,杜甫赴洛陽考試,未能及第,又浪遊齊、趙,度過一段狂放的生活,他後來回憶說:“放蕩齊趙間,裘馬頗清狂。”

  (《壯遊》)三十三歲時,杜甫與李白相識于洛陽,又在梁、宋一帶爲豪俠之遊。李白當時已是名震天下的詩人,他的特殊風采和出衆才華,深深吸引了杜甫。

  杜甫稱做官爲他們家族的“素業”——世代相襲的職業,他的各種文化教養都是與這一點相聯系的。三十五歲左右,杜甫來到長安求取官職。開始,他滿懷信心,“自謂頗挺出,立登要路津”,並相信自己能“致君堯舜上,再使風俗淳”(《奉贈韋左丞丈二十二韻》),但滯留十年卻一再碰壁。這可能是因爲他的家庭背景已不夠有力,而把持權柄的李林甫等人,又對引進人才采取阻礙的態度。大約在杜甫到長安不久,父親就去世了,他的生活因此變得艱困起來,爲了生存,爲了求官做,杜甫不得不奔走于權貴門下,作詩投贈,希望得到他們的引薦。此外,他還多次向玄宗皇帝獻賦,如《雕賦》、《三大禮賦》等,指望玄宗對他的文才投以青睐。種種努力的結果,是到天寶十四載才獲得右衛率府胄曹參軍這樣一個卑微的官職,而這已是安史之亂的前夕。

  天寶後期,唐代社會雖維持著表面的繁盛,卻已處處埋伏危機。這主要表現在三個方面:一是玄宗和他的邊將們一意開拓疆土、窮兵黷武的政策,導致國力空虛、民生艱難,許多人無辜死亡;二是玄宗沈湎于享樂,李林甫、楊國忠等人擅權專政,阻塞言路,政治變得昏暗;三是爲玄宗所寵信的安祿山身兼三節度使,手握雄兵,威脅到國家的統一。處在逆境中的人容易看到現實中的弊病,當一場大崩潰即將到來時,杜甫透過個人的不幸看到了國家的不幸,人民的不幸。天寶十一載(752),杜甫寫下了他的名篇《兵車行》,以嚴肅的態度,真實地記錄下人民被驅往戰場送死的悲慘圖景。這首詩標志了杜甫詩歌的轉變。此後,他又寫出《前出塞》九首,繼續對災難性的開邊戰爭提出質疑;寫出《麗人行》,揭露玄宗寵妃楊玉環的親族窮奢極欲的生活。而長詩《自京赴奉先詠懷五百字》,更把最高統治集團醉生夢死的情狀與民間饑寒交迫的困境加以尖銳的對照,以“朱門酒肉臭,路有凍死骨”這樣震撼人心的詩句概括了社會的黑暗和不合理。

  安史之亂爆發後,杜甫一度被困于叛軍占據下的長安。後來只身逃出,投奔駐在鳳翔的唐肅宗,被任爲左拾遺。這是一個從八品的谏官,地位雖不高,卻是杜甫僅有的一次在中央任職的經曆。但不久就因上疏申救房琯的罷相而觸怒肅宗,後于乾元初被貶斥爲華州司功參軍。由于戰亂和饑荒,杜甫無法養活他的家庭,加之對仕途的失望,他在乾元二年(759)丟棄了官職,進入在當時尚爲安定富足的蜀中。從安史之亂爆發到杜甫入川的四年,整個國家處在劇烈的震蕩中,王朝傾危,人民大量死亡,杜甫本人的生活也充滿危險和艱難。而他的詩歌創作,因了血與淚的滋養,達到了顛峰狀態。

  《春望》、《月夜》、《悲陳陶》、《悲青坂》、《北征》、《羌村》以及“三吏”、“三別”等大量傳世名篇,從詩人浸滿憂患的筆下不絕湧出。

  到成都不久,杜甫依靠朋友的幫助,在城西建了一座草堂。後來,杜甫的故交嚴武出任劍南東西川節度使,與杜甫過從甚密,對他的生活也多有照顧。當嚴武第二次鎮蜀時,並表薦杜甫擔任了節度參謀、檢校工部員外郎(後世因此稱他爲“杜工部”)。杜甫是爲了避亂謀食來到蜀中的。最初二年多時間,他閑居草堂,生活確實比較安逸,當時所寫吟詠草堂周圍自然景物的詩篇,也顯出一種清新閑淡的韻致。但這種情形並沒有維持很久。從全國來說,安史之亂雖于公元七六三年宣告結束,但唐王朝的瓦解之勢並未因此而停止。外患方面,有吐蕃的嚴重侵擾,甚至攻入長安,迫使代宗倉皇出逃;內亂方面,則出現普遍的軍閥割據或半割據狀態,而政治的腐敗、官吏的橫暴,也是有增無減。從蜀中地區來說,它既是吐蕃進攻的一個重點,也是容易發生軍閥割據的地方。

  就在嚴武二次鎮蜀的間隔時期,就曾發生一場嚴重的軍事叛亂,杜甫因此一度逃離成都,攜家流浪。一場暴烈的動蕩轉化爲持續的衰亂,這使得杜甫對國家的前途更覺失望,他後期的詩歌,情緒甚至比安史之亂中更顯得沈重。

  永泰元年(765),嚴武去世,蜀中重又發生大亂,杜甫在成都的生活也失去憑依,他又帶著全家老小,登上一條小船,過起流浪逃難的生活(或謂在嚴武去世前不久,杜甫因所任工部員外郎之職由虛銜轉爲實授,而離蜀赴長安)。最初的目的大概是要沿長江東下出川,路途中卻因疾病和戰亂等緣故,滯留了很久。先是在雲安居住了一段時間,後又在夔州居住了近兩年。到五十七歲那年,終于乘舟出三峽,卻仍是在湖北、湖南一帶的水路上漂泊,最後于大曆五年、五十九歲上,在耒陽附近客死旅舟。杜甫艱難漂泊的一生,在這堭o到一個淒涼的結束。

  “漂泊西南天地間(《詠懷古迹》五首之一)的十一年,也是杜甫詩歌創作的重要時期,留下的作品有一千餘首,占其《杜工部集》存詩總數的三分之二以上。《聞官軍收河南河北》、《又呈吳郎》、《秋興》、《諸將》、《詠懷古迹》、《旅夜書懷》等,都是這一時期的優秀代表作。尤其以旅居夔州的二年爲中心,杜甫的律詩創作達到爐火純青的境界,可以說是杜詩的第二次高峰。

  在杜甫年輕時代,他的性格中就包涵著兩種不同的因素。

  一方面,他自幼接受儒家正統文化的熏陶,把貴德行、重名節、循禮法視爲基本的人生准則;而同時,他也受到時代風氣的影響,有著頗爲張狂、富于浪漫氣質的一面。他的《壯遊》詩回憶往事,自稱“性豪業嗜酒,嫉惡懷剛腸”,“飲酣視八極,俗物都茫茫”;在文學上,連屈原、賈誼、曹植、劉桢那樣的人物都不放在眼堙A可見他是多麽驕傲。在與李白、高適等人交遊時,他們縱酒放歌、慷慨懷古、馳逐射獵,也很有幾分任俠之氣。後來經過重重苦難的磨砺,杜甫個性中放狂的一面收斂了許多,傳統的儒家人生觀對于他的個性和行爲習慣起了更重要的作用,但他也並不是完全變成了另外一個人,變成了純粹的恂恂君子。《舊唐書》本傳說他“性褊躁”、“無拘檢”、“傲誕”,不會是毫無根據的。其實,如果沒有幾分“傲誕”、“褊躁”,恐怕很難成爲一個詩人。這方面一個突出的表現,是杜甫始終對屈辱的生活處境十分敏感。滯留長安及漂泊西南時期,杜甫常常不得不寄人籬下,仰仗權勢者的濟助。他在詩中寫道:“朝扣富兒門,暮隨肥馬塵,殘杯與冷炙,到處潛悲辛!”(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)苦搖求食尾,常曝報恩腮。……休爲貧士歎,任受衆人咍ㄏㄞ譏笑 (《秋日荊南述懷三十韻》)一個身負“太平宰相”之志的人,卻成爲一名失業者、乞食者,怎麽能不深感痛苦呢?這些詩句同李白的“安能摧眉折腰事權貴,使我不得開心顔”的表白,看起來絕不相同,實質上卻有相通之處。杜詩中那種對于國家和社會的關切,固然是出于真情,但也未始沒有在自覺得碌碌而生、于世無益的情況下,在精神上自我提升、自我拯救的意味。

  對人生信仰、政治理想的執著,也是杜甫個性的一大特征。後代有人說杜甫是“村夫子”,杜甫詩中也自稱“乾坤一腐儒”(《江漢》),都是就這一種執著態度而言。所謂“致君堯舜”,所謂“憂民愛物”,這些儒家的政治觀念,在很多人只是一種空談、一種標榜,杜甫卻是真心地相信和實行它。而且,儒者本有“窮則獨善其身,達則兼濟天下”的進退之路,杜甫卻不願如此,他是不管窮達,都要以天下爲念。甚至,愈是社會崩潰昏亂,他愈是要宣揚自己的政治理想,相信儘管“萬國盡窮途(《舟出江陵南浦奉寄鄭少尹審》),但靠了一點一滴的人力,終究能夠改變現實。他的這種執著態度,在當年實際的政治生活中未必有什麽用處,對于詩人來說卻是重要的。因爲唯其如此,杜甫才能始終保持正視現實的熱情和勇氣。

  杜甫是一個感情豐富的人。他和李白交往的時間並不長,但當李白遭遇危險時,他卻魂牽夢繞,再三寫下《夢李白》、《天末懷李白》等感人至深的詩篇。他在夔州離開自己住過的一所房屋時,也不能忘記以前常來自己院中打棗爲食的鄰家老婦人,特意寫了《又呈吳郎》詩,囑托新主人對她應多加體諒。當然,更多的詩篇抒發了他對戰亂中的國家和貧苦大衆的強烈的憂念。只是,杜甫的情感,不像李白那樣奔泄而出,而是受到理智的節制。這一性格特點,直接影響杜甫的詩歌創作,就是:杜甫更喜歡、更擅長在嚴格的形式中,以精心選擇、反複錘煉的語言來抒發情感。

 

  二、亂離時世的悲歌

 

  杜甫早期作品留存數量很少。這些詩篇和時代的風氣相一致,充滿自信、帶有英雄主義的傾向,而同杜甫自己後來的作品有明顯區別。如《房兵曹胡馬》以“所向無空闊”、“萬里可橫行”寫馬,《畫鷹》以“何當擊凡鳥,毛血灑平蕪”寫鷹,都有不可一世之概。《望嶽》詩起首“岱宗夫如何,齊魯青未了”,氣勢宏大;結句“會當淩絕頂,一覽衆山小”,富于展望,令人感覺到詩人雄心勃勃的精神狀態。隨著杜甫漸漸深入到苦難的現實,他的詩也變得沈重起來。但早期詩歌那種氣勢壯闊的特點,仍然保留著。

  《兵車行》的創作標志著杜甫詩歌的轉變。由此形成並基本上貫穿了杜甫此後一生詩歌創作在思想內容方面的主要特征有四點:嚴肅的寫實精神;在忠誠于唐王朝和君主的前提下,對統治集團中的腐朽現象給予嚴厲的批判;對民生疾苦的深厚同情;對國家與民族命運的深沈憂念。

  《兵車行》的開頭是一幅悲慘的圖景:“車轔轔,馬蕭蕭,行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送,塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭,哭聲直上干雲霄。”接著把批判的鋒芒指向好大喜功的唐玄宗:“邊庭流血成海水,武皇開邊意未已!”詩中繼續寫到戰爭導致國內生産力的衰減:“君不聞漢家山東二百州,千村萬落生荊杞,縱有健婦把鋤犁,禾生隴畝無東西。

  最後借想象爲那些無辜的死者發出悲憤的哭喊:“君不見青海頭,古來白骨無人收。新鬼煩冤舊鬼哭,天陰雨濕聲啾啾!”

  在唐詩中,如此嚴肅地正視現實、具有深刻的批判精神的作品,以前還沒有過。而在稍後寫成的《自京赴奉先詠懷五百字》中,杜詩的批判精神又有進一步的發展。詩中既寫到自己忠于王朝和君主的不可改移的天性——“葵藿傾太陽,物性固難奪”,同時又對正在驪山行宮中肆意揮霍享樂的玄宗君臣提出責難:“彤庭所分帛,本自寒女出,鞭撻其夫家,聚斂貢城闕。”在這堙A杜甫的筆已經觸及統治者與人民之間剝削與被剝削的根本性對立。

  在杜甫的思想中,合理的政治應當表現爲統治者與被統治者之間的和諧:君主應當愛護人民,使之安居樂業,而人民則理所當然地應該忠誠和擁戴君主。然而事實上這僅是一種空想。他作爲一個誠實的詩人嚴肅地面對現實時,不能不爲此感到困苦。杜詩的名篇“三吏”、“三別”、就是很好的例子。這些詩作于乾元二年杜甫從華州去洛陽時。此前不久,唐軍在鄴城圍攻安史叛軍遭到大敗,形勢危急,唐軍爲了守住洛陽、潼關一線,在民間拼命抓丁,連未成年人和老人都不能幸免。杜甫以敘事詩的形式描述了他親眼所見的悲慘情形。

  從這些典型的憂國憂民之作中,我們可以更清楚地理解杜甫。

  首先需要指出:“憂國”和“憂民”並不是很容易統一起來的事情。因爲杜甫所憂念的“國”同李氏王朝的“皇綱”之存亡密不可分,這“國”首先是包括杜甫在內的統治階級的國,統治階級的成員依其地位高下從這個“國”中得到不等的利益;至于“民”尤其是貧困的勞動人民,即使他們的利益同這個王朝的存亡有一定關聯,他們也主要是犧牲者而不是得利者。而安史之亂就其根本的性質來說,是一場企圖改朝換代的軍事叛亂。雖然安史集團的頭領以漢化的胡族人爲主,但民族矛盾的一面也不是主要的。可以說,普通民衆是被爭奪最高權力的兩大集團推進了血火之中。那麽杜甫又怎樣來看待這個問題呢?先看他的《新安吏》:

  客行新安道,喧呼聞點兵。借問新安吏:“縣小更無丁?”“府帖昨夜下,次選中男行。”“中男絕短小,何以守王城?”肥男有母送,瘦男獨伶俜。白水暮東流,青山猶哭聲。“莫自使淚枯,收汝淚縱橫,眼枯即見骨,天地終無情!

  讀到這堙A我們感受到詩人對受難的人民的極其真實深切的悲憫之情。當他說出“眼枯即見骨,天地終無情”這樣悲憤的話時,他指出了一個慘痛的事實:民衆在這個世界上走到了絕路。沿著這個方向追問下去,會出現嚴重的問題:犧牲到最後的人民有無義務繼續爲大唐王朝作出犧牲?而詩人就在這危險關頭收刹了他的筆,轉到另外的方向:

  我軍取相州,日夕望其平,豈意賊難料,歸軍星散營。就糧近故壘,練卒依舊京,掘壕不到水,牧馬役亦輕。況乃王師順,撫養甚分明,送行勿泣血,仆射如父兄。

  所謂官軍中勞役輕、官長愛惜士兵,並且似乎沒有什麽危險,這恐怕是杜甫自己都不能相信的。但他只能這樣幻想,並以此安慰從軍少年和他們的家人。而歸根結蒂,他還是要求人民繼續爲唐王朝作出犧牲。還有《新婚別》,寫一位結婚才一天的新娘送丈夫從軍,詩中既寫出她的悲哀:“君今往死地,沈痛迫中腸”,又以較多的筆墨描繪了這位女子“深明大義”的形象。她要丈夫“勿爲新婚念,努力事戎行”,又說自己不能跟隨而去,因爲“婦女在軍中,兵氣恐不揚。”我們不能說杜甫筆下的新娘不是真實的,但可以想像一定也有不願自己的親人走向“死地”的婦女。而之所以選擇這一位新娘作爲主人公,乃是從國家利益考慮。包括《垂老別》中那位“子孫征亡盡”而自己又被征去當兵的老人,他的遭遇可以說淒慘至極,詩人對他也確實充滿同情,但在篇末,他還是讓老人說出“何鄉爲樂土,安敢尚盤桓”這樣偏向豪壯的調子。

  總之,杜甫“憂國”,卻不能因此而泯滅良知,回避眼見的事實;他“憂民”,卻又不能因此背棄唐王朝的根本利益,因此只能在尖銳的矛盾中尋找折衷的途徑。而這種折衷又是很勉強的,這使詩中表現出的情緒顯得非常痛苦。我們沒有理由苛責杜甫,作爲封建時代的詩人,能夠如此嚴肅地正對現實,關懷人民,已是難能可貴。但在另一方面也要看到,在以後長期的封建社會中,他獲得“詩聖”這樣一個帶有濃厚道德意味的尊稱,也是有其深刻的原因的。

  如張巡、許遠在安史之亂中爲堅守睢陽,以人爲食,死者數萬,封建史家和正統文人對他們吃人這一點仍給予贊揚,這和杜詩的態度完全是另一回事。

  在杜甫晚年,由于形勢越發不可收拾,自身的處境也日見窘迫,他對軍閥、官僚的橫暴、腐敗,態度變得更爲尖銳嚴峻。雖然像《兵車行》和“三吏”、“三別”那樣細致描述的作品已經很少再有了,但以高度概括的詩歌語言所揭示的事實,卻別有一種震撼人心的力量。如《草堂》寫蜀中軍閥的叛亂和相互殺戮:“到今用鉞地,風雨聞號呼。鬼妾與鬼馬,色悲克爾娛。”——被殺者似乎仍在號哭,而他們的妻妾和馬,都面帶愁容供殺戮者取樂,這是一幅何等慘酷的圖景!又如《三絕句》中寫道官軍的殘暴:

  殿前兵馬雖骁雄,縱暴略與羌渾同。聞道殺人漢水上,婦女多在官軍中

  時代的苦難被杜甫以焦慮和憤怒的心情一一記錄在詩中。但是,他對現實有什麽辦法呢?他只能苦苦地告誡那些做官的朋友:“衆寮宜潔白,萬役但平均。(《送陵州路使君赴任》)

  他只能期盼皇帝的賢明:“誰能叩君門,下令減征賦?(《宿花石戍》)他只能浩歎:“安得務農息戰鬥,普天無吏橫索錢!”(《晝夢》)這些無奈的、固執的哀告,說出了受盡苦難的廣大民衆的心願。

  杜甫不只是一個時代的觀察者、記錄者,他本身的遭遇是同時代的苦難糾結在一起的。人們從他的詩篇中,可以清楚地看到這位誠實的、富于正義感和同情心的詩人,如何輾轉掙紮于漂泊的旅途,曆經饑寒困危,備嘗憂患。對于生活在動亂時代的人們,這一類詩格外具有感染力。如《月夜》,是杜甫在安史之亂爆發後困居長安時所作,抒發了詩人對被戰火阻隔的妻子的懷念:

  今夜鄜州月,閨中只獨看。遙憐小兒女,未解憶長安。香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒。何時倚虛幌,雙照淚痕乾!

