中國文學史

★第六單元【宋代文學】


本版依 駱玉明、章培恆 二位先達的 簡明中國文學史編輯、增刪、校定

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 第一章  宋詩

第一節 北宋初期詩歌的三大流派

 

  北宋最初一個階段,詩人效仿白居易詩體曾經成爲一種風氣。其中最重要而且不爲白體所縛、能寫出自己特色的是王禹偁。

  王禹偁(954—1001)字元之,巨野(今屬山東)人,宋太宗太平興國八年(983)進士,當過翰林學士,三任知制诰,又三次受黜外放,晚年曾任黃州地方官,故又稱“王黃州”。

  他爲人剛直,懷有正直士大夫的社會責任感和來自儒家傳統的政治倫理觀,敢于說話。他自稱要“兼磨斷佞劍,擬樹直言旗“,在第三次遭貶斥去黃州時,還是很不服氣地寄詩給當權者說:“未甘便葬江魚腹,敢向台階請罪名”。有《小畜集》。

  最能反映王禹偁詩歌藝術造詣的,是那些描繪山水景物、抒發內在情懷的作品,如《村行》:

  馬穿山徑菊初黃,信馬悠悠野興長。萬壑有聲含晚籁,數峰無語立斜陽。棠梨葉落胭脂色、荞麥花開白雪香。何事吟餘忽惆悵?村橋原樹似吾鄉。

  又如《寒食》:

  今年寒食在商山,山堶極亦可憐。稚子就花拈蛱蝶,人家依樹繫秋千。郊原曉綠初經雨,巷陌春陰乍禁煙。副使官閑莫惆悵,酒錢猶有撰碑錢。

  這二首詩作于商州,王禹偁當時一方面爲政治上的挫折而感到悲哀,一方面也常以老莊哲學來寬慰自己,在大自然中忘懷個人命運的不幸。前一首中“數峰無語立斜陽”一句,以擬人手法寫自然景物,使之帶有生動的趣味,這種寫法在唐代還不多,在以後的宋人詩詞中漸漸多起來,所以值得注意。

  二首詩的結句,雖著眼點不同,但都是試圖把苦悶加以淡化,也已表現出宋詩的理智傾向。這二首詩的寫法很有白居易詩的特點,語言淺切,敘述從容連貫,層次清楚,沒有突兀驚人的意象,也沒有跳蕩的表現,色彩鮮明但並不濃膩。詩中的對句,雖工整卻頗爲自然,讓人感到親切而不吃力。  

另一方面,王禹偁也吸收杜甫詩的某些特點。據說,他兒子說他的詩與杜詩相似,他便喜不自勝,自稱“本與樂天爲後進,敢期子美是前身”,他還說過“子美集開詩世界”,對杜甫備加推崇。因此,在王禹偁詩中常可以看到杜詩的痕迹,如《新秋即事》三首之一:

  露莎煙竹冷淒淒,秋吹無端入客衣。鑒鬓毛衰颯盡,日邊京國信音稀。風蟬曆曆和枝響,雨燕差差掠地飛。系滯不如商嶺葉,解隨流水向東歸。

  詩寫羈旅中的孤獨淒涼之感和對京城的思念,透露著在政治上不甘沈落的心情。不但內涵與杜甫的詩近似,那種嚴謹的、開合變化的結構,起伏頓挫的格律、工整的對仗、情與景的相互襯托,都與杜詩相近。只是它不像典型的杜詩那樣沈郁有力,氣象壯闊。而比起率意淺切、舒緩流暢的白體詩來,它顯得結構緊密多變化,語言上經過更多的錘煉。  如果深究到人格方面,那麽可以說:王禹偁雖羨慕白居易的放達,卻學不到白居易後期那種閑適自在,內心總有拂不去的苦惱;雖敬仰杜甫的爲人,卻也學不到杜甫的執著與激情,故其詩風亦依違順從或違背,不能作決斷于兩人之間。

 

  宋初另有相當多的詩人,偏重以苦吟的寫作方法在狹小的格局中描繪清新小巧的自然景象,表達或是失意悵惘、或是閑適曠達的士大夫情趣,這主要是繼承了唐代賈島、姚合一派的風格,其中最重要的是林逋、魏野、寇準、潘阆、與所謂“九僧”(希晝、保暹、文兆、行肇、簡長、惟鳳、惠崇、宇昭、懷古)。其中除了寇準是高官外,大多是隱逸山林的處士和僧人。他們的生活原本很冷落,又需要顯示“不事王侯”的清高,所以寫這種詩也就頗爲自得。

  賈島一派詩歌的特長,在于對所描繪對象的細致體察和新穎巧妙的語言表現,北宋初這一派詩人也在這一點上煞費苦心。在這一批詩人中,林逋(968—1028)最爲著名,而《梅花》(一作《山園小梅》)則是他的代表作:

  衆芳搖落獨暄妍,占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎,不須檀板共金尊。

  其中“疏影”、“暗香”一聯,素來被譽爲“警絕”。首先,作者從水中的倒影寫梅,從虛處著筆,這就多一重意味,便于渲染靜寂的氣氛。疏淡的梅枝橫出斜逸于水上,香氣在空中若有若無地浮動,前者打破了縱的圖式,形成視覺上的平衡,富有畫面之美,後者又打破視界的局限,給人以身臨其境似的飄渺之感。而“水清淺”與梅枝的配合,更顯出蘇軾《書林逋詩後》所謂“神清骨冷”的情趣;“月黃昏”與暗香的配合,也更顯得朦朧清幽,兩者共同構成了一種清雅超逸的意境,傳達出作者的人生意趣。

  李商隱一路的詩歌風格,在宋初也有人效仿。一些文人出身的高級官僚,以文學爲顯示才學與身份的手段,在唱酬應和時往往寫一些深婉綺麗、多用典故的詩篇,在表面特徵上很容易向李商隱詩的方向靠攏。真宗時期,以楊億、劉筠、錢惟演爲首的一批館閣詩人,大量地寫作辭采華麗、屬對精工的詩篇,彼此唱和應酬,使這種詩風進一步流行起來。楊億把這些詩作編爲《西昆酬唱集》問世後,這種被稱爲“西昆體”的詩風進一步在社會中盛行,如《六一詩話》說:“自《西昆集》出,時人爭效之,詩體一變。”

  平心而論,西昆詩人對晚唐五代至北宋開國初的詩風是有一定衝擊力的。在那一段時期中,習白體者每有俚俗滑易之弊,而西昆體較之有精致含蓄之長;習姚、賈體者每有細碎小巧之弊,而西昆體較之有豐贍開闊之優。而且,西昆詩人的作品也並不如一般批評者所說,完全是內容空泛的,如劉筠、楊億等七名館臣以《漢武》爲題的唱酬詩,即是針對真宗妄信符瑞、東封泰山之事,而以漢武故事借古諷今。劉筠一首如下:

  漢武高台切絳河,半涵非霧郁嵯峨。桑田欲看他年變,匏子先成此日歌。夏鼎幾遷空象物,秦橋未就已沈波。相如作賦徒能諷,卻助飄飄逸氣多。

  此詩多用典故,但喻示切實,包涵豐富的內容,並無堆垛之病;語言典麗,組織細密,顯示了較高的藝術技巧。除此以外,他們的詠史詩和交遊贈別之作中,也有寫得比較有意思的。

  但李商隱的詩實在很難學。它的表面特徵很強烈,只要有相當的文化素養就能把握,而李商隱那種深刻的思想、熾烈的情感、痛苦的經曆蘊涵于語言所形成的詩歌的張力,卻非常人所能摹仿。

 

第二節 歐陽修與詩文變革的完成

 

  北宋中期的文學變革,是在宋代文學總體上處于衰退的情況下産生的。它一面順應著思想控制強化的時代文化,一面尋求文學的新的立足點和藝術風格。在這堸_著中樞作用的是歐陽修。

  歐陽修(1007—1072)字永叔,吉水(今屬江西)人,出身于低級官吏家庭,父早亡,幼時家貧。天聖八年(1030)進士,初仕洛陽,與梅堯臣、尹洙等人聲氣相通,提倡文學變革。景祐初入京後,因支持范仲淹的政治改革主張被貶,慶曆年間,再度積極參與范所主持的“慶曆新政”,新政失敗後,又長期貶外。至和年間入朝,逐漸上升至樞密副使、參知政事等權要職位。晚年對王安石新法持反對態度,這大抵是因爲歐陽修雖主張政治改革,但態度比較穩健,以爲王安石激烈變法流弊甚多。有《歐陽文忠公集》。

  

  歐陽修本人的詩文創作,在當時也具有典範意義。他的詩中,如《答朱案捕蝗詩》、《食糟民》、《答楊子靜兩長句》等,都是涉及具體社會問題、有感而發的,並且就此陳述己見,或表示內心的道德自責。他的政治詩的數量並不多,這大約因爲他是一個實際的政治家,不同于一般文人急于用詩歌來表現自己。

  歐陽修詩中一些古體長篇,好發議論,好鋪排敘事,散文化的傾向非常嚴重,不過,他很少用生僻字眼、險怪意象。那些極度散文化的古體長篇,以其新異的面貌起了打破詩歌常規體制的作用,但從藝術性來說,確實找不到多少詩趣。不過歐陽修的一些以近體爲主的短篇之作,常以淺近自然的語言寫景抒情,但琢磨很細,意脈完足,有一種親切流暢的風格。如著名的《戲答元珍》:

  春風疑不到天涯,二月山城未見花。殘雪壓枝猶有橘,凍雷驚筍欲抽芽。夜聞歸雁生鄉思,病入新年感物華。曾是洛陽花下客,野芳雖晚不須嗟。

  首二句是歐陽修很得意的。據《苕溪漁隱叢話》引《西清詩話》,他曾對人說:“若無下句,則上句不見佳處,並讀之,便覺精神頓出。”後人也說它“起得超妙”。這兩句一果一因,語氣連貫;次序上先以“疑”領起,引出對于“疑”的解釋,因此顯得有波折而不平板;另外,它還寓含著詩人在受貶谪時期待和失望的心情。所以,雖說是有如口語的句子,其實寫得很講究。全詩的關係,也是一聯緊接一聯,意脈含蓄而綿細。唐人律詩多用平列的意象、斷續或跳躍的銜接,歐陽修則力圖將八句詩構成流動而連貫的節奏,這無疑是唐詩之後的一條新路。再如《別滁》:

 

  花光濃爛柳輕明,酌酒花前送我行。我亦且如常日醉,莫教弦管作離聲。

  從眼前景色引出事件、人物,再引出人物的心情,也是流動而連貫的筆法。唐人寫別離詩有“長路關山何日盡,滿堂絲管爲君愁(張渭《送盧舉使河源》),“況是池塘風雨夜,不堪弦管盡離聲(武元衡《酬裴起居西亭留題》),都是以景物爲襯托、把情緒托向高潮的寫法,兩相比較,可以看出宋詩含意深婉、脈絡細密的特點。

  

第三節 蘇軾

 

  如果說,在北宋的文學變革中歐陽修是一個中樞式的人物,那麽蘇軾則代表著這場文學變革的最高成就。

  值得注意的是,蘇軾之所以能取得這樣的成就,不僅因爲他的創作體現了這場文學變革所追求的文化理想,審美趨向,也不僅因爲蘇軾比其他作家具有更雄大的才力、高超的技巧,而且,甚至更重要的,是因爲蘇軾的創作在很多地方突破了這場文學變革的基本宗旨。

  在北宋這個具體的文化環境中,蘇軾是一個富于浪漫氣質和自由個性的人物。他的文學創作中所表現出的灑脫無羁與無可奈何,隨緣自適與失意彷徨,深刻地反映了知識分子在封建專制愈益強化時代的內心苦悶。

  如果沒有蘇軾,宋代文學將會平淡得多。

 

  一、蘇軾的生平與個性

 

  蘇軾(1037—1101)字子瞻,號東坡,眉山(今屬四川)人。他出身于一個比較清寒的文士家庭,父親蘇洵,由發憤讀書而入仕,他受父親影響,走上了同樣的道路,年輕時“學通經史,屬文日數千言(蘇轍《東坡先生墓志銘》)

  仁宗嘉祐二年(1057)二十一歲時,受到歐陽修的賞識,考取進士,嘉祐六年應直言極諫策問,授大理寺評事簽書鳳翔府節度判官廳公事,開始了他一生坎坷的仕宦生涯。

  蘇軾初入仕途,正是北宋政治與社會危機開始暴露、士大夫改革呼聲日益高漲的時代,他也迅即捲入了這一浪潮。在嘉祐六年的對策中,他就發表過改革弊政的議論,但蘇軾與歐陽修一樣,對政治改革取比較溫和的態度,所謂“法相因則事易成,事有漸則民不驚(《辯試館職策問劄子》),表明他希望改革在不引起劇烈變動的條件下施行,並主要通過社會各階層的自覺努力調整與道德完善來改變社會的衰敗。

  因此,當王安石推行新法,從變更政治、經濟制度入手實行改革時,他便與歐陽修等一大批文人一起站在反對新法的立場上,而捲入上層政治衝突。在王安石執政期間,蘇軾主動要求外放,先通判杭州,後又做過密州、徐州、湖州等地知州。

  元豐二年,正在湖州任職的蘇軾突然被逮捕下獄,罪名是在詩文中攻擊朝廷的新法,這就是有名的“烏台詩案”。後蘇軾雖經營救出獄,貶爲黃州(今湖北黃岡)團練副使,精神上卻因這一場卑鄙的文字獄受到沈重打擊。在黃州期間,他自號東坡居士,彷徨于山水,在老莊及佛禪中尋求解脫。

  神宗去世,哲宗繼位,高太後垂簾聽政,政局發生大變動,原來反對新法的司馬光等人入朝任要職,新法被逐一廢除。蘇軾也因此被召入京,但蘇軾對新法的某些部分原本有所肯定,所以不同意司馬光等人一味“以彼易此”的做法,主張“校量利害,參用所長(《辯試館職策問劄子》);而他的爲人,正如他自己所說“受性剛褊,黑白太明,難以處衆(《論邊將隱匿敗亡憲司體量不實劄子》),因而又與當權者發生分歧,並愈演愈烈,發展成政治、學術乃至意氣、黨派的尖銳矛盾。他處于被人“忿疾”、“猜疑”的處境,遭到包括“舊黨”在內的人士與洛中理學家的攻擊,只好自求調離京城,出知杭州。

  此後,他在不斷受到攻擊與誣陷的情況下,輾轉于颍州、揚