  當他逃至鳳翔後,有了機會去鄜州探家時,又寫出他的名篇《羌村三首》,錄第一首:

  峥嶸赤雲西,日腳下平地。柴門鳥雀噪,歸客千里至。妻孥怪我在,驚定還拭淚。世亂遭飄蕩,生還偶然遂。鄰人滿牆頭,感歎亦歔欷。夜闌更秉燭,相對如夢寐。

  詩中呈現一幅戲劇性的異常感人的場面。在那一場突發的大戰亂中,家破人亡是尋常事情,骨肉重聚反而似乎是不可思議的了。杜甫以准確生動的語言,把他們一家人重新相見時,彼此如在夢中、亦驚亦悲亦喜的複雜心情清晰地呈現出來,可謂感人至深。千百年來,它不知引發了多少人內心的共鳴!

  正是因爲個人的命運同時代的苦難糾結在一起,富于同情心和社會責任感的杜甫,常常從自身的遭遇聯想到更多的人、更普遍的社會問題。如在《自京赴奉先詠懷五百字》中,他由幼子的因饑餓而夭折,想到自己的家庭畢竟還享有某些特權,那些地位低下的“失業徒”、“遠戍卒”,又將如何掙紮下去呢?在《茅屋爲秋風所破歌》中,他由自家茅屋被風雨吹破而致家人受寒凍,發出“安得廣廈萬千間,大庇天下寒士俱歡顔”的祈願。這種寬廣的胸懷,是值得後人欽佩的。

  杜甫的詩歌自古以來就有“詩史”的美譽。但應該指出:

  詩歌並不會僅僅因爲記載了某些史實就成爲好詩。杜甫其實並非有意于史;他的那些具有曆史紀實性的詩篇,以及那些紀述自身經曆而折射出曆史面目的詩篇,乃是他的生命與曆史相隨而飽經憂患的結晶,是浸透著他個人的辛酸血淚的。後代有些詩人雖然也關注社會政治問題,但往往有意于史,所以他們的詩作難以像杜詩一樣引起我們的感動。

  當然,杜甫的詩歌不盡是同當日的政治、社會問題相關聯的,也下完全是憂憤之作。他的作品題材其實很廣泛,尤其描繪山水風光自然景物的詩篇,在他的集子中占了很大比例。杜甫一生到過很多地方,吟詠美好的山川風光,爲他多難的生活增添了許多樂趣。像西南一帶的景色,很多是因爲有了杜甫的詩才開始爲世人所知。有時,杜甫也會忘懷一切地沈浸在自然界種種細微的變化中,寫出諸如“細雨魚兒出,微風燕子斜(《水檻遣心》)、“雲掩初弦月,香傳小樹花(《遣意》)那樣一類情味悠閑的詩句。畢竟,生活是多彩的,作爲詩人,無論如何也不會失去對優美事物的興趣。

 

  三、杜甫詩歌的藝術成就

 

  杜甫是一位富有創造性的詩人。比較而言,李白的詩天然湧發、飄逸而不可摹仿;杜甫的詩則千錘百煉、苦心經營,可以爲人典則。就這一點來說,杜詩對後人的影響比李白要大。

  杜甫的詩歌類型衆多、風格也富于變化。其原因主要有二:一是杜甫的詩歌應用範圍極廣。他不僅用詩歌來敘事抒情,還用來寫人物傳記和自傳、書信、遊記、政論、詩文評,幾乎無所不能。不過這也帶來部分詩歌偏向于理性化的問題。

  二是杜甫對前代詩歌的態度比較寬容,主張“轉益多師”而不輕易否定。比如對南朝詩,杜甫雖亦有所批評,但卻不曾像李白那樣大言“自從建安來,绮麗不足珍”(《古風》之一)。他對庾信、何遜、陰铿等衆多六朝作家,都能誠心地肯定和汲取其長處,從而豐富了自身的創作。這一點元稹在爲杜甫寫的墓志銘中曾強調地指出。

  杜甫善于運用各種詩歌體式。他的五、七言律詩和五、七言古體詩,在唐代都是第一流的。七言絕句雖不如李白、王昌齡那樣傑出,但也有自成一家的特色。只有五絕,數量較少,成就亦稍爲遜色。在杜甫的詩歌中,有幾種類型特別具有獨創性,也最能夠代表他對中國詩史的貢獻,我們分別加以介紹。

  一類是用五言古體形式寫成的自敘性的詩篇,《自京赴奉先詠懷五百字》、《北征》是其中最著名的代表作。這類詩大都篇幅較長,往往是融寫景、敘事、抒情、議論于一體,能夠表達相當複雜的內容。如《北征》詩長達七百字,敘述作者自鳳翔至鄜州探家的一路經歷和所見所思,沿途的景物、戰亂的瘡痕、對國家命運的憂慮、對個人遭遇的感慨、與家人重聚的情形等多方面內容交織在一起,情緒起伏變化,充分表現了杜甫當時複雜的心理。這類詩是從辭賦體變化而來的,帶有明顯的散文成份。宋代詩歌有“以文爲詩”的傾向,顯然受到杜甫這一類作品的影響。但在杜甫詩中由于感情濃郁厚重,仍有足夠的力量支撐如此長篇,而不致失去詩的特性。

  一類是以《兵車行》、《麗人行》、“三吏”、“三別”爲代表的既有七言古體、又有五言古體的敘事詩。這一類詩實際是古代樂府民歌的流變,但杜甫打破慣例,不用樂府古題而“即事名篇”(根據所敘事實命名),這樣就更能夠反映現實,更富于生活氣息。這一創造,直接導引了中唐以元稹、白居易爲首的“新樂府”運動。從敘事藝術來看,這些詩善于描繪人物形象,尤其是運用對話來表現人物個性,在中國古代敘事詩的發展過程中占有重要的地位。

  再有一類是七律。杜甫在這方面的成就,對中國詩歌藝術作出了巨大貢獻。在杜甫以前,七律多用于宮廷應制唱和,這類詩內容貧乏,其語言亦平緩無力,而在這以外,佳作也爲數不多。到了杜甫,不但在聲律上把七律推向成熟,更重要的是充分發展了這一詩歌形式所蘊涵的可能性。七律同五律一樣,是固定的詩型。但杜甫利用它比五律稍大的篇幅,使之能包含相當大的容量;在語言節奏方面,雖然七律每句只比五律多二字,但經過杜甫的精心調節,卻可以産生多種多樣的變化。于是,七律成爲一種既工麗嚴整,又開合動蕩,具有獨特的藝術表現力的詩型。試看他的名作《秋興八首》之一:

  玉露凋傷楓樹林,巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天湧,塞上風雲接地陰。叢菊兩開他日淚,孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺,白帝城高急暮砧

  詩寫巫峽的秋聲秋色,美麗而蕭瑟,壯闊而陰郁,以此襯托出孤獨的詩人形象。整首詩既有力度,又非常精致,給人以豐富的感受。而有時候,杜甫爲了追求特殊的效果,又把古體詩的句式、音調錘進律詩,人們稱之爲“拗律”。如《白帝城最高樓》:

  城尖徑仄旌旆愁,獨立缥缈之飛樓。峽坼雲霾龍虎臥,江清日抱鼋鼍遊。扶桑西枝對斷石,弱水東影隨長流。杖藜歎世者誰子?泣血迸空回白頭。

  在這首詩中,第二句和第七句語法完整,不避虛詞、代詞,都是古體詩的散文化句式(通常律詩的句子比較緊縮)。尤其第七句是上五下二的節奏,在第五字“者”處形成很強的停頓,然後引出悲怆而有力的末句。從聲律來說,這首詩每一句第五字的平仄都和律詩規定的平仄相反;而且對仗的三、四句和五、六句,句尾都是三仄聲對三平聲,起伏感很強,具有古風的特徵。這樣,作者打破了律詩固有的平衡、和諧,于拗折中求得獨特的韻味,借以表達自己不平靜的心情。這種借聲調和句法的拗折來抒發某種特殊情緒的手段,後來在宋詩人黃庭堅那堻Q廣泛運用。

  杜甫對于詩歌的語言非常重視,他毫不隱諱地宣稱:“語不驚人死不休。”(《江上值水如海勢聊短述》)他的努力,也確實取得了驚人的成就。可以說,杜甫把中國古典詩歌語言的表現力,提高到一個新的階段。

  杜詩語言的功力,表現爲兩種不同的情況。一是句式、詞彙並不特別,但由于寫得準確有力,而給人以強烈的感受。如《羌村》中“妻孥怪我在”,讀起來是很平常的句子,但它刻畫出妻子見丈夫仍在人世、刹那間竟感到奇怪的神情,成爲驚心動魄的一筆。又如《江亭王阆州筵餞錢遂州》中“老畏歌聲斷,愁隨舞曲長”,也不是很特別的句子,卻很充分地寫出了詩人觀賞歌舞時潦倒愁悶的心情。另一種情況就是用不尋常的語言和修辭手法,造成新鮮的、能夠激活讀者心理感受的形象。譬如杜甫的寫景詩句,常把表示色彩的字放在開頭,然後用一個動詞引入實物,像“青惜峰巒過,黃知橘柚來(《放船》),“碧知湖外草,紅見海東雲(《晴》),“綠垂風折筍,紅綻雨肥梅(《陪鄭廣文遊何將軍山林》)等。這樣寫來,既醒目又能表現出情感的流動。古人煉字,有“詩眼”之說,即一句詩中有一個字特別警醒,使全句皆活。杜甫這方面的長處尤其爲人欽服,贊爲一字之下,後人無法更易。像“風起春燈亂,江鳴夜雨懸(《船下夔州郭宿雨濕不得上岸別王二十判官》)的“亂”和“懸”,“星垂平野闊,月湧大江流(《旅夜書懷》)的“垂”與“湧”,“萬姓瘡痍合,群山嗜欲肥”(《送盧十四弟侍禦護韋尚書靈榇歸上都二十四韻》)的“合”與“肥”等,不勝枚舉。至若《秋興》中“叢菊兩開他日淚,孤舟一系故園心”,動詞“開”和“系”都關聯兩項事物,更是精巧絕倫。

  杜甫詩歌的藝術風格多種多樣,最具有特征性的、也是杜甫自己提出並爲曆來評論者所公認的,是“沈郁頓挫”(《進雕賦表》)。所謂“沈郁”,主要表現爲意境開闊壯大、感情深沈蒼涼;所謂“頓挫”,主要表現爲語言和韻律屈折有力,而不是平滑流利或任情奔放。形成這種特點的根本原因,是杜甫詩歌所要表達的人生情感非常強烈,而同時這種情感又受到理性的節制。他的思慮常常很複雜、心情常常很矛盾,所以他需要找到恰當和適度的表達方法。這樣,使得詩中的情感之流成爲有力度而受控制的湧動。

  杜甫是一位集大成和承前啓後的詩人,清代葉燮《原詩》中說:“杜甫之詩,包源流,綜正變。自甫以前,如漢魏之渾樸古雅,六朝之藻麗穠纖、澹遠韶秀,甫詩無一不備。然出于甫,皆甫之詩,無一字句爲前人之詩也。自甫以後,在唐如韓愈、李賀之奇奡,劉禹錫、杜牧之雄傑,劉長卿之流利,溫庭筠、李商隱之輕豔,以至宋、金、元、明之詩家,稱巨擘者,無慮數十百人,各自炫奇翻異,而甫無一不爲之開先。”這樣說,不無誇張之處,但杜甫善于總結前人經驗和善于創造,而開啓了後代衆多詩家、詩派,卻是無疑的事實。

  和杜甫同時、作品也注重反映社會情況的詩人是元結。但他的文學成就遠不能與杜甫相比,他對詩的看法也很有些偏頗。在這塈畯拊鴷L作一簡單的介紹。

 

  元結(719—772)字次山,洛陽(今屬河南)人,天寶十二載(753)進士,曾任山南東道節度參謀、道州刺史。有《元次山文集》。乾元三年(760),元結在他所編的《箧中集》前寫了一篇序,尖銳批評了當時詩人在內容上“指詠時物,會諧絲竹,與歌兒舞女生汙惑之聲于私堂”,在形式上“拘限聲病,喜尚形似”,要求詩歌歸于“雅正”;過了五年,在《劉侍禦月夜宴會詩序》中他又感慨道:

  文章道喪蓋久矣!時之作者,煩雜過多,歌兒舞女,且相喜愛,系之風雅,誰道是邪?

  那麽,他所謂的“雅正”是什麽呢?按他自己的說法,就是要能“救時勸俗”(《文編序》),能使“上感于上,下化于下”(《系樂府序》),“極帝王理亂之道,系古人規諷之流(《二風詩論》)。換句話說,就是首先要把詩歌當成政治奏疏、勸世文、國策文論來寫而不是當作藝術作品來寫。雖然這種文學觀念的提出有特定的時代背景和政治需要,但是他把文學的實用功能強調到極端,不僅輕視了文學的獨立價值,而且會造成忽略詩歌語言、形象、韻律等藝術要素的缺陷,在他所選《箧中集》的二十四首詩歌中就有這種傾向,在元結本人的詩歌創作中也有這種傾向。

  《舂陵行》、《賊退示官吏》是元結的兩首代表作。《舂陵行》描寫道州經過兵亂後衰敗破敝的景象,記述百姓“朝餐是草根,暮食仍木皮。出言氣欲絕,意速行步遲”,並表示自己甯可接受上司處責,也不忍心再在這些處境艱辛的人民身上搜括錢糧;《賊退示官吏》則勸告道州官吏,“城小賊不屠,人貧傷可憐”,不要再在這些百姓身上橫征暴斂,並以詰難的口吻寫道:“使臣將王命,豈不如賊焉?”在這兩首詩堙A顯示了元結同情百姓的人格,所以杜甫也稱贊他“道州憂黎庶,詞氣浩縱橫”,並感歎說:“知民疾苦,得結輩十數公,落落然參錯天下爲邦伯,萬物吐氣,天下小安可待矣。(《同元使君舂陵行》)

  但包括這兩首詩在內,元結詩歌在藝術上是粗糙的。因爲在他看來,詩的社會功能高于一切,只要表達了合適的內容,詩就達到了自身的目的。因此,他的詩語言顯得草率,似乎沒怎麽仔細斟酌。像《宿洄溪翁宅》的“吾羨老翁居處幽,吾愛老翁無所求。時俗是非何足道,得似老翁吾即休”,《與黨侍禦》的“今將問茂宗,茂宗欲何辭。若云吾無心,此來複何爲”,以及《瀼溪鄰堙n、《喻瀼溪鄉舊遊》等,都缺乏節奏感和精美的形象,質木無文,像押韻的散文而不像詩。倒是一些仿民歌,如《欸乃曲五首》等,還饒有情趣、俗而不鄙。舉其二爲例:

  湘江二月春水平,滿月和風宜夜行。唱桡欲過平陽戍,守吏相呼問姓名。

  元結這種極力強調詩歌在政治上的實用功能的理論在當時似乎並未引起太大的注意,但它確實代表了一種動向。後來白居易等人的詩歌理論,就是沿著這一方向的。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

積聚多年的淚

     終于泛濫而濕透了整部歷史

     舉起破袖拭去滿臉的縱橫

     繼之一聲長歎

     驚得四壁的灰塵紛紛而落

     隨手收起案上未完成的詩稿

     音律不協意象欠工等等問題

     待酒熱之後再細細推敲

 

~ 洛夫˙車上讀杜甫 ~

 

★第五單元【唐五代文學

 

第三章 第二節 大曆、貞元間詩人

 

  “安史之亂”剛剛過去,留下的是滿目瘡痍,四野蕭條。在這段時期,王維、李白、杜甫等大詩人相繼去世,活動在唐代宗大曆年間、唐德宗貞元年間的詩壇上的,是較年輕的劉長卿、顧況、韋應物及被稱爲“大曆十才子”的一批詩人。他們中大多數人是在富庶風流的盛唐時代度過了青春時光,又都目睹了安史之亂及戰亂之後的破敗蕭條。“年少逢胡亂,時平似夢中。梨園幾人在,應是涕無窮(戎昱《八月十五日》),“白髮壯心死,愁看國步移。關山慘無色,親愛忽驚離(錢起《銮駕避狄歲寄別韓雲卿》),時代盛衰變化在他們心上造成了一種強烈的失落感,使他們感到格外痛苦。一方面,在盛唐時代養成的入世熱情和士大夫傳統的濟世救民思想,羼雜著對開元、天寶盛世的追懷之情,使他們仍然不時地關注著社會,試圖在拯救社會中實現自己的抱負和理想。

  劉長卿(?—約790)字文房,郡望河間(今屬河北),籍貫宣城(今屬安徽)。進士及第後曾任海鹽令,但不久便貶官到南巴(今廣東境內),北歸後任監察禦史、檢校祠部員外郎等職,但不久又一次被誣陷貪贓,再貶睦州司馬,直到德宗時才又任隨州刺史。據獨孤及《送長洲劉少府貶南巴使牒留洪州序》說,劉長卿性格傲岸梗直,所以常被誣謗,屢遭貶谪,身世坎坷。有《劉隨州集》。

  也許正因爲身世坎坷,他詩堭`常流露出一種痛苦與彷徨,如《感懷》所寫“愁中蔔命看周易,夢堜蛬醚疝△”;

  對于同樣被貶谪的漢代文學家賈誼,他往往有同病相憐之情,並常引以自況,如“绛老更能經幾歲,賈生何事又三年(《歲日見新曆因寄都官裴郎中》),“寂寂江山搖落處,憐君何事到天涯(《長沙過賈誼宅》)等等。同時,他目睹了安史之亂前後社會的盛衰巨變,心頭也因此留下了深深的痛苦,在他的《奉使至申州傷經陷沒》中寫道:“廢戍山煙出,荒田野火行。”《穆陵關北逢人歸漁陽》中也寫道:“處處蓬蒿遍,歸人掩淚看。”特別是被後人稱爲“中唐妙唱”的《送李錄事兄歸襄鄧》一詩中,他更借送人之際,寫下了這樣沈痛的詩句:

  十年多難與君同,幾處移家逐轉蓬。白首相逢征戰後,青春已過亂離中。行人杳杳看西月,歸馬蕭蕭向北風。漢水楚雲千萬堙A天涯此別恨無窮。

  個人身世坎坷加上時代變亂的痛苦,使劉長卿常常陷入一種消沈的情緒之中。他在社會中找不到實現自我理想的希望,便只能哀吟自己的不幸,抒寫人生的惆悵;在他的詩堙A歎息年華早逝、人老頭白的句子比比皆是。而這消沈又使他轉過身來靠近佛教,期望在佛教的境界中求得心靈的安慰。

  但是,劉長卿在詩歌的創作技巧上卻有獨到之處。對事業、理想、社會的失望反而使他貼近了自然,對山水景物有了更細致的觀察與體驗,對表現這些內容的語言技巧有了更准確與成熟的理解,所以他的筆下有不少很有藝術魅力的詩篇。如五絕中的《送靈澈上人》:

  蒼蒼竹林寺,杳杳鍾聲晚。荷笠帶夕陽,青山獨歸遠。

  寫來清雅淡遠,在看似平常的詩句中蘊含了不盡的餘意。又如《逢雪宿芙蓉山主人》:

  日暮蒼山遠,天寒白屋貧。柴門聞犬吠,風雪夜歸人。

  二十個字中色彩、音聲、自然景觀渾然一體,極爲簡練地勾勒了一幅荒村雪夜歸人的圖畫,並烘托出了一種茫茫然無著落的惆悵感受。意脈流貫而又有變化,時間由日暮而入夜,空間由遠山、近屋、門外到門內,二十個字安排得既精巧又不著斧斫之痕。他曾自許爲“五言長城”,的確,他有不少五言律絕寫得很出色。他非常注意錘煉字句,尤其善于捕捉精巧貼切的自然意象,並選擇富于色彩、音聲效果的動詞或形容詞把它們連綴成一句或一聯,所以他的詩中多有佳句,如“蒼山隱暮雪,白鳥沒寒流(《題魏萬成江亭》),“山開斜照在,石淺亂流難(《卻歸睦州至七媗y下作》);他還善于擺落意象之間的繫連詞,使之直接綴合,贏得更大的聯想空間,如“寒渚一孤雁,夕陽千萬山(《秋杪江亭有作》)亂聲沙上石,倒影雲中樹”(《湘中紀行》之十《橫龍渡》),在語言的精煉和意象的富贍上,頗有些南朝謝靈運、謝朓的味道。

 

  在大曆、貞元間的詩壇上,韋應物也是一個重要詩人。

  韋應物(約737—約791),京兆萬年(今陝西西安)人,曾任左司郎中、江州刺史、蘇州刺史。有《韋蘇州集》。他出身貴族,一生仕途也比較順利,所以,雖然他也受佛道思想影響,仰慕一種淡泊脫俗、遠離塵世的生活,但他畢竟身居高官,生活優越,傳統價值觀念還比較堅定,也比較注意自己的社會角色和社會責任。據《唐國史補》記載,他“鮮食寡欲,所至焚香掃地而坐”,常與僧道論道參禅,或與詩人唱酬應和,所以,他常常要在詩媦g隱逸、寫田園、寫山林,表現自己對淡泊悠閑人生的嚮往。他不僅在人格上要“等陶”、“慕陶”即向陶淵明看齊,而且作詩也要“效陶體”,因而他的詩堳雃酗@些類似陶淵明以白描手法寫的田園詩,如《觀田家》、《種瓜》等。以《種瓜》爲例:

  率性方鹵莽,理生尤自疏。今年學種瓜,園圃多荒蕪。衆草同雨露,新苗獨翳如。直以春窘迫,過時不得鋤。田家笑枉費,日夕轉空虛。信非吾儕事,且讀古人書。

    韋應物詩有陶淵明的清新樸素,也有謝靈運、謝朓的精巧華美,在他的詩中常常可以看到經過精心修飾、具有明麗典雅的色彩美、音樂美的秀句,如“寒雨暗深更,流螢度高閣”(《寺居獨夜寄崔主簿》),“綠陰生晝靜,孤花表春余”(《遊開元精舍》),“雨歇林光變,塘綠鳥聲幽”(《月晦憶去年》),“疏松映岚晚,春池含苔綠”(《題鄭弘憲侍禦遺愛草堂》)。這些詩句選擇了自然山水中最能引起人們美感的景色構成意象,巧妙地運用富于色彩感、動感的動詞、形容詞來組織聯綴,鑲嵌成一幅幅色調鮮明和諧的圖畫,並根據詩人主觀心境的變化而渲染上不同的情感色彩。他對大自然的觀察、體驗能夠以很高的審美能力、鑒賞水平寫出了不少渾然一體、情景交融、篇句俱佳的詩歌,如下面兩首:

  今朝郡齋冷,忽念山中客。澗底束荊薪,歸來煮白石。欲持一瓢酒,遠慰風雨夕。落葉滿空山,何處尋行迹?(《寄全椒山中道士》)

  獨憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫。(《滁州西澗》這兩首詩都是用了簡淡自然卻又是精細錘煉過的語言,來表述或是孤高峻潔或是清幽空寂的人生情懷,表現出韋應物的獨特的風格。

 

第三節 孟郊、韓愈及其周圍的詩人

  人們常以“奇崛險怪“來評價韓愈及其周圍詩人的詩風。其實,這些詩人風格並不完全一致,之所以可以這樣籠統地評價,是因爲他們都在藝術上創新求異,采用了過去不常用的內容、句式、意象入詩的緣故。趙翼《甌北詩話》認爲,至韓愈時,“李、杜已在前,縱極力變化,終不能再辟一徑”,故只能求之奇險。還應當注意的是:在唐詩經過長期發展並已取得極大成就以後,新一代的詩人們又開始注意到更廣泛地從前代詩歌傳統中吸取營養,避熟就生,以尋求變革的途徑;這時開始盛行的“聯句”之風、寫長詩之風,也促成了一種爭奇鬥巧、旁搜窮討、花樣翻新的習氣。

  在聯句中,爲了押同韻,就必然要用僻字生字;在長詩中,爲了不重複,就需要發掘人所未道的新意象。所以應該說,這一群詩人是在正反兩面從大曆、貞元詩風中得到啓發,廣泛吸取古代詩歌營養,發掘新的形式、語言、意境,從而創立自己的新風格的。

  孟郊(751—814)是這群詩人中較爲年長的一個。他字東野,武康(今浙江德清)人,早年屢次參加科舉而不得中,直到四十六歲才進士及第,又過了四年才當上一個小小的溧陽尉,元和初年又當過河南水陸轉運從事、試協律郎,元和九年得暴疾而死。有《孟東野詩集》。

  人們曾把孟郊與韓愈並稱“韓孟詩派”,主要是因爲他們都尚古好奇,多寫古體詩。但孟郊所作,多爲句式短截的五言古體,用語刻琢而不尚華麗,擅長寓奇特于古拙,如韓愈所謂“橫空盤硬語,妥帖力排奡ㄠˋ矯健的樣子(《薦士》)。而韓愈的七言古體最具特色,氣勢雄放而怪奇瑰麗。他們的詩都很有力度,但韓愈的力度是奔放的,孟郊的力度則是內斂的。在內容上,孟郊的詩主旋律是中下層文士對窮愁困苦的怨怼情緒,這是他屢試不第、仕途艱辛、中年喪子等生活遭遇決定的;但他還是能透過個人的命運看到一些更廣闊的社會生活,並以詩來反映這些生活。其中有的揭露、針砭了社會上人際關系中的醜惡現象,有的則尖銳地揭示了貧富之間的不平等。如《寒地百姓吟》中“寒者願爲蛾,燒死彼華膏”之句,實非泛泛紀述民間疾苦者可比。應該說,在杜甫之後,孟郊又一次用詩歌深入地揭露了社會中貧富不均、苦樂懸殊的矛盾。孟郊還有一些詩描寫了平凡的人倫之愛,如《結愛》寫夫妻之愛,《杏殤》寫父子之愛,《遊子吟》寫母子之愛,這些題材已經在很長時間內被詩人們忽視了。其中《遊子吟》是一首真摯深沈、感人至深的小詩:

  慈母手中線,遊子身上衣。臨行密密縫,意恐遲遲歸。誰言寸草心,報得三春暉。

  在藝術手法上,孟郊的詩歌中出現了韓愈所說的“鉤章棘句文辭艱澀“式的險奇艱澀。對于孟郊的詩風,歷來的評價相去甚遠。如韓愈、李翺固然對他褒揚有加,而後世如元好問卻稱之爲“詩囚(《論詩三十首》),蘇轼更將其詩譬喻爲外殼堅硬而嚼之無味的“空螯(《讀孟郊詩》)。但平心而論,孟郊詩的語言獨創性是無可否認的。

  好奇尚險的詩風在韓愈手中有了進一步發展並蔚爲風氣。

  韓愈(768—824)字退之,河陽(今河南孟縣)人,郡望昌黎,自稱昌黎韓愈,所以後人又稱他爲韓昌黎。貞元八年(792)中進士後,過了四年才被宣武節度使任命爲觀察推官,貞元十八年(802)授四門博士,曆遷監察禦史,因上書言關中災情被貶爲陽山(今屬廣東)縣令,元和初任江陵府法曹參軍,國子監博士,後隨宰相裴度平淮西之亂,遷刑部侍郎,又因上表谏憲宗迎佛骨被貶潮州刺史,穆宗時,任國子監祭酒,兵部、吏部侍郎等。有《昌黎先生集》。

  在中唐,韓愈可以說是非常重要的文學家。一方面他有大量傑出的詩文作品,另一方面,他作爲文壇詩壇的領袖,廣交文友,提攜獎掖,不遺余力,在他周圍聚集了不少志趣相投,風格相近的文人。他不僅大力稱贊比他年長的孟郊,還獎拔比他年輕的賈島,又鼓勵李賀這位天才詩人,並爲他因避父諱而不得參加科舉而大聲疾呼;此外,他還與皇甫湜、盧仝、樊宗師、劉叉、李翺等有密切交往。這樣,他與他周圍的這些文人便形成了一個文學集團,並以他本人爲主將,掀起了一個很有影響的新詩潮。

  韓愈詩歌的特點之一,用晚唐詩論家司空圖的話說,就是“驅駕氣勢,若掀雷挾電,奮騰于天地之間(《題柳柳州集後》),簡單地說,就是以氣勢見長。韓愈的詩以宏大的氣魄、豐富的想像,改變了詩壇上的這種纖巧卑弱現象。他的詩大都氣勢磅礴,如《南山詩》掃描終南山的全貌,春夏秋冬、外勢內景,連用五十一個“或”字,把終南山寫得奇偉雄壯,氣象萬千。《盧郎中雲夫寄示送盤谷子詩兩章歌以和之》中有四句寫瀑布:

  是時新晴天井溢,誰把長劍倚太行。沖風吹破落天外,飛雨白日灑洛陽。

  把一處瀑布想像得如橫空出世,頗有李白《望廬山瀑布》的意味,而力度則有以過之。又如《忽忽》寫對于人生幻變的感受,“安得長翮大翼如雲生我身,乘風振奮出六合”,竟然也把這種平常流于哀愁的情緒寫得雄壯悲怆。

  韓愈詩歌的特點之二,是有意避開前代的爛熟套數,語言和意象力求奇特、新穎,甚至不避生澀拗口、突兀怪誕。如“衆鬼囚大幽”、“鯨鵬相摩窣”這一類描寫,以及“夬夬”、“誾誾”等疊字,都有些匪夷所思,光怪陸離;過去人們認爲可怖的(如“鬼”、“妖”、“陰風”、“毒螫”)、醜陋的(如腹疼肚泄、打呼噜、牙齒脫落)、慘淡的(如荒蠻、死亡、黑暗)事物和景象,在韓愈手堻ㄕ角F詩的素材,甚至主要以這一類素材構造詩的意境,這無疑引起了詩歌的變革。

  韓愈詩歌的特點之三,是把過去逐漸變得規範整齊、追求節奏和諧、句式工穩的詩歌外在形式加以破壞,使之鬆動變形。他常常把散文、駢賦的句法引進詩歌,使詩句可長可短、跌宕跳躍、變化多端。像《忽忽》採用十一、六、十一、七、三、七、七的句式,開頭就是一句“忽忽乎余未知生之爲樂也,願脫去而無因”完全是散文的句法,卻又給人以一聲發自肺腑的歎息似的震撼。

  對韓詩歷來也有不同評價,貶斥者說它“雖健美富贍,然終不是詩(《冷齋夜話》引沈括語),讚揚者說它“曲盡其妙(歐陽修《六一詩話》),都有各自的道理。公正地說,韓愈無疑是唐代、也是中國古代一個有獨特風格的大詩人。他以宏大的氣勢、豐富的想象、新穎的語言所寫的詩歌,表現了一種過去從未曾有過的風格,雖然他著意求變,翻新出奇,但絕不是一味地在語言形式上下功夫,而是既有新的意象、新的形式,又有獨特的個性與深入的體驗熔鑄在其中,所以他的詩常常很有韻味,也很傳神,又如著名的《山石》一詩,采用一般山水遊記散文的敘述順序,從行至山寺、山寺所見、夜看壁畫、鋪床吃飯、夜臥所聞、夜臥所見、清晨離寺一直寫到下山所見,娓娓道來,讓人如曆其境。在這一夜到晨的所見所聞中,又選用了色彩濃淡明暗變化的若幹圖景,錯落交疊,如“山石犖确ㄌㄨㄛˋ ㄑㄩㄝˋ險峻不平行徑微,黃昏到寺蝙蝠飛”,寫出暮色蒼茫中的“暗”;下兩句寫芭蕉與栀子花,又是暗色中的一“亮”;下寫以火把觀壁畫,是明中有暗;而夜臥無聲時“清月出嶺光入扉”,又是暗中來明;“天明獨去無道路,出入高下窮煙霖”,則是天色蒙蒙亮時的山嵐彌漫;

  而下接“山紅澗碧紛爛漫”,則又豁然一明。這樣,就在讀者腦際留下了視感極強的連續圖景。全詩流暢中見奇崛,有精心的雕琢但又顯得很自然。

  但是,從另一方面說,韓愈詩歌也給後世開啓了弊端。一是他逞奇矜博,喜用生僻字和冷澀詞,雖有其出奇制勝的效果,但過分使用則會破壞詩歌閱讀的連貫性,造成整體意境的割裂支離。這對宋代一些詩人(如梅堯臣)也曾帶來不好的影響。由于他有意變化句式,好發議論,以文爲詩,有時便忽略了詩歌本身的韻味、格律。完全不顧語言的節奏卻會使詩失去音樂性的美;詩堣ㄛO不能融入哲理議論,但哲理太多,缺乏形象,則會使詩沒有詩味。宋代有的詩人“以文爲詩”,寫得幹癟枯燥,這不能說沒有韓愈的影響。

  當然,韓愈的詩中也有自然流暢、平易明白的,如《早春呈水部張十八員外》:

  天街小雨潤如酥,草色遙看近卻無。最是一年春好處,絕勝煙柳滿皇都。

  但這不是韓詩的主要特色,韓愈詩歌的主要特色就是氣勢宏大,尚險好奇,瑰麗奇崛,在這一方面,他使唐詩乃至宋以後的詩歌發生了很大變化,正如葉燮《原詩》所說:

  韓愈爲唐詩之一大變,其力大,其思雄,崛起特爲鼻祖。宋之蘇(舜欽)、梅(堯臣)、歐(陽修)、蘇(轼)、王(安石)、黃(庭堅),皆愈爲之發其端。

  在韓愈周圍詩人中,對後世有較大影響的詩人之一是賈島。

  賈島(779—843)字浪仙,範陽(今河北涿縣)人,早年爲僧,法名無本,後還俗應進士試,但一直未中。做過長江主簿、普州司倉參軍等低級官職。有《長江集》。

  賈島有兩個故事。一是他曾在京城騎驢苦吟,爲琢磨“鳥宿池邊樹,僧敲月下門”中“敲”字是用“推”好還是用“敲”好,不覺沖撞了韓愈的節仗隊伍。這當然是傳說,卻說明了賈島愛好苦吟的習慣。在《送無可上人》詩中“獨行潭底影,數息樹邊身”二句下,他特意作注說:“二句三年得,一吟雙淚流。知音若不賞,歸臥故山秋。”更說明他作詩是極用心刻苦的。二是據說他屢試不中,因而寫了幾首憤激的諷刺詩,對懷才不遇大發感慨並譏斥當權者不公,結果在考試時被主司指爲“撓擾貢院”而逐出,並落了個舉場“十惡”的壞名聲。所以張籍《贈賈島》以“拄杖傍田尋野菜,封書乞米趁朝炊”這樣的詩句來描繪他的潦倒。

  因此,苦吟與苦境,是形成他詩歌內容和語言特色的兩大原因。

  貧困不得志,使他的詩時時透出一種蕭瑟之氣來,悲愁苦悶之辭比比皆是。如《上谷旅夜》:

  世難那堪恨族遊,龍鍾更是對窮秋。故園千媦あ瘝\,鄰杵一聲終夜愁。月到寒窗空皓晶,風翻落葉更飕飀。此心不向常人說,倚識平津萬戶侯。

  一首詩,連用了“恨”、“窮”、“淚”、“愁”和“龍鍾”、“寒窗”、“落葉”、“颼飀”,給人的感覺只是一派衰颯愁悶。

  殘葉枯木、孤蟬寒蛩、落日黃昏,這些意象表現了賈島淒清的內心世界,也構成了他的詩歌的衰飒境界。

  苦吟決定了他詩歌的第二個特點,即對語言、形式的講究。在他的筆下,五言律詩有了新的發展,在意象的選用、節奏的安排等方面,都不再有粗糙的成份;尤其中間對仗的兩聯,更成爲精心錘煉的重點,總是力圖寫得精巧而優美。如賈島自己感歎“兩句三年得”的詩句:

  獨行潭底影,數息樹邊身。

  前一句五字中寫了煢煢孑立的孤獨者、清澈的潭水及潭水中映出的身影,在形影相弔的意境中給人以一種寂寞感;後一句五字中則寫了人的疲憊,而疲憊的孤獨者倚樹小憩,又在寂寞之中增添了無家可依的氣氛。兩句對偶工巧,經過苦思冥想而又顯得比較自然。又如以“推敲“聞名的《題李凝幽居》:

  閑居少鄰並,草徑入荒園。鳥宿池邊樹,僧敲月下門。過橋分野色,移石動雲根。暫去還來此,幽期不負言。

  全詩寫來幽冷清寂。中四句的動詞用得尤其精巧,颔聯的“宿”與“敲”在第二字,頸聯的“分”與“動”在第三字,錯落開來,使節奏有了變化;而一聯中一動一靜、一虛一實的搭配,也使感覺有一種起伏。尤其是“敲”字的使用,不在意時會覺得平淡,但與鳥宿樹上的靜態相配,一靜一響、一暗一明,這“敲”字就很有味道,比起“推”字來,不僅突出了夜深人靜時清脆的叩門聲,還暗示了對前句出現的宿鳥的驚動,更增添夜的靜谧感。

  蘇軾曾用一個“瘦”字評價賈島。所謂“瘦”,在形式上來說,是拘謹而不開闔;在氣勢上來講,是收斂而不恣肆;在美感上來講,是清寒而不瑰麗;在內容上來講,是狹窄而不寬廣。

  

  在韓愈周圍的詩人中,藝術成就最高的是李賀。

  李賀(790816)字長吉,生于福昌(今河南宜陽),是個早熟的天才,也是個不幸的詩人。《新唐書》說他“系出鄭王後”,算是皇家宗室,但譜系已遠,沾不上皇恩了。他父親當過縣令,而他卻由于父名“晉肅”,與“進士”諧音,便不能參加進士考試,只當上個從九品的奉禮郎,二十七歲就怏怏而死。有《李長吉歌詩》。

  李賀仕途不順,但很早便在詩壇揚名。傳說憲宗元和二年(807),十八歲的李賀以一首《雁門太守行》使大詩人韓愈刮目相看(見張固《幽閑鼓吹》),詩如下:

  黑雲壓城城欲摧,甲光向日金鱗開。角聲滿天秋色堙A塞上燕脂凝夜紫。半卷紅旗臨易水,霜重鼓寒聲不起。報君黃金台上意,提攜玉龍爲君死。

  詩中色彩瑰麗而不凝滯,氣勢悲壯而不衰涼,節奏沈郁而不紛亂,無怪乎韓愈一見而驚起,大爲贊賞。

  早熟的天賦曾使李賀心中充滿浪漫的理想,《南園》詩中說:

  男兒何不帶吳鈎,收取關山五十州。請君暫上淩煙閣,若個書生萬戶侯?

  可是,冷酷的現實卻給他一次次打擊,使李賀的理想被擊得粉碎,心頭充滿悲涼。《贈陳商》中說:“長安有男兒,二十心已朽。《楞伽》堆案前,《楚辭》系肘後。人生有窮拙,日暮聊飲酒。只今道已塞,何必須白首。”因此,浪漫的理想和困頓的現實之間的沖突,使李賀心中充滿憂郁,這種憂郁又轉化爲一種深沈的生命意識。人生短促,光陰易逝,乃是詩歌的一大主題,李賀羸弱多病,對這一主題便尤其敏感。懷才不遇,是詩歌的又一主題,誰的理想與現實條件之間的差距越大,誰的痛苦就越深。而人在現實中屢遭挫折之後,又會更強烈地感受到生命短促、時光易逝的悲哀。因而這生命與理想的兩重主題交織在一起,構成了李賀詩的主旋律,他常把對生命與理想的憂郁和痛苦放在心中反複咀嚼,寫在詩中,如《秋來》:

  桐風驚心壯士苦,衰燈絡緯啼寒素。誰看青簡一編書,不遣花蟲粉空蠹。思牽今夜腸應直,雨冷香魂吊書客。秋墳鬼唱鮑家詩,恨血千年土中碧。

  這種憂郁與激憤的情緒,滲透了李賀的大部分詩歌。

  李賀有時把解脫痛苦的希望寄托在虛無飄渺的神鬼世界,著名的《天上謠》、《夢天》及《瑤華樂》、《上雲樂》中,都曾描繪了他心中虛構的歡樂、神奇、美麗的世界。但當他面對現實,睜開眼睛時,他更多地看到了醜惡、黑暗。這現實世界中有貪官汙吏的橫行暴斂、橫行霸道,如《感諷五首》之一寫到縣官逼迫越婦納絹;有統治者奢侈淫佚而勞動者饑寒苦辛的不平,如《老夫采玉歌》寫到爲統治者采玉的老人的心境與遭遇,等等。而他更多的是從自己坎坷的命運中感到世界的冷漠、殘酷,他心中這個世界天昏地暗:“天迷迷,地密密。熊虺食人魂,雪霜斷人骨。嗾犬狺狺相索索,舐掌偏宜佩蘭客。……毒虬相視振金環,狻猊猰猘吐饞涎。”

  (《公無出門》)就連山水自然也是陰森森的,他所看到的,是枯死的蘭花芙蓉,是衰老的魚馬兔鴉,是殘敗的虹霓露珠,是朽腐的桐桂竹柏。“老景沈重無驚飛,墮紅殘萼暗參差”,“離宮散螢天似水,竹黃池冷芙蓉死”(《河南府試十二月樂詞》)。

  所以在他詩中,我們看到的是一個青年詩人在命運面前的痛苦心靈。從個人命運出發,感受、體驗和對抗自然與社會對人的壓抑,是李賀詩的主要內容。

  與韓愈一樣,李賀是最富于想象力的,但兩者之間又有明顯不同。韓愈的想象光怪陸離,富麗華瞻,但以人力追求的痕迹很明顯,而李賀的想象,更近于一種病態的天才的幻想,是常人的思維很難進入的。正如杜牧所說,“鯨吸鳌擲,牛鬼蛇神,不足爲其虛荒誕幻也”(《李長吉歌詩敘》),這種奇異乃至荒誕的想象就構成了李賀詩的第一個藝術特點。在他的詩中,曾想象時間是一種太陽的飛光,而太陽是銜燭龍拉著奔跑的,把龍殺死,時間就會凝固(《苦晝短》);而太陽是一個透明的玻璃體,敲起來會發出玻璃聲(《秦王飲酒》);月亮像個車輪,軋過露珠遍布的草地會發出霧蒙蒙的柔光(《夢天》);他還能想象銅鑄的人與駝會流淚,淚水像鉛汁般沈重(《金銅仙人辭漢歌》及《銅駝悲》);瘦馬的骨是銅的,敲一敲會發出金屬聲(《馬詩》);鬼魂能點燈,而這燈則是漆般的光亮(《南山田中行》);而從箜篌聲他能聯想到昆山玉碎、鳳凰鳴叫、芙蓉泣露、石破天驚,感覺這樂聲能使空山凝雲、江娥悲泣、老魚跳波、瘦蛟飛舞(《李憑箜篌引》)。

  也與韓愈一樣,李賀極注意語言、意象的新穎,這是他的詩歌藝術的第二個特點。據說他作詩嘔心瀝血,他母親因此而歎息說:“是兒要當嘔出心乃已爾!”(李商隱《李長吉小傳》)但同樣是辭必己出,決不蹈襲前人,韓愈多用古字、生僻字,李賀則用不尋常的組合來取得特殊效果;韓愈詩的意象給人以力量的震撼,李賀則給人以心理的刺激。抑郁、痛苦的心境,使李賀搜尋新穎意象時,多偏重于枯寂幽僻的一類,“老”、“死”、“瘦”、“枯”、“硬”這種語彙是他常用的。

  然而李賀又是一個生命欲望極其強烈的詩人,他並不喜歡純粹的空寂落寞,而是在荒涼中追尋斑斓的色彩,在死寂中表現生命的活動。于是,濃暗與豔麗、衰殘與驚聳、幽冷與華美,共同構成了李賀詩歌意象的特殊美感。如“百年老鸮成木魅,笑聲碧火巢中起”(《神弦曲》),“白狐向月號山風,秋寒掃雲留碧空”(《溪晚涼》),這樣的句子在李賀詩中比比皆是。再錄一首完整的《南山田中行》爲例:

  秋野明,秋風白,塘水漻漻蟲啧啧。雲根苔藓山上石,冷紅泣露嬌啼色。荒畦九月稻叉牙,蟄螢低飛隴徑斜。石脈水流泉滴沙,鬼燈如漆點松花。

  這種豐富奇特的想象與意象構成了李賀詩的主要素材,而李賀又以飄忽不定,跳躍跌宕的思路把它們串在一起。構思的跳躍性極大,是李賀詩歌藝術的第三個特點。常人的思路是連續而有脈絡可尋的,而李賀詩卻呈現出奇特的藝術思維特征。他的詩中意緒變化無端,時而低沈,時而亢奮,忽而上天,忽而入地,反差格外大。如《河南府試十二月樂詞·二月》,前七句寫仲春二月,花開草長,燕語喃呢,津頭舞女長裙飄飛,末兩句卻轉爲淒厲之調:“津頭送別唱流水,酒客背寒南山死”。《天上謠》前十句寫天上之樂,末兩句突然一聲長歎,又回到地上:“東指羲和能走馬,海塵新生石山下。”虛幻的樂被現實的悲一下子打得煙消雲散。再如《浩歌》,第一、二句寫山谷平、海水移,第三、四句轉寫在王母桃花千度開落間,即使神仙也足夠死上幾回,五、六句又轉來寫人間遊樂、風光明媚,第七到十句寫筝人勸酒,說人未生時哪堛器D此身爲何物,不必借酒澆愁,人生本來就沒有定數,第十一、十二句寫慧眼識英雄的平原君令人懷想不已,十三、十四句再感歎時光流駛,人生易老,最後兩句又轉而高昂,勉勵自己不要煩惱、不要蹉跎歲月,一事無成。兩句兩句之間似斷似連,跳躍跌宕,但整首詩又呈現出一種心境,即感歎歲華變遷、哀怨人生不得意和希冀能實現理想這雙重主題在心中矛盾地扭結著。這種跳躍拼合的方式與貫穿流暢的方式比起來,更有一番風味。

  以上三個特點又可以歸結爲一個總的特點,即李賀的詩較前人更注重表現內心的情緒、感覺乃至幻覺,而忽視客觀事物的固有特征和理性邏輯,打亂了人們所習慣的思維程式。

  由此,他給中國詩歌開辟了一種新的境界。當然,李賀的詩也有其缺陷,一是有些詩寫得晦澀零亂,令人捉摸不清它的內涵;二是由于詩人往往沈湎在個人狹窄、扭曲的心境中,詩歌情緒因此顯得低沈陰暗,缺乏昂揚向上的精神力量。

  從貞元後期孟郊、韓愈在詩壇上掀起新詩潮起,到大和年間,韓愈及其周圍的詩人從詩的語言、內容、風格、體式等各方面進行創新,使中唐詩壇呈現了百花齊放的繁榮局面。

  但唐帝國的繁盛時代一去不複返了,這一群詩人又大多遭遇坎坷,在社會中感受到沈重的壓抑,他們的心態、情感往往顯得扭曲甚至是變態。他們的詩在表現個人內心世界方面是豐富而敏感的,卻不可能再具有盛唐詩歌那種自然、開朗、宏放、剛健的氣象。在語言與形式的創新上,他們走的是矯激的偏鋒,有意立異,從險怪、瑰奇、生澀等方向上變舊求新,這既豐富了中國古典詩歌的藝術傳統,也留下了一系列弊病,這尤其表現在以文爲詩、以學問爲詩的傾向上。但不管怎樣說,這些詩人(特別是韓愈和李賀)所顯示出的對于藝術獨創性的熱烈追求和他們的創造才能,是首先值得肯定的。

  元和九年(814),孟郊去世,十一年(816),李賀去世,長慶四年(824),韓愈去世,大和年間,盧仝、皇甫湜也相繼去世,只有賈島、姚合一直活到了會昌、大中年間,而韓愈所領導的新詩潮,也就逐漸蛻變,被晚唐詩風所取代。

 

 第四節 劉禹錫柳宗元

 

  對于中唐詩人來說,如何擺脫盛唐詩風的籠罩,開創新的詩歌境界,是他們的重要課題。其中比較傑出的,是劉禹錫和柳宗元。

  劉禹錫(772—842)字夢得,洛陽人(今屬河南),貞元九年(793)進士,貞元末任監察禦史時,與柳宗元等人參與了由王叔文、王伾領導而很快宣告失敗的革新活動,因此被貶爲朗州司馬,此後長期在外地任職。至大和二年(828)才回到長安,先後任主客郎中、集賢殿學士。此後又曾出外任蘇州、汝州刺史,繼而遷太子賓客。有《劉夢得文集》。

  劉禹錫的詠史詩十分爲人稱道。這些詩以簡潔的文字、精選的意象,表現他閱盡滄桑變化之後的沈思,其中蘊涵了很深的感慨,如《西塞山懷古》、《烏衣巷》、《石頭城》、《蜀先主廟》等都是名篇。

  王濬樓船下益州,金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沈江底,一片降幡出石頭。人世幾回傷往事,山形依舊枕寒流。今逢四海爲家日,故壘蕭蕭蘆荻秋。(《西塞山懷古》)

  朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家。(《烏衣巷》)

  前一首是詩人站在西塞山遠眺的感慨,在他心中,是一種永睇P短暫的強烈對比:千帆競發、鐵鎖沈江,無論是戰降治亂、分裂統一,這一切比起默默無言的大自然來,都不過是過眼煙雲,瞬間即逝。後一首則通過王謝這些士族的舊迹變爲尋常百姓家的曆史變遷,呈現了人們心靈深處常有的對一切繁華與高貴都會被時間洗刷淨盡的歎息。

  劉禹錫的山水詩,也改變了大曆、貞元詩人襟幅狹小、氣象蕭瑟的風格,而常常是寫一種超出空間實距的、半虛半實的開闊景象,如《望洞庭》:

  湖光秋月兩相和,潭面無風鏡未磨。遙望洞庭山水翠,白銀盤堣@青螺。

  在這靜謐空靈的山光水色中融入了詩人的主觀情感,構成了一種恬靜平和的氛圍。

  不過,雖然劉禹錫說過“能離欲則方寸地虛”,但是他積極參與永貞革新,其實還是要在社會中實現人生理想;他的性格也比較倔強,所以儘管受佛教徒影響,他卻不像後期的白居易那樣,時而滿足,時而頹廢,詩中倒是常常表現出高揚開朗的精神。如《秋詞》二首之一:“自古逢秋悲寂寥,我言秋日勝春朝。晴空一鶴排雲上,便引詩情到碧霄。”《同樂天登棲靈寺塔》:“步步相攜不覺難,九層雲外倚欄杆。忽然語笑半天上,無限遊人舉眼看。”都有一種高揚的力量。由于有了含蓄深沈的內涵、開闊疏朗的境界和高揚向上的情感,劉禹錫的詩歌便顯得既清峻又明朗。

  此外還應該提到他受民歌影響所寫的一些詩篇。劉禹錫多次貶官南方,這也是民歌盛行的地方,所以劉禹錫常常收集民間歌謠,學習它的格調進行詩歌創作,如《白鷺兒》:

  白鷺兒,最高格。毛衣新成雪不敵,衆禽喧呼獨凝寂。孤眠芊芊草,久立潺潺石。前山正無雲,飛去入遙碧。

  詩以隱喻方式寫自己孤高的情懷,但用的是輕快的民歌體。還有一些完全仿照民歌的作品,如《竹枝詞》、《楊柳枝詞》、《堤上行》、《蹋歌詞》等,都很樸素自然、清新可愛,散發著民歌那樣濃郁的生活氣息,以下兩首尤爲傳神:

  江南江北望煙波,入夜行人相應歌。桃葉傳情竹枝怨,水流無限月明多。(《堤上行》三首之二)

  楊柳青青江水平,聞郎岸上唱歌聲。東邊日出西邊雨,道是無晴還有晴。(《竹枝詞》二首之一)

  柳宗元(773819)字子厚,河東解(今山西運城)人。他與劉禹錫同年中進士,又一起參加永貞革新,失敗後先貶永州,後貶柳州。他的遭遇比劉禹錫更不幸,一直到元和十四年,這種貶斥的厄運還沒有離開他,而當唐憲宗因裴度的請求下詔召回他的時候,他卻與世長辭了,年僅四十七歲。有《柳河東集》。

  柳宗元留下來的詩歌僅一百多首,但歷來評價很高。尤其是宋代大詩人蘇軾,他曾說:“柳子厚詩在陶淵明下,韋蘇州(應物)上。退之(韓愈)豪放奇險則過之,而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者,謂其外枯而中膏,似淡而實美,淵明、子厚之流是也。(《評韓柳詩》)柳宗元詩確如蘇軾所說,兼有簡潔、靖深、溫麗、含蓄之長,在自然、樸實的語言中蘊含了幽遠的情思。尤其應當注意的是,柳詩中常常出現的是一種空曠孤寂的意境,如《中夜起望西園值月上》:

  覺聞繁露墜,開戶臨西園。寒月上東嶺,泠泠疏竹根。石泉遠逾響,山鳥時一喧。倚楹遂至旦,寂寞將何言。

  月是寒的,露是寒的,遠處微渺的泉聲和山鳥偶爾的一鳴,映襯出寒夜的清冷靜寂,在寒夜中呈現了詩人所感受到的孤獨與寂寞。又如著名的《江雪》:

  千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。

  在廣袤的雪原上,沒有人迹,在茫茫的天空中,沒有鳥影,只有一葉孤舟載孤零零一個漁人,在雪漫漫中獨自垂釣。又如《漁翁》:

  漁翁夜傍西岩宿,曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人,欸乃一聲山水綠。回看天際下中流,岩上無心雲相逐。

  全詩表現的也是一種空曠悠遠的感受,只是孤獨感不是那麽濃厚罷了。這些詩,都有幽深清遠的意境,都包含了空曠孤寂的感受,又都是以經過精心錘煉而又不顯得做作的語言和清麗朗潔而又平凡樸素的意象來表現的。

  形成柳詩特色的原因很多,較爲重要的是:第一,他與僧侶的交往。柳宗元崇信佛教由來已久,他自己曾多次說,“吾自幼好佛(《送巽上人赴中丞叔父召序》),“余知釋氏之道且久(《永州龍興寺西軒記》)。而他的詩大都作于被貶之後,他所貶谪的永州、柳州又是禅風極盛的地方。在永、柳二州期間,他常與禅僧往來,從禅僧那堙A他接受了“樂山水而嗜閑安”、對一切都以“平常心”對待的人生哲理。第二,永州、柳州秀麗山水的影響。十餘年間,他在這種美麗而又荒疏的自然山水中生活,使他對自然山水有親切的感受;特別是在政治上受打擊,心情壓抑的情況下,他更感到山水對心靈的安慰。  但是,柳宗元畢竟不能忘懷現實政治和自身遭遇,失敗的悲憤和被貶的怨艾始終萦繞在他的心頭。這種心情常常與恬靜閑適的追求糾結在一起,流露在詩中,使詩在閑適中有寂寞,在恬靜中有孤獨,在平和中有悲傷。如《夏初雨後尋愚溪》:

  悠悠雨初霁,獨繞清溪曲。引杖試荒泉,解帶圍新竹。沈吟亦何事?寂寞固所欲。幸此息營營,嘯歌靜炎燠。

  被稱爲“愚溪”的“荒泉”自具美質而不爲人理解和重視,它成爲詩人自況自慰的對象。所以,柳宗元說“寂寞固所欲”,自稱要“息營營”、“靜炎燠,心堳o是一腔無可奈何、只得如此的苦衷。

 

★第五單元【唐五代文學

 

第五章  唐五代詞

   

第一節 唐代文人詞的創作

 

  盛唐文人所寫曲子詞基本上都是整齊的五、七言形式,但個別也有是長短句的,傳說大詩人李白也寫過《菩薩蠻》(“平林漠漠煙如織”)、《憶秦娥》(“簫聲咽”)。但是,文人真正認真地倚聲填詞,則是在中唐才開始的。

  據說,大曆十才子中的韓翃在懷念失散的姬妾柳氏時曾寫過一首《章台柳》:

  章台柳,章台柳,往日依依今在否?縱使長條似舊垂,也應攀折他人手。

  而柳氏聽說後,則回答了一首《楊柳枝》:

  楊柳枝,芳菲節,可恨年年贈離別。一葉隨風忽報秋,縱使君來豈堪折。

  前一首實際上依的是《瀟湘神》仄韻曲調,後來因爲這首詞太出名,所以常稱《章台柳》,後一首又名《折楊柳》。這時依樂曲格式來寫詞的風氣確實已在文人中興起了,其中最著名的,是張志和《漁父》、韋應物《調笑》、戴叔倫《調笑》等。

  張志和,金華人,生卒年不詳,他曾待詔翰林,後退隱山林,自稱“煙波釣徒”。《漁父》五首,據說是他在湖州一次由顔真卿主持的宴會上所作的,其中最被人傳誦的是第一首:

  西塞山前白鹭飛,桃花流水鳜魚肥。青箬笠,綠蓑衣,斜風細雨不須歸。

  這首詞中白、紅、綠等明麗的色彩及富于江南特色的鹭鳥、鳜魚、桃花水、斜風細雨,構成了一幅精美的畫面,流水般的韻腳和輕快變化的節奏,又使它讀來流暢而輕盈,詞中滲入了淡泊閑適的情感,則令人感到作者悠遠曠達的人生情趣。

韋應物的《調笑》二首,其一是:

  胡馬,胡馬,遠放燕支山下,跑沙跑雪獨嘶,東望西望路迷。迷路、迷路,邊草無窮日暮。

  寫的是邊塞,通過一匹駿馬焦躁不安的形象,烘托出一種迷惘、悲壯、憂慮的複雜情緒氛圍。韋應物充分運用了這個詞調的急促節奏和反複重疊句式,將它與詞的內在情緒節奏融合在一起,産生了很好的藝術效果。

  元和年間以後,文人填詞便逐漸多了。白居易、劉禹錫二人也寫了不少小詞,像白居易著名的《憶江南》:

  江南好,風景舊曾谙。日出江花紅勝火,春來江水綠如藍,能不憶江南。

    中間兩句把春日江岸與江水景色寫得極其明麗鮮豔。另一首《花非花》,據說是他自己作曲填詞的:

  花非花,霧非霧,夜半來,天明去。來如春夢不多時,去似朝雲無覓處。

  寫得朦朦朧朧,自有一種惆怅在其中。劉禹錫應和白居易的《憶江南》雖然不能與白居易原作相比,但另一首《瀟湘神》卻寫得極好:

  斑竹枝,斑竹枝,淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨,瀟湘深夜月明時。

  末句尤其寫得含蓄而富有韻味。

    晚唐溫庭筠的詞,可以說是文人詞成熟的一個標誌。據《舊唐書》等記載,溫庭筠是一個不修邊幅,才思敏捷而又精通音律的文人,他在仕途上並不順利,卻與當時“新進少年”即初出仕的年輕文人和歌妓打得火熱,也許正是這個原因,才促使他大量地倚聲填詞。他現存有六七十首詞作,所含曲調達十九種,其中如《訴衷情》、《荷葉杯》、《河傳》等,句式變化大,節奏轉換快,與詩的音律特點差別很大,必須熟悉音樂,嚴格地“倚聲填詞”,才能創作。

  通常都把下面這首《菩薩蠻》作爲溫庭筠的代表作:

  小山重疊金明滅,鬢雲欲度香腮雪。懶起畫娥眉,弄妝梳洗遲。照花前後鏡,花面交相映。新貼繡羅襦,雙雙金鷓鴣。

  這首詞以豔麗細膩的筆調描畫了一個慵懶嬌媚的女子晨起梳妝的情景,末句以“雙雙金鷓鴣”反襯女子的孤單,含蓄曲折。詞調兩句一轉韻,或平或仄,節奏紆徐回環,與詞境相映互襯,應該說在字面推敲、篇章布局、音樂節奏上都很成熟。

  從這首詞中確實可以看到溫庭筠詞的特點。他的詞題材狹窄,所寫幾乎都是男女思慕或離愁別恨之情,像《菩薩蠻》十五首,大體都是寫“心事竟誰知,月明花滿枝”,“音信不歸來,社前雙燕回”之類的情懷。詞本來是娛樂性的藝術,有偏重風月豔情的習慣,而溫庭筠把它更推進了一步。同時,由于溫庭筠頗有些貴遊才子的風流浮浪習性,對以女子爲主的描寫對象的心靈缺乏深切細致的理解,而常常以觀賞的態度描摹她們的體態、衣飾及一些外在舉止。而且,像玉釵、翠钿、眉黛、蕊黃這一類對女性裝飾的描述,在許多作品中反覆出現,看起來色澤明豔,細讀之後,卻覺得單調而缺乏韻味。當然,也有一些是寫得很不錯的。如《菩薩蠻》第十一首表現女子的相思惆悵:“雨後卻斜陽,杏花零落香。”以雨後斜陽、杏花零落這樣淒涼而又豔麗的意象,襯托女子的一懷愁緒,有著特殊的效果。再如《更漏子》下半闋:

  梧桐樹,三更雨,不道離情正苦。一葉葉,一聲聲,空階滴到明。

  室外梧桐夜雨聲點點滴滴,好像把綿綿不絕的淒寒之意注入人的心頭,而爲離情所苦的人徹夜難眠,便這樣聽滴滴雨聲愁思到天明。這是寫愁的絕唱,歷來爲人們贊歎不已。

  值得注意的是溫詞的構思技巧與語言藝術。溫庭筠是第一個大量寫詞的文人,也是晚唐一個重要的詩人,所以他常常把晚唐詩歌中那種層次豐富,含意深婉,善于表現細膩的官能感受,色彩明麗,意脈曲折回環的特色移植到詞堥荂A開拓了詞的一個新境界。

  當然,溫庭筠詞作中也有民間歌辭的痕迹,像《新添聲楊柳枝》“合歡核桃終堪恨,堻\元來別有人(仁)(其一),“玲瓏骰子安紅豆,入骨相思知不知(其二),《南歌子》不如從嫁與,作鴛鴦”,或用雙關語,或用巧喻,或直率痛快。

  也有清新自然的白描筆法,如著名的《夢江南》:“梳洗罷,獨倚望江樓。過盡千帆皆不是,斜晖脈脈水悠悠,腸斷白頻洲。”

  毫無斧鑿痕迹,結構疏朗連貫,情思幽渺悠長。但這並不是溫詞的主要藝術風格,溫庭筠詞的主要風格是音樂節奏韻律感強,語言華麗,色彩穠豔,意象細膩綿密,結構緊湊曲折,而題材內容單一,對外在形貌舉止的刻畫長于對內在心理的表現。

 

第二節 西蜀詞人

  溫庭筠之後,寫詞的文人越來越多,到五代十國時期,倚聲填詞更蔚爲風氣。而西蜀與南唐二地,軍事力量雖弱小,經濟文化卻是全國最發達的,因而成爲詞人薈萃的兩大基地。

  西蜀詞人的詞,大多數收在趙崇祚于廣政三年(940)所編的《花間集》中。這部詞集收錄了唐代溫庭筠、皇甫松以及韋莊、薛昭蘊、牛嶠、毛文錫等十六位由唐入五代在蜀地作官或與蜀有關的詞人的五百首詞,所以他們常被稱爲“花間詞人”。

  《花間集》以溫庭筠爲首,收錄了他六十六首詞,歐陽炯在《序》中還把他的詞與李白的詞並稱,這不僅表明對溫庭筠這位第一個大量寫作詞的文人的尊重,而且也因爲西蜀詞人的創作基本上沿續了溫詞的方向,題材大抵以男女豔情或離愁別恨爲中心,語言則如歐陽炯《序》中所說:“鏤玉雕瓊,擬化工而迥巧;裁花剪葉,奪春豔以爭鮮”,是一種豔麗精美的風格。不過,西蜀詞人在描寫男女情愛時,其大膽露骨的程度要遠超過溫庭筠。總的說來,《花間集》是一部帶有宮體詩氣息的詞集,它因此受到後代具有正統意識的人們的嚴厲批評。

  這一特點,既與詞作爲娛樂性藝術的性質有關,也與西蜀詞人所處的環境有關。西蜀地區受晚唐中原戰亂的影響較小,又一向繁華富庶,社會空氣相應也就寬松些,而西蜀作爲一個偏安一隅的地方性政權,其統治階層既無力量亦無志願統一天下,因此這堛漱憭H也不以忠臣義士自居,做出一副正襟危坐的樣子。他們更多的是在女性與酒中尋找個人心靈的安慰和滿足,過著一種與溫庭筠相似的放浪形骸的生活。

  他們的詞就是這一種生活的産物。

  西蜀花間詞人中,成就最高的是韋莊。自溫庭筠以來,文人詞大都偏于綿密穠豔、柔軟甜膩的風格,而韋莊在花間詞人中卻別樹一格,與南唐詞人李煜一樣,爲文人詞另開了一個境界。

 他最有名的《菩薩蠻》:

  人人盡說江南好,遊人只合江南老。春水碧于天,畫船聽雨眠。垆邊人似月,皓腕凝霜雪。未老莫還鄉,還鄉須斷腸。

  全詞無一句不明晰。上闋一二句借評述他人對江南的讚美寫出自己對江南的眷念,三四句接著以典型的江南水光風光回應“遊人只合江南老”;下闋不像其他詞人那樣拓開一層或轉入一層,而是緊接上闋,一二句寫江南女子的可愛,與上闋寫景的兩句呼應,三四句再回應“遊人只合江南老”,在對江南美景的沈醉中寫出人生的惆悵。同前一首一樣,全詞沒有豔麗的色彩,沒有綿密朦朧的意象,也沒有斷續跳躍的層次,而是色彩清淡、結構疏朗、意脈流暢,這就是韋莊與其他西蜀花間詞人的不同之處。

 

第三節 南唐詞人與李煜

 

  南唐是建立在富庶的長江中下遊地帶的小朝廷。據史書記載,由于地理條件優越,環境比較安定,南唐吸收了不少從北方流亡過來的勞力,使這婺g濟迅速地發展起來,出現了當時少有的繁榮氣象。因此,不少文人也聚集在這堙A過上了安定風雅的生活,而詞這一用于彈奏演唱的藝術形式因此在南唐得到了發展。

  南唐詞人中以馮延巳、李璟和李煜最爲出色。

  馮延巳(903—960)字正中,廣陵(今江蘇揚州)人,當過南唐中主的宰相。他的詞以寫戀情爲主,也寫一些別愁離恨和個人傷感,但在語言的運用和表現方法上,與花間詞人不同,他比較注重心理體驗,善于用清新的語言,通過自然意象與心理變化的表現來抒情,如《更漏子》:

  雁孤飛,人獨坐,看卻一秋空過。瑤草短,菊花殘,蕭條漸向寒。簾幕堙A青苔地,誰信閑愁如醉。星移後,月圓時,風搖夜合枝。

  全詞只用了一些最引人愁思的自然意象,通過主人公的視線變換、心理活動,傳達了一種寂寞苦澀的心境。再如《歸自謠》:

  寒山碧,江上何人吹玉笛,扁舟遠送潇湘客。蘆花千媮髐諝捸A傷行色,來朝便是江山隔。

  全詞以白、青爲主要色調,勾勒出一幅江上送客圖。山碧水清,蘆花含霜,月色皎潔,沒有花間詞人的金碧豔紅色彩,卻正與別離時的愁苦心境相應;末句從送客拓開一層,遙想到明天將遠隔萬水千山,更令人平添惆怅。這種色彩、意象、語言與境界,在宋詞中常常可以看到。

  當然,馮延巳的詞還介乎晚唐五代花間詞風與北宋詞風之間,不少作品還是帶有穠豔色彩的,但他的詞風已轉向了清新流暢、深婉含蓄。後來北宋重要詞人晏殊、張先、歐陽修都曾受他的影響。正如王國維《人間詞話》所說,他“雖不失五代風格”,但已“開北宋一代風氣”。

  據說,馮延巳有一次與南唐中主李璟閑談,李璟引了他《谒金門》詞中一句說:“‘吹皺一池春水’,干卿底事?”馮延巳回答:“未若陛下‘小樓吹徹玉笙寒’。”(見馬令《南唐書·黨與傳》)這是詞史上有名的佳話。

李璟(916—961)字伯玉,是南唐第二代國君,他治國軟弱無能,卻有較高的文藝修養,詞也寫得很好,在他周圍曾聚集了韓熙載、徐鉉、馮延巳等文才之士。可惜他傳世的作品很少,《浣溪沙》是其中最出色的一首:

  菡萏香銷翠葉殘,西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴,不堪看。細雨夢回雞塞遠,小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨,倚闌干。

  西風吹過花萎葉殘的荷塘,引人注意到秋色蕭條,進而想到人生與時光一起漸漸流逝的悲哀,這悲哀又投射到景物中,使景色更顯出蕭條衰涼,情與景的交叉回複,構成了上闋的情緒氛圍。下闋用秋雨綿綿、夢境緲遠、玉笙嗚咽這樣幾個意象,構成一個聲色虛實相交的意境,最後推出含淚倚欄的主人公,使全詞悲涼淒清、惆悵傷感的氣氛愈發濃烈。全詞較少修飾,意象雖稍密,但毫不滯重,視境轉換雖快,但意脈卻流暢而不破碎。

  李璟的兒子李煜(937—978)即李後主,字重光,是五代最有成就的詞人,也是整個詞史上一流的大家。他洞曉音律,工書善畫,尤擅于作詞。李煜的性格本來不合適做政治家,而南唐的軍事力量也根本不能與宋相提並論,所以他二十五歲當了國君以後,只能在年年向宋朝稱臣納貢的情況下,苟安于一隅之地。當他三十九歲時,南唐終于爲宋所滅,已經投降的李煜也被押到汴京,開始了半是俘虜、半是寓公的生活,過了兩年多被宋太宗用毒藥殺死。

  李煜的前半生,儘管當的是宋朝附屬國的兒皇帝,但畢竟是富庶的南唐的一國之主,生活相當豪華奢侈。他的詞作的題材範圍,也沒有超出花間詞人、馮延巳及其父李璟,或寫宮廷生活及歌舞宴飲,如《玉樓春》(“晚妝初了明肌雪”)、《浣溪沙》(“紅日已高三丈透”),或是沿襲傳統題材寫男女戀情,如《一斛珠》(“曉妝初過”)、《菩薩蠻》(“花明月暗籠輕霧”),或寫離愁別恨,如《采桑子》(“庭前春逐紅英盡”)、《清平樂》(“別來春半”)等等;但當他成了亡國之君,被拘于汴京之後,“日夕只以眼淚洗面(王銍《默記》),亡國的悔恨,對江南故國的思念,伴著孤寂、悲涼的心境,使他的詞轉向了寫思鄉之情、亡國之恨,像《望江梅》(“閑夢遠”)、《望江南》(“多少恨”)、《子夜歌》(“人生愁恨何能免”)以及著名的《虞美人》(“春花秋月何時了”)、《浪淘沙》(“簾外雨潺潺”)等。

  在李煜之前,馮延巳、李璟等人已經開始採用一些比較清新的文人語言及比較流暢的形式結構來寫抒情的詞了,這使南唐詞風與西蜀詞風有了一些差異。李煜早期的詞雖說沒有太大的創新,一些花間詞人常用的穠麗光鮮的辭語典故也每每出現在他的作品中,但他還是沿著其前輩的方向前進了一步,更多地表現了一種與晚唐及西蜀花間詞不同的風格。花間詞的意象細密堆砌,意緒隱約,在鏤金錯玉、五光十色中呈現一種雲遮霧罩、曲折回環的效果,但由于它注重的是視覺意象的外在描摹,而且跳躍性太大,所以每每顯得零亂紛散,而李煜的詞則流動清晰。他多以描述對象的心理活動、感情起伏爲主線,把視覺意象貫穿在情緒主線之中一一呈露,意象與意蘊結合得十分自然。我們以花間詞人魏承班《漁歌子》與李煜的《清平樂》比較,魏詞如下:

  柳如眉,雲似發,鲛绡霧縠籠春雪。夢魂驚,鍾漏歇,窗外曉莺殘月。幾多情,無處說,落花飛絮清明節。少年郎,容易別,一去音書斷絕。

  李煜詞如下:

  別來春半,觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂,拂了一身還滿。雁來音信無憑,路遙歸夢難成,離恨恰如春草,更行更遠還生。

  兩首寫的都是女子春日堳銎擊楔H的離愁別恨。魏詞上闋除了“夢魂驚”外,用了許多詞藻來描摹女子的容貌與她所處的環境,而與主題聯系並不緊密;李詞上闋則一下子便揭出“別”這一主題,而在寫外部環境時,實際上是在寫人的心理:

  相思之情尤如雪花般飛舞的梅瓣,令人煩亂惆悵,這煩亂惆悵又如落花拂了又滿似地綿綿不絕。下闋,魏詞顯得有些粗率,而李詞則很細膩;魏詞下闋與上闋構不成一個意脈連貫的完整氛圍,而李詞下闋則緊接上闋,末兩句以春草無際來形容離恨不絕如縷而難以排解,以“更行更遠還生”與上闋“拂了一身還滿”相呼應,烘托出一腔綿綿愁緒。因而,李煜的詞在語言、意象上顯得清新,在結構、意脈上顯得完整連貫,不僅注重外在視覺感受而且更注重內在心理描述,不僅注重靜態物體而且更注重動態過程,因此抒情內涵更豐富,表現力更強。

  代表李煜最高成就的是他的後期詞,主要是寫亡國的愁苦、悔恨和絕望。據說下面這首《破陣子》寫于他亡國之時:

  四十年來家國,三千埵a山河。鳳閣龍樓連霄漢,玉樹瓊枝作煙蘿,幾曾識干戈?一旦歸爲臣虜,沈腰潘鬢消磨,最是倉皇辭廟日,教坊猶奏別離歌,垂淚對宮娥。

  顯然這首詞有軟弱的兒皇帝的可憐相,但這是他從一國之君一下子變爲階下囚時最真誠的自白了。他過去寫情人幽會,寫男女離愁,寫曠逸情致,其實不全是他作爲國君的真實生活內容,有許多是通過揣摩他人的心理寫出來的,畢竟隔了一層,而亡國之後的愁苦、悔恨、絕望,則是他自己親身的體驗,真情的流露,因此,便更真摯,更深切。無論是《相見歡》中抒寫的時光倏忽、人生長恨,還是《烏夜啼》中所歎息的往事成空如一夢;無論是《浪淘沙》中“一任珠簾閑不卷”的滿懷愁緒,還是另一首同調中的“夢堣ㄙ儘閂O客”的傷感,都源自他那“一江春水向東流”似的內心感情,因而具有感人的力量。

  出自真情的詞並不需要過多的修飾,何況李煜周圍此時也沒有了那金鑲玉砌的鳳閣龍樓、肌雪膚明的春殿嬪娥了,因此,李煜後期詞便完全脫去了秾麗色彩與脂粉氣味,也減少了對于感情直接顯露的阻礙,使胸中的真情一泄而出,如《相見歡》:

  林花謝了春紅,太匆匆,無奈朝來寒雨晚來風。 胭脂淚,留人醉,幾時重?自是人生長恨水長東。

  上闋雖寫景,但這大自然的歲華變遷無一不是抒寫人生的歲華變遷,朝雨晚風苦苦相逼,摧殘著春意,也銷磨人的青春;

  下闋寫人,而人也與自然一樣,在風風雨雨中韶華消盡,所以末句說“人生長恨水長東”。沒有一點穠麗香豔的修飾,沒有一點鑲金嵌玉的詞藻,完全是直率地傾吐情懷。並不是說真情的抒發便不需要語言的錘煉和修辭的琢磨,但語言上過分的雕琢、過分的羅列、過分的修飾會造成讀者注意力的分散,使讀者注意外在的描摹而減弱了閱讀時凝心觀照中的移情體驗,因此,寫情的詞很忌諱過分豔麗的詞藻與過分密集的意象。李煜的詞在這一點上把握得極好,他多采用白描手法,自然流暢地表達某種情思,如著名的《虞美人》:

  春花秋月何時了,往事知多少?小樓昨夜又東風,故國不堪回首月明中。雕闌玉砌依然在,只是朱顔改,問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。

  語言是清晰的,意境是透明的,它不依靠外在的描摹來烘托氣氛,而是以自己的心境去觀照事物、想象事物,使一切都籠罩在他的故國之思中。這樣,詞中所用的意象就在“情”的貫穿下,構成了和諧完整的意境。再看另一首著名的《浪淘沙》:

  簾外用潺潺,春意闌珊。羅衾不耐五更寒,夢堣ㄙ儘閂O客,一晌貪歡。獨自莫憑欄,無限江山,別時容易見時難。流水落花春去也,天上人間。

  這首詞的層次比上兩首豐富一些,變化也多一些。先寫簾外雨,春意漸去,渲染出一種令人悵惘的氛圍;再寫睡,五更時寒意侵人,靜謐而淒清,夢醒憶夢,夢堻穈_的往日的歡娛恰與醒後孤寂相映,夢中貪歡心境恰與醒時悔恨痛苦心境相對,表現出一種悔恨的複雜情緒。下闋拓開,寫憑欄遠眺,與夢境相配合,寫自己亡國之恨,最後以無可奈何的一聲長歎收束,又與上阕開頭相呼應,寫出一種涵意複雜的“春去也”的悲哀。這首詞也完全是以主體的心理活動的呈露來貫穿意象,即以情禦景的,結構回環往複,首尾呼應,給人以清晰完整而流動的感覺。

  應該說,李煜前後期詞在藝術上是有一致之處的,即它以動態的呈露爲詞的意脈,因而使詞顯得流暢連貫;它以抒情爲詞的目的,因而詞中不多用辭藻;它的意象選擇得很精心,常能與情感表現融爲一體;它的結構設計也很巧妙,能使詞的感情基調鮮明突出。但是,前期詞題材比較陳舊,語言上受唐五代詞人影響較多,而且有些並非出自切身體驗,所以不易深入。後期詞則發自內心,寫的是從未有人寫過的作爲亡國君主的故國之思,而詞中流露的,又主要是追惜年華、感慨人事變遷無情、哀歎命運等容易引起普通人共鳴的情緒,因此藝術感染力大大加強;更由于他采用了唐五代詞人少用的白描手法,以清新的語言寫情,因而形成了他獨特的風格。

 

★第五單元【唐五代文學

 

第六章 唐代的小說與講唱文學

 

  唐代小說基本上出于文人之手,而講唱文學則大抵出于民間,作者所屬的社會階層和作品流傳範圍很不相同。但兩者都代表著唐代文學在虛構性、故事性創作方面的重大成就,都在詩、文、辭賦等傳統形式之外,有力地開拓了中國文學的領域,而深刻地影響了後代文學的發展演變。而且,兩者之間也有一定關聯,反映出文人創作多少受到民間文學影響、向著大衆趣味靠攏的重要現象,因此我們將兩者放在同一章敘述。當然,這堶掖怳牏H注目的是唐代文人創作的文言小說,即“唐傳奇”。

 

第一節 唐傳奇的興起

 

  以“傳奇”爲小說作品之名,當始于元稹,他的名作《鶯鶯傳》,原名“傳奇”,今名是宋人將此篇收入《太平廣記》時改題。後來裴鍘所著小說集,也叫《傳奇》。至于把“傳奇”明確地用爲唐人文言小說的專稱,現存資料中最早見于元末陶宗儀的《南村輟耕錄》:“稗官廢而傳奇作,傳奇作而戲曲繼。”以後就這樣沿用下來。順帶說明,“傳奇”一名,應用的範圍很廣,不但後代說話、講唱中有“傳奇”一類,南戲在明以後也叫“傳奇”。

  唐傳奇源于六朝志怪,但兩者又有根本的區別。魯迅《中國小說史略》明確地指出,傳奇與志怪相比,“其尤顯者乃在是時則始有意爲小說”。正因如此,在唐傳奇中出現了較六朝志怪更爲宏大的篇制,建立了比較完整的小說結構,其情節更爲複雜,內容更偏于反映人情世態,而人物形象的塑造、人物心理的刻劃,也有了顯著的提高。由此,唐傳奇宣告中國古典小說開始進入成熟階段。

 唐傳奇最興盛的時期是在中唐。據宋趙彥衛《雲麓漫鈔》說,傳奇還常常被唐代舉子用作“行卷”——考試前投獻給有關官員,顯示自己在“史才、詩筆、議論”等多方面的才能。

  在從志怪到傳奇的發展演變過程中,史傳文學起了相當重要的作用。唐傳奇的重要作家中,有不少人是歷史學家,他們很容易繼承這一傳統,而更自由地運用于小說創作。唐傳奇中凡以寫人物爲主的,幾乎一概題爲“××傳”,這也是來自史傳的明顯痕迹。

    至于大多數傳奇語言偏向于華麗、在人物外貌及景物的描寫上常用輔排手法,則和整個辭賦文學的傳統都有一定關係。

 

第二節 唐傳奇的發展過程

 

  (一)唐傳奇發展初期。

  作于高宗調露初年的《遊仙窟》,是一篇頗爲特殊的初唐小說。作者張鷟,字文成,調露初進士,武則天時任禦史,卒于開元中,當時有爲人“儻蕩無檢”和爲文“浮豔少理致(《新唐書》本傳)的名聲。此文以第一人稱自述于奉使河源途中,投宿“仙窟”,與神女十娘邂逅交結的故事。全文以駢文寫成,又穿插了大量主客對答的五言詩,表現男女間的調笑戲謔,頗有色情傾向。  

  大曆末年陳玄祐所作《離魂記》也值得注意。小說寫倩娘與表兄王宙相愛,父親卻將她許配他人,倩娘的生魂于是隨王宙逃遁,身體則臥病閨中,後倩娘回家探親時,二者重合爲一。這篇小說脫胎于南朝《幽明錄》中的《石氏女》,篇幅約長出一倍,雖仍屬于短小之作,但突出了對愛情主題的渲染描繪,文辭也很優美,作爲過渡性的作品,它預示著以後大量優秀愛情小說的興起。 

  (二)唐傳奇發展盛期。在這一時期,許多著名的文人投入了小說創作,因而顯著地提高了它的藝術性;元稹、白居易、白行簡、陳鴻、李紳等人以歌行與傳奇相互配合(如白居易的《長恨歌》和陳鴻的《長恨歌傳》,白行簡《李娃傳》和元稹的《李娃行》),也刺激了傳奇的興旺;還出現了像李公佐、沈亞之那樣堅持長期寫作傳奇、在文學史上專以小說著名的文人。以題材而言,這一時期的作品中,諷世小說和愛情小說(包括神異性和人世性的)取得了最大的成功;尤其後者,可以說代表了唐傳奇的最高成就。

  唐傳奇盛期首先崛起的作家是沈既濟(約750797),德清(今屬浙江)人,曾任左拾遺、史館修撰,官至禮部員外郎,史稱其“經學該明”(《新唐書》本傳)、“史筆尤工”(《舊唐書》本傳)。史書撰有《建中實錄》,傳奇撰有《枕中記》和《任氏傳》。《枕中記》是一篇諷世小說,所寫即著名的“黃粱美夢”故事:熱衷功名的盧生,在邯鄲旅舍借道士呂翁的青瓷枕入睡,在夢中實現了他娶高門女、登進士第、出將入相、子孫滿堂等等一切理想。一旦夢中驚醒,身旁的黃粱飯猶未蒸熟。于是他頓時大徹大悟,稽首再拜呂翁而去。

  以諷世小說著稱的作家又有李公佐,字顓蒙,隴西(今屬甘肅)人,元和中曾任江西從事。他撰有傳奇四篇:《南柯太守傳》、《廬江馮媪傳》、《謝小娥傳》、《古嶽讀經》。其中《南柯太守傳》命意與《枕中記》略同,述遊俠之士淳于棼醉後被邀入“槐安國”,招爲驸馬,出任南柯郡太守,守郡二十年,境內大治。孰料禍福相倚,先是與鄰國交戰失利,繼而公主又罹疾而終,遂遭國王疑憚,被遣返故鄉。這時他突從夢中醒來,方知前之榮耀蹉跌悉是醉後一夢,而所謂“槐安國”者,實乃庭中大槐樹穴中的一個大蟻巢而已。

  上述兩篇小說,雖帶有某種奇異色彩,但中心完全是現實的人生思考,而不是爲了傳述異聞。它們明顯地反映出由于時代的變化和佛道的思想影響,中唐文人那種沮喪迷惘的心理和逃離現實的願望,因而初盛唐人熱情追求的功名事業,在這堻Q描繪成一場大夢。《枕中記》寫盧生夢醒之後說:

  “夫寵辱之道,窮達之運,得喪之理,死生之情,盡知之矣。

  《南柯太守傳》也記淳于棼夢醒之後,“感南柯之浮虛,悟人世之倏忽,遂棲心道門,絕棄酒色。”這些與中唐詩歌有一致之處。由于作者對功名事業取否定的態度,因而也寫出了士人沈迷于利祿、官場中勾心鬥角以及世態炎涼的情形,具有較強的諷刺意義。

  在藝術上,兩篇小說均有結構謹嚴、描摹生動之長。不過《枕中記》偏向于史家的簡潔文筆,《南柯太守傳》則更爲小說化了,其情節之豐富、細節之詳贍,都勝于前者。作者把夢中的一切情景盡可能寫得真切別致、饒有趣味,有力地反襯出現實人生與夢幻無異的主題;小說中安排淳于棼之友周弁、田子華于夢中出現,又寫淳于棼醒後掘開蟻穴,所見泥士推積的形狀與前夢所曆城廓山川一一相符,更進一步渲染了幻中有實、似夢非夢的氛圍,其手段是很高明的。

  在愛情題材方面,沈既濟的《任氏傳》也標誌了唐傳奇進入盛期的顯著特點。文中寫貧窮落拓、托身于妻族韋崟的鄭六,邂逅自稱“伶倫”而實爲狐精的任氏,娶爲外室。韋崟聞知任氏絕色,依仗富貴去調戲她,甚至施以暴力,而任氏終不屈服。韋崟爲之感動,從此二人結爲不拘形迹的朋友。

  後鄭六攜任氏往外縣就一武官之職,途中任氏被獵犬咬死。鄭六涕泣葬之,“追思前事,唯衣不自制,與人頗異焉。”全文層次井然,敘事精工,對任氏的形象刻畫尤其出色。

  《柳毅傳》則是一篇既有奇異的情節、濃厚的神話色彩,又能刻畫出鮮明的人物形象的傳奇作品。作者李朝威,生平不詳,其創作年代也難以確定,大抵是元和年內。故事是在戴孚《廣異記·三山》的基礎上增加愛情內容衍飾而成,但不僅是情節改造得更曲折,人物性格也完全改觀。小說中的傳書人柳毅,是個落第返鄉的舉子,他爲在泾川牧羊的龍女傳書,純出義憤。當錢塘君將龍女救歸洞庭,以威臨之,欲將龍女嫁他時,他不屈于威武,嚴辭峻拒,表現出堅毅的品格。洞庭龍女初以父母之命遠嫁泾河小龍,受到厭棄虐待,通過親身經歷,她轉而追求愛情,抗拒父母“欲配嫁于濯錦小兒”之命,“心誓難移”,終于獲得了幸福。龍女的叔父錢塘君,更是一個作者傾注了心力的具有叛逆者氣質的英雄人物,一出場,作者就給他安排了“千雷成霆,激繞其身;霰雪雨雹,一時皆下”的驚天動地的場面。他敢于置上帝之命不顧,掣斷金鎖玉柱,飛赴涇川;他能無視傳統倫常,吞下涇河小龍而爲侄女另擇佳偶;他是如此剛猛無畏,卻又能折服于柳毅不假辭色的抗拒,在一個荏弱書生面前賠罪認錯。在這篇極富于浪漫色彩的神話愛情故事和三個主要人物形象中,寄托了人們對自由美好生活的熱烈向往,它因此長久以來受到廣泛的喜愛。

  由著名詩人元稹作于貞元末的《鶯鶯傳》,則是第一篇完全不涉及神怪情節、純粹寫人世男女之情的作品,它在唐傳奇的發展過程中具有重要的意義。故事大略述張生寓蒲州普救寺,適其表姨鄭氏攜女崔鶯鶯同寓寺中。其時绛州節度使渾瑊死,軍隊發生騷亂劫掠。張生與其將領友善,庇護了她們母女。在鄭氏所設答謝宴上,張生認識並傾心于莺莺。在婢女紅娘幫助下,張生以詩求私通,始遭嚴拒,但最終鶯鶯不能自持,以身相許,二人幽會累月。後張生赴京應舉、遂與之絕。一年多後,張生與鶯鶯已各自嫁娶,張生偶過其家,以表兄身份求見,鶯鶯賦詩拒之,二人遂“絕不復知”。文中又附楊巨源《崔娘詩》、元稹《會真詩》等。小說所述張生行事與作者元稹一一皆合,故在某種程度上可視爲元稹自己的寫照。

  《鶯鶯傳》其實很難簡單地指爲“愛情小說”,張生對鶯鶯,只是把她看作一個具有誘惑性的“尤物”乃至“妖孽”,始而爲其美色所動,主動親近,最終卻爲了自身利益將她抛棄,而這種行爲在小說中竟被稱頌爲“善補過”。但另一方面,在發表僞善的議論的同時,作者畢竟還是描繪了一對青年男女在一個短暫的時期中彼此慕悅和自相結合的經過(這表明元稹對于其自身經歷仍頗懷留戀),小說中的崔鶯鶯的形象,也是刻畫得比較成功的。她以名門閨秀的身份出現,端莊溫柔而美麗多情。她以傳統禮教作爲防範別人和克制自己的武器,內心卻又熱烈渴望自由的愛情,而終于成爲封建勢力和自私的男子的犧牲品。由于小說中包含著作者真實的經歷,它表現人物性格和心理,也就比一般作品來得真切;作者的文學修養又很高,善于運用優美的語言來描摹人物的體態舉止,並以此呈現人物微妙的內心活動,讓人讀來確實很有美感。由于小說中存在著反映青年男女向往自由愛情的基礎,它後來被改造爲《西廂記諸宮調》和《西廂記》雜劇,小說本身也更爲著名了。

  這一時期寫人世愛情的傳奇名篇還有《李娃傳》和《霍小玉傳》。

  《李娃傳》的作者是詩人白居易之弟白行簡(776826),字知退,貞元末進士及第,元和間授左拾遺,累遷主客郎中。

  小說略述天寶中荥陽公子某生赴京舉秀才時戀上娼妓李氏,一年餘資財耗盡,假母設計棄之,遂憤懣成疾,後淪爲唱挽歌的歌郎。一次與人賽歌時爲其父發現,責其玷辱家門,鞭打至昏死而棄之。生復得同伴相救,但渾身潰爛,淪爲乞丐。

  一日雪中哀叫,爲李氏所聞,乃悲慟自咎,贖身而與生同居,勉其讀書應舉。生進士及第,授成都府參軍。適其父任成都尹,乃父子相認。父感其事,備六禮迎娶李氏。十餘年後生官至方面大員,李氏封汧國夫人。這個故事純爲虛構。在當時社會中,士人和妓女的愛情不可能有完滿的結果,像李氏那樣更異想天開。這個“大團圓”的結局回避了尖銳的現實矛盾,並成爲後世戲曲小說經常套用的一種模式。但它也確實反映了人們一種善良美好的願望,即希望久經磨難的情侶最終得到理想的結合,而讀者也從中對人生得一種幻覺上的滿足。

  從小說藝術來說,《李娃傳》具有相當高的成就。其一,它的故事情節比以往任何小說都要複雜,波瀾曲折,充滿戲劇性的變化,而結構非常完整、敘述十分清楚,很能夠吸引人。其二,小說主要人物李娃的性格也比前出傳奇作品顯得豐富。她作爲一個風塵女子,在滎陽生錢財花盡時,鎮定自如地在一場騙局中抛棄了他,這是由其營生性質所決定;但當她目睹荥陽生陷入極度悲慘的境地時,被妓女生涯所掩蓋了的善良天性又立即顯露出來,機智果斷地對自己和滎陽生將來的生活作出安排。這一過程中,她的性格特徵既有承接又有變化。其三,雖然小說本身出于虛構,但在敘述故事的過程中,有很多真實動人、描寫細膩的細節,顯現一種生活氣息。其中關于東肆、西肆賽歌的描寫,令人如見唐代城市生活的景象。

  《霍小玉傳》的作者蔣防,字子徵(一作子微),義興(今江蘇宜興)人,長慶初官翰林學士,後貶汀州、連州刺史,大和年間卒。小說寫出身貴族而淪落倡門的女子霍小玉與士子李益相愛,自知不能與之相伴始終,只求李益與自己共度八年幸福生活,而後才另選高門,自己則甘願出家爲尼。然而李益後來卻違背誓言,避不見面。小玉百般設法,求一見而不可得,以至寢食俱廢,臥床不起。最後一黃衫豪俠強挾李益來見,小玉怒斥其負心無情,憤然死去。死後陰魂不散,使李益終生不得安甯。

  唐傳奇中以愛情小說最有情致,而《霍小玉傳》尤爲精彩動人。同樣是寫妓女與士子的愛情,《李娃傳》情節曲折,故事趣味很濃,而《霍小玉傳》的情節相對簡單,但在反映生活的深刻性和表達感情的強度上,則要超過《李娃傳》許多。淪落風塵的霍小玉熱烈地愛上李益,與之立八年相守之誓,是在不幸的命運中想要抓住自己的生命的一種苦苦掙紮,然而這一點希望也被自己所愛的人破壞,使她墜入黑暗的深淵,這會令人感受到社會是何等不合理和無情。而同樣是表現對理想人生的追求,《李娃傳》是通過幻想的“大團圓”來給人以虛假滿足,《霍小玉傳》則以悲劇的結局來激發人們的渴望,也更有感染力。還有小玉愛和恨都極端強烈的性格,也給人以震撼。下面是小說中寫霍小玉與李益最後相見的一節:

  玉沈綿日久,轉側須人,忽聞生來,欻然自起,更衣而出,恍若有神。遂與生相見,含怒凝視,不複有言,羸質嬌姿,如不勝致,時複掩袂,返顧李生。感物傷人,坐皆欷歔。……因遂陳設,相就而坐。玉乃側身轉面,斜視生良久,遂舉杯酒酬地,曰:“我爲女子,薄命如斯;

  君是丈夫,負心若此。韶顔稚齒,飲恨而終;慈母在堂,不能供養;绮羅弦管,從此永休。征痛黃泉,皆君所致。

  李君李君,今當永訣!我死之後,必爲厲鬼,使君妻妾,終日不安!”乃引左手握生臂,擲杯于地,長慟號哭數聲而絕。

  唐傳奇中的愛情小說,多寫士子與妓女的關係。這一方面與唐代社會的特點有關:在當時繁華都市中,青樓興盛,士人常流連于此,因而産生許多風流故事;另一方面,也同南朝民歌的情況一樣,由于婚姻關系通常並非因兩情相悅而形成,所以文學中所表現的較爲自由的戀愛,大抵是在婚姻以外。只是小說與歌曲相比,其表現的力量要強得多了。

  在唐傳奇的盛期,除了前面述及的諷世小說與愛情小說兩大類型,還有不少寫其他內容的作品,其中也有佳構。如陳鴻的《長恨歌傳》,就是一篇兼及政治與愛情的歷史小說。

  陳鴻字大亮,貞元年間登太常第,大和三年爲尚書主客郎中,白居易之友。他的《長恨歌傳》是配合白居易《長恨歌》而作的,內容也大抵相似。不過小說中前半部分政治諷刺的意味要更明顯,與愛情主題的矛盾也就更突出。此外,李公佐的《謝小娥傳》記述謝小娥的父親與丈夫行商在外,被人殺害,小娥尋訪仇人爲他們報仇的故事,塑造了一個機智勇敢的女性形象,在當時的小說中別具一格。同爲李公佐所作《古嶽讀經》,寫大禹治水時被鎖龜山下的淮水神無支祁在唐世一現,此物形若猿猴,善于騰躍奔走,魯迅等人認爲《西遊記》中孫悟空形象的形成與此有關,因此這篇小說在中國小說史的研究上有一定的價值。

  (三)唐傳奇發展後期。晚唐時期,單篇傳奇的數量大爲減少,特別是愛情題材顯現衰落,但在文宗大和年後,傳奇小說集的創作卻十分興旺,其中不乏富于文學趣味的作品。題材方面,豪俠小說和諷刺小說等取代愛情小說而興起,也豐富了唐傳奇的內涵。所以說,進入晚唐的一段時期中,傳奇創作仍然維持著尚屬繁盛的局面,只是成就不如前一階段突出。到了唐末,小說集的內容變得瑣雜起來,有些恢複到六朝志怪的面貌,有些轉化爲名人遺事佚聞的記載,失去傳奇的結構和趣味,唐傳奇這一文學樣式于是宣告分化瓦解,走向衰微沒落。

  豪俠小說是晚唐傳奇中最引人注目的一類。當時,一方面藩鎮各據一方,多蓄遊俠之士,另一方面民衆在動亂的生活中,也幻想有特異能力的人爲他們主持公道,豪俠小說便順應這樣的形勢和社會心理而興起。這類小說又常和愛情故事糾纏在一起,更增添了它的浪漫氣息。名篇如裴铏《昆侖奴》,寫一老奴武藝高強,爲其少主竊得他所愛的豪門姬妾,使二人如願以償;裴铏的《聶隱娘》和袁郊的《紅線傳》,均寫身懷異技的女子因知遇之恩,爲主人排難解紛的故事。這些小說中所贊揚的俠義人物,都是從個人經曆的關系上“知恩圖報”,這反映著民間的一種道德觀。

  最著名的豪俠小說,是以單篇形式流傳下來的《虬髯客傳》。它的作者,以前一般認爲是杜光庭,其實杜所作《虬須客》實爲《虬髯客傳》的刪節本。宋代類書《紺珠集》中有裴铏《傳奇》的節文,其中“紅拂妓”一條顯然出于《虬髯客傳》,所以這篇小說有可能原來是《傳奇》中的一篇,後來別出單行,而又佚去作者之名。小說中寫隋末天下紛亂,楊素的寵妓紅拂慧眼識英雄,私奔李靖,二人在客店中又遇到意在圖王的“虬髯客”。後虬髯客見到“李公子”即李世民,知天下有主,又不甘稱臣,遂遠去海島稱王。這是一篇藝術性很強的作品,不僅構思巧妙,而且同時寫三個具有英雄氣概的人物,各有各的個性,各有各的風采,在彼此映襯中更顯得生氣勃勃。所以“風塵三俠”的典故廣傳于後世,讀過這篇小說的人更難忘記這三個鮮明的人物形象。再則,小說于英雄豪邁之氣中,穿插兒女之情的旖旎,讀來尤覺深有情趣。

  對豪俠小說,過去往往評價不高。其實,這種小說作爲平庸人生和卑瑣人格的反面,代表著人們對于自由豪邁的人生境界的向往,有其獨特的價值。

  晚唐傳奇中還出現了許多具有諷刺性的作品。中唐時期以《枕中記》、《南柯太守傳》爲代表的諷世小說,著重于表現作者對人生的理解和解脫的願望,而晚唐的這類小說則是有意識對作者所不滿社會和政治現象加以譏刺,兩者有所不同。最明顯如李玫的《徐玄之》脫胎于《南柯太守傳》,而突出描寫蟻國君臣昏愦糊塗、是非不分,勾勒出當時政治現實的縮影,並以蟻國的最終毀滅喻示了唐王朝行將崩潰的前景。

 

第三節 唐傳奇的地位和影響

  唐傳奇在文學史上有著非常深遠的意義。這種文言小說樣式在宋代一度衰落,到元、明又出現了不少優秀的、較唐傳奇在各方面都有所發展的創作,並被改寫爲白話小說。事實上,中國古代白話短篇小說在藝術上的成熟,與傳奇體有很大關係。

  由于唐傳奇的興起本身與民間文學有一定關系,在其發展過程中又不斷吸收民間的素材,這使得文人創作同大衆的愛好有所接近,這對于文學的發展也是很重要的。在衆多的傳奇作品中,我們看到追求自由的愛情成爲中心主題,而妓女、婢妾這類低賤的社會成員成爲作品歌頌的對象,這堶探N反映著大衆的心理。所以它爲後世面向市井民衆的文藝所吸收。最顯著的是在元明戲曲中,大量移植唐傳奇的人物故事進行創作,諸如王實甫《西廂記》源于《鶯鶯傳》,鄭德輝《倩女離魂》取材于《離魂記》,石君寶《李亞仙詩酒曲江池》取材于《李娃傳》,湯顯祖《紫荊記》取材于《霍小玉傳》等等,不下于數十種。可以說,唐傳奇爲中國古代一大批優秀的戲曲提供了基本素材。

 

★第五單元【唐五代文學

 

第七章  古文運動

 

  所謂“古文”,是韓愈等人針對“時文”即魏晉以來形成、至初盛唐仍舊流行的駢體文而提出的一個概念,指先秦兩漢時單行散句、沒有規定形式的文體。

  詩的格律化、文的駢儷化,同是六朝文學的結晶和主要特征,而前者爲唐人所繼承發展,後者到中唐以後卻受到嚴厲的批判。所謂“古文運動”,其實並不是單純的文學運動。從基本的特徵來看,古文運動是要改革文體;而改革文體,卻可以用于不同的目的。一方面,古文家企圖以此來復興儒道,恢復散文宣揚正統思想的功能、以挽救唐王朝的衰亡;另一方面,他們也需要以此來更好地表達個人在實際生活中的思想感情, “古文運動”之所以有文學史上的價值,主要還是因爲後面這一點。

 

第一節 古文運動的興起

 

  在中唐以前的一、二百年堙A不是沒有人看到六朝駢文的弊病,也不是沒有人寫質樸的散文。如陳子昂提倡“以雅易鄭”、“以風雅革浮侈”努力過。但是,駢文本身是審美情趣趨于華麗、文學風格追求典雅的産物,也是時代文化精神的結果。特別是科舉考試,從貞觀到開元百餘年間都以駢文寫對策,更助長著駢儷文風的流行。

  從天寶末到貞元末,由于安史之亂後唐王朝由盛轉衰的現實,使一部分士大夫急于尋找挽救衰世的方案,他們認爲,社會衰落的根本原因,是由于人們違背了儒家傳統的社會規範而導致禮義淪喪,道德水準下降,因此需要再次樹立起儒學權威,以重新整頓社會秩序,包括肅清文壇上的頹敗浮靡之風。于是,蕭穎士、李華、獨孤及、梁肅、柳冕等人相繼提出了文體改革的問題。

  當散文創作實踐與理論開始出現變革苗頭的時候,在關係到讀書人前程、影響到讀書人文風好尚的科舉考試中,也出現了一些新的變化。寶應二年(763)也就是安史之亂平息的那一年,楊綰和賈至主張在科舉中廢詩賦、去帖經而重義旨、以促進人們對儒學精神的真正理解,改變華而不實的文風;建中元年(780),令狐峘主持賢良方正能言極諫科策試,開始採用散體文形式。中唐時代,雖然考試依舊考詩賦,但人們向官員請謁求薦,向主考投行卷,卻大量用了散體文。像韓愈當年便是一個以散體寫書信投謁的舉子,可見,儘管詩賦取士沒有廢除,但無論是主考官還是應試者,都已經把散體文看得重了。

 

第二節 韓愈與古文運動

 

  所謂“古文”的復興,有賴于韓愈的出現。韓愈具有積極維護儒家“道統”的熱情,他以上追孟子、繼承道統自命,在以復興儒學爲核心宗旨的基本立場上,他確是繼承了前人;但他的整個散文理論,特別在變革文風、推進創作方面,卻增添了許多新的和更爲合理的內容。而古文運動獲成功,不僅由于他的理論,更重要的,是由于他寫出了許多富于個性、才力和創造性的佳作,從實踐上重新奠定了散體文的文學地位。同時,他大力提倡與呼籲文體改革,團結了一批撰寫散體文的作家,使散體文創作形成了一股較大的文學潮流。

  韓愈的散文理論絕不是簡單地抄襲或因循前人的見解,它的實際內容要比前人豐富得多。

  第一,韓愈主張寫散文“宜師古聖賢人”(《答劉正夫》),但學習古文根本上是爲了學習“道”。韓愈所說的“道”兼指(有時偏重)人的內在道德修養和人格精神。他吸取了孟子學說的精神,把內在精神看得很重的。所以,他很重視“氣”的作用,認爲文章的好與壞,就決定于這種精神性的“氣”充實與否。

  他曾借孟子的話說明,如果人格高尚、志趣充實,文章也會充實,而“充實之謂美,充實而有光輝之謂大”。

  所謂“氣”,也包括了“不平則鳴”(《送孟東野序》) “愁思之聲”、“窮苦之言”(《荊潭唱和詩序》)等等“不平有動于心”的個人情感活動及其在各種藝術中的表現。這說明韓愈講“文以明道”仍是有較大包容性的,它並不排斥、甚至讚許強烈的喜怒哀樂之情的存在。

  第二,學習古人的散文體格,主要應該學習古人“詞必己出(《南陽樊紹述墓志銘》),而不是簡單地模擬古文。駢文的一個重要特點是好用典故,而缺乏創造力的作者便把一些爛熟的套話翻來覆複去地鑲嵌在文中,既無真情實感,又無新鮮的語言。針對這種缺陷而提倡散文的韓愈,便把“惟陳言之務去(《答李翊書》)看得很重。雖然他也很重視從古人的作品中學習語言,如《進學解》中曾歷數“周《誥》殷《盤》,佶屈聱牙,《春秋》謹嚴,《左氏》浮誇,《易》奇而法,《詩》正而葩,下逮《莊》、《騷》,太史所錄,子雲、相如,同工異曲”,但他並不是停留在這些古文的技巧和語言上。在《答李翊書》中,他說自己學文,開始是“非三代兩漢之書不敢觀,非聖人之志不敢存,處若忘,行若遺”,但這時並不能“唯陳言之務去”。可見,韓愈要求的,乃是“師其意不師其辭”的學習古文方法和“自樹立,不因循(《答劉正夫書》)的文章語言風格。而實際上他對前代文章的借鑒吸收,範圍是很廣泛的,其中也包括駢文的成分。

  在主張“文以明道”的同時也承認作者個人的內在情感在散文中表現的合理性,在主張“師古人”的同時又強調語言的創新和風格的個性化,這是韓愈散文理論的精華所在。

  至于韓愈本人的創作,又比他的理論更能反映出他作爲文學家的氣質。其中雖然有大量論“道”言“性”的作品,如《原道》、《讀荀子》等,但也有許多既出于真情,又刻意追求藝術性的文學作品。在創作實踐中,他既投入了豐富的情感,又運用了很高的語言技巧,因而寫出了許多優秀的散文作品。

  韓愈的《原道》、《原毀》、《師說》、《爭臣論》等說理文結構嚴謹,重視行文的氣勢和邏輯,過去很受一般古文家的稱賞,但文學價值並不高。倒是一些議論性的短文,帶著充沛的感情,寫得真摯動人。如《送孟東野序》爲孟郊鳴不平,激動地發洩著對時代與社會埋沒人才現象的一腔怨氣;《送董邵南序》則借安慰因“舉進士,連不得志于有司”而只好去燕趙謀事的董邵南,抒發對才士沈淪不遇、生不逢時的感慨;

  而《送李願歸盤谷序》則借讚美退隱者的清高,斥責那些“伺候于公卿之門,奔走于形勢之途,足將進而趑趄,口將言而囁嚅”的小人的卑劣行徑,蘊含了下層文人在社會壓抑下一種急于宣泄的“不平之氣”。此外,還有一些近乎寓言的雜感,則銳利尖刻、生動形象,往往一針見血,而又不動聲色。

  如《雜說一·說龍》、《雜說四·說馬》、《獲麟解》等,都是借龍、馬、麟等動物的遭遇來寫人的,在這些雜感中往往包含了韓愈自己懷才不遇的感慨或窮愁寂寞的歎息。如著名的《說馬》:

  世有伯樂,然後有千堸芋C千堸迂`有,而伯樂不常有,故雖有名馬,只辱于奴隸之手,骈死于槽枥之間,不以千媞暀]。馬之千堛怴A一食或盡粟一石。食馬者不知其能千埵茩馱],是馬也,雖有千堣妖遄A食不飽,力不足,才美不外見,且欲與常馬等不可得,安求其能千堣]。策之不以其道,食之不能盡其材,鳴之而不能通其意,執策而臨之曰:“天下無馬!”嗚呼!其真無馬邪?其真不知馬也!

  在韓愈的散文中,悼念其侄韓老成的《祭十二郎文》尤其具有濃厚的抒情色彩。哀弔之文前人多用駢體或四言韻文寫作,在整齊的格式中求得一種莊肅之感。而此文全無格式、套語,而且不像韓愈其他文章那樣講究結構。全文以向死者訴說的口吻寫成,哀家族之凋落,哀自身之未老而衰,哀死者之早夭,疑天理疑神明,疑生死之數乃至疑後嗣之成立,極寫內心之辛酸悲慟;中間一段寫初聞噩耗時將信將疑、不甘相信又不得不信的心理,尤其哀切動人。文章語意反覆而一氣貫注,最能體現在特定情景下散體文相對于駢體文的優長。

  韓愈的記敘文中,如《張中丞傳後敘》、《毛穎傳》等,敘事中或加渲染,或雜諧謔,也寫得很生動傳神。像《張中丞傳後序》寫南霽雲向賀蘭進明求援,而賀蘭進明出于妒忌,按兵不動,反而設宴以籠絡南霁雲,這時,韓愈以濃筆重彩寫道:

  霽雲慷慨語曰:“雲來時,睢陽之人不食月余日矣,雲雖欲獨食,義不忍;雖食,且不下咽。”因拔所佩刀斷一指,血淋漓,以示賀蘭,一座大驚,皆感激爲之泣下。

  下面,接著又加上一節:

  (南霽雲)將出城,抽矢射佛寺浮圖,矢著其上磚半箭,曰:“吾歸破賊,必滅賀蘭,此矢所以志也。”

  這兩段,在刻畫南霽雲忠勇堅貞品格的同時,把南霽雲剛烈的個性也凸現出來了。

  縱觀韓愈的散文創作,其藝術技巧可以歸納爲以下三方面:

  首先,韓愈很注意語彙的創新。骈文的一個重要缺陷就是語言陳舊、套路濫熟、好用典故,而他從前人的語彙中推陳出新,從當時的口語中提煉新詞,創造出不少新穎的語彙,使文章常常閃現出妙語警句,增添了不少生氣。像《送窮文》中的“面目可憎”、“垂頭喪氣”,《進學解》中的“動辄得咎”、“佶屈聱牙”、“業精于勤荒于嬉,行成于思毀于隨”,《原道》中的“不塞不流,不止不行”,《送孟東野序》中的“不平則鳴”,《應科目時與人書》中的“俯首帖耳”、“搖尾乞憐”等,都是沿用至今、鮮明生動的詞語。此外,韓愈還一反骈文好用華麗詞藻的習慣,采摭一些不爲人所用或刺激性很強的詞彙,如《送窮文》寫鬼“張眼吐舌,跳踉偃仆,抵掌頓腳,失笑相顧”,《石鼎聯句詩序》寫人“白須黑面,長頸而高結”,《進學解》寫治學“牛溲馬勃,敗鼓之皮,俱收並蓄”,《送廖道士序》寫山氣“蜿蟺扶輿,磅礴而郁積”,看起來未必美,但極其生動傳神。當然有時韓愈也不免矯枉過正,用一些冷僻生澀的文字,使文章佶屈聱牙,拗口難通。

  其次,韓愈很注重句式的設計。駢文的句式,固然整齊合拍、音節響亮,但缺少變化,氣勢較弱,韓愈的散文,則極善于交錯運用各種重複句、排比句、對仗句,來增加文章的變化與氣勢,發揮散文句子可長可短的優勢,彌補散文缺乏音樂美和節奏感的缺陷。如《進學解》第二段論先生的學業、儒道、文章、爲人,四層敘述結尾分別是“先生之業,可謂勤矣”、“先生之于儒,可謂有勞矣”、“先生之于文,可謂宏其中而肆其外矣”、“先生之于爲人,可謂成矣”,使四層意思的節奏顯得很整齊分明,語氣在流暢中重重疊疊,層層加碼,爲後面突然的大轉折作了有力的鋪墊。又如《畫記》中述畫中之人,不避重複地列舉了“騎而立者五人,騎而被甲載兵立者十人,一人騎執大旗前立,騎而被甲載行且下牽者十人,騎而負者二人……”等三十二種姿態的一百二十三人;

  記畫中的馬,則一一寫了二十七種馬的姿態,看起來很羅嗦,但讀來卻娓娓動聽,畫上各種人、馬姿態畢現,各種長短錯落、節奏不一的句式以極其繁複的方式組織在一起,正好令人感受到這是一幅龐大細密、錯落參差的宏大圖畫的布局形式。此外,《送孟東野序》連用三十八個“鳴”,由于句式變化,並不令人感到單調,反而有一種噴湧而出、咄咄逼人的氣勢;前面提到《祭十二郎文》中寫初聞噩耗時心理的一段,句句用語助詞收尾,但“也”、“乎”、“耶”的不同語氣錯落相雜,或感歎或疑問,句子忽長忽短,很真實地表現出感情的激烈的起伏變化。

  再次,韓愈極爲注意文章的結構布局。他有時以重筆陡然而起、突兀而現,抓住讀者目光,然後再轉入本題,如《送董邵南序》以“燕趙古稱多感慨悲歌之士”起首和《送溫處士赴河陽軍序》以“伯樂一過冀北之野而馬群遂空”起首;

  有時則從遠處迂回而來,如《送區冊序》先說陽山的究僻荒寒、文化落後,然後借莊子關于逃世之人聞空谷足音而喜的話轉接,寫出其時其境中與區冊交識的愉快。至于《送孟東野序》則是上述兩種類型的結合,文章從“大凡物不得其平則鳴”的警句振起後,卻不引入孟郊之事,而是從物聲說到人聲,從人聲說到文辭,文辭又是從上古說到有唐,一路惝恍迷離,不著邊際。最後寥寥數語歸結到孟郊,反觀前文,既是作者自身人生感想的抒發,又成爲本文正題的鋪墊。另外,像《原道》那種抽絲剝筍般的層層推進,《原毀》的正反互映、通篇對比,雖是單純說理文字,文章的道理也是相通的。值得注意的是,在特定情況下,韓愈還有意避免搖曳生姿的文章結構。如《柳宗元墓志銘》寫得十分平實,表現出他對這位朋友愛其人格、才華而惜其行事(韓不贊同柳參與永貞革新)、憐其遭遇的心情;《祭十二郎文》也是直抒衷情,不有意爲文。但這其實也是對于文章結構的一種精心考慮,即在這種情況下,自然平實就是最好的結構。

  韓文具有各種體式,風格也有所不同,其最顯著的特徵是氣勢雄大、感情充沛而文字奇崛新穎、句式參差交錯、結構開闔變化,前人說它“猖狂恣肆(柳宗元《答韋珩示韓愈相推以文墨事書》)、“如長江大河,渾浩流轉,魚鼋蛟龍,萬怪惶惑(蘇洵《上歐陽內翰書》)。  當時,韓愈是文壇上的領袖,他不僅自己提出理論,參與實踐,而且極力推獎提攜文學上的同道,如作《薦士詩》推薦孟郊,寫狀推薦張籍、樊宗師(《薦張籍狀》《薦樊宗師狀》),寫文爲李賀打抱不平(《諱辯》)等,因此,在他周圍形成了一個作家集團,他們在詩文兩方面都進行了具有創新意義的努力。在詩歌方面取得成就的人不少,散文方面則除了韓愈外,其他人的成就都不大。

 

第三節 柳宗元與古文運動

 

  和韓愈一樣,柳宗元也強調“文”與“道”的關係。他讀文章的目的是“明道”,文辭只是傳達“道”的手段、工具。在《答韋中立論師道書》中,他更明確提出“文者以明道”的原則,要求文章有“輔時及物”的作用,即能夠針對現實,經世致用。

  基于這樣的認識,柳宗元也對駢文持批判態度。在《乞巧文》中,他諷刺駢文是“眩耀爲文,瑣碎排偶;抽黃對白,啽哢飛走;骈四骊六,錦心繡口;宮沈羽振,笙簧觸手;觀者舞悅,誇談雷吼;獨溺臣心,使甘老醜”,就是說駢文徒有表面的好看,並無實際的用處,甚至還會迷惑人心。他推崇的也是先秦兩漢之文,認爲“文之近古而尤壯麗,莫如漢之西京(《柳宗直西漢文類序》),主張寫文章要“本之《書》以求其質,本之《詩》以求其琚A本之《禮》以求其宜,本之《春秋》以求其斷,本之《易》以求其動”,還要旁參《穀梁》、《孟》、《荀》、《莊》、《老》、《國語》、《離騷》、《史記》的氣勢、脈絡、文采等(《答韋中立論師道書》)

  大體上說,柳宗元的散文理論與韓愈很相近。在文章的具體表現方面,柳宗元的看法與韓愈有些不同。

  首先,韓愈比較偏重于散文中情感的直接表露,所謂“不平則鳴”、“愁思之聲要妙”等都是指作者情感不加掩飾的宣洩,而柳宗元則比較偏重于情感的含蓄表達方式。《答韋中立論師道書》中說他自己作文:“未嘗敢以輕心掉之,懼其剽而不留也;未嘗敢以怠心易之,懼其弛而不嚴也;未嘗敢以昏氣出之,懼其昧沒而雜也;未嘗敢以矜氣作之,懼其偃蹇而驕也。

  就是說在創作中要平心靜氣,使內在情感深沈含蓄地表現。這堶惘酗H生態度與宗教信仰的因素。韓愈激烈反佛,曾批評學佛者“一死生,解外膠,是其爲心必泊然無所起,其于世必淡然無所嗜。泊與淡相遭,頹墮委靡,潰敗不可收拾”(《送高閑上人序》);而柳宗元卻信佛,曾多次反駁韓愈,認爲佛教讓人“樂山水而嗜閑安(《送僧浩初序》),並主張感情不可過分外露。相比起來,他的作品在力度、氣勢上不如韓愈,但在隽永、含蓄、深沈上卻超過了韓愈。其次,韓愈比較刻意于語言、形式上的革新與創造,爲了突現感情的力度,他常在語言技巧上下功夫,而柳宗元相對地更重視內在涵意的表現。他的文風偏于自然流暢、清新隽永,更能令讀者回味。

  柳宗元的議論文、傳記、寓言都有佳作。議論如《封建論》,邏輯謹嚴,文筆犀利而流暢;《捕蛇者說》從渲染捕蛇之險,反襯賦稅之沈重,點出“賦斂之毒有甚是蛇”的主題,篇幅雖短而波瀾曲折。傳記如《段太尉逸事狀》截取了段秀實治理駐軍、孤身入營勸谕郭晞、賣馬市穀代農償租、拒納朱泚大綾四個典型事迹,生動而有說服力。寓言如著名的《蝜蝂傳》借小蟲諷刺那些“日思高其位,大其祿”而不知死之將至的貪心者;《三戒·黔之驢》則借驢比喻那些外強中幹、實無所能的龐然大物;《羆說》則借鹿、貙、虎、罴一物制一物來比喻那些“不善內而恃外者”只知假借外力而不思自強的愚蠢行爲,想像豐富奇特,語言犀利精煉,篇幅雖短而寓意深刻。

  但柳宗元散文中寫得最好的是那些山水遊記。

  柳宗元的山水遊記並不是單純地去描摹景物,而是以全部感情去觀照山水之後,借對自然的描述來抒發自己的感受,正如他在《愚溪詩序》中所說,他是以心與筆“漱滌萬物,牢籠百態”。

  像《鈷鉧潭西小丘記》所寫景物是:“清泠之狀與目謀,瀴瀴之聲與耳謀,悠然而虛者與神謀,淵然而靜者與心謀。”

  這山水便不僅僅是一種視覺、聽覺的客觀對象,而是投射了作者心境的活生生的親切的自然。所以,他筆下的山水,都具有他所向往的高潔、幽靜、清雅的情趣,也有他詩中孤寂、淒清、幽怨的格調。小石潭的“淒神寒骨,悄愴幽邃”(《至小丘西小石潭記》),鈷鉧潭西小丘的被人遺棄(《鈷鉧潭西小丘記》),小石城山的“列是夷狄,更千百年不得一售其技(《小石城山記》),愚溪的“無以利世(《愚溪詩序》),都是作者心靈的外化。他也深深地喜愛這些山水,“憐而售之”、“枕席而臥(《鈷鉧潭西小丘記》),覺得它們與自己有相同的遭遇和悲喜。也正是因爲他對山水抱有這種感情,“心凝形釋,與萬化冥合(《始得西山宴遊記》),才寫出如此細膩、優美、動情的山水遊記。

  同時,柳宗元又以極其優美、凝煉、精致的語言通過對山水的描述,把這些感受表現得淋漓盡致。他極善于用各種傳神的辭句來寫各種各樣的山林溪石,如寫水的幽深平靜,則用“黛蓄膏淳(《遊黃溪記》);寫水的清澈淺平,則用“日光下澈,影布石上(《至小丘西小石潭記》);寫水跳動輕快,則用“流若織紋,響若操琴(《石澗記》);寫水流動曲折,則用“曲行紆徐,睨若無窮(《石渠記》);寫石,則有“嶔然相累而下者”、“沖然角列而上者”的山坡山石(《鈷鉧潭西小丘記》);有“爲坻爲嶼爲堪爲岩”的岸邊之石(《至小丘西小石潭記》);也有“或列或跪或立或仆,竅穴逶邃,堆阜突怒”的園中之石(《永州韋使君新堂記》);又有“怒者虎鬥,企者鳥厲,抉其穴則鼻口相呀,搜其根則蹄股交峙,環行卒愕,疑若搏噬”的大山之石(《永州崔中丞萬石亭記》)

  豐富的語彙和精微的觀察,把山水寫得各具形態、栩栩如生。

  而在布局謀篇時,他又極善于運用虛實相生、忽敘忽議的方法,使文章開闔變化,意趣無窮。如《遊黃溪記》從中國這樣一個宏大的範圍來說永州山水最善,然後逐漸集中到黃溪這一塊地方來,然後依遊覽登臨的次序一一呈現黃溪景色,有如從空中俯瞰,從遠而近,由外而內,逐漸呈露,最後轉到黃溪的傳說後戛然而止,不羼入半點主觀感受,讓讀者如歷其境,用自己的眼光觀賞;而《始得西山宴遊記》則從每日登臨的泛泛而談轉入具體的西山之行,在極細的描摹後轉入登高遠眺,以作者自身“心凝形釋,與萬化冥合”的感受收束,又充滿了主觀情感色彩,令讀者在這種充滿感情的敘述中神遊山水;而《至小丘西小石潭記》以魚在水中的怡然之樂和作者坐潭上的淒清悄愴相映,以日照潭水的明與竹樹環合的暗互襯,顯出一種鮮明的對比感;而《袁家渴記》則在匆匆記敘袁家渴的幽麗之後,轉過來寫風來時“紛紅駭綠”、“沖濤旋瀨”,使單純的登臨遊覽又橫生出一種動態的奇異情狀。

  此外,柳宗元的山水遊記也汲取了駢文的長處,多用短句,節奏明快並且富于變化。像《袁家渴記》寫風,在“每風自四山而下”之後,連用八個四字句:

  振動大木,掩苒衆草,紛紅駭綠,蓊勃香氣,沖濤旋濑,退貯溪谷,搖颺葳蕤,與時推移

  以急促的節奏烘托了風的氣勢。而《至小丘西小石潭記》中寫魚:

  潭中魚可百許頭,皆若空遊無所依,日光下澈,影布石上,怡然不動。俶爾遠逝,往來翕忽,似與遊者相樂。

  則在參差舒暢中略有緊促,使魚的靜與動極生動地隨節奏而生。在這些看似平常的地方,卻凝聚了柳宗元精心錘煉的功夫。

  當然,柳宗元古文在當時影響不如韓愈那麽大,但是柳宗元以他與衆不同的創作實踐,爲文風的改變開拓了一條新路。尤其是他的山水遊記,突破了過去散體文偏重實用、以政治和哲理議論爲主的局限,改變了散體文以先秦兩漢诰誓典谟、史傳書奏爲典範的觀念,創造了一種更文學化、抒情化的散文類型。他的寓言也是具有創造性的。在此之前,寓言大抵只是一篇文章中的一部分,主要用作論說的例證,柳宗元的寓言則擺脫了這種依附性質,而成爲一種獨立的文體。

  柳宗元散文的語言以“峻潔”著稱,文字準確而簡潔有力,又兼有含蓄、自然之長,體現出孤高脫俗的人生情調,是一種與人格相統一的散文風格。他的散文創作與韓愈的以奇崛雄放爲特徵的創作一道,爲號爲“古文”而實爲新體散文的成功奠定了基礎。

 

 

生命要成為一則傳奇,除了要有冒險的精神外,還需要浪漫的情懷── 對神秘的渴望、對平庸的反抗、感情的恣縱、帶點傻勁的理想主義,以及一點點的非理性。     ~ 王溢嘉 ~

 

 

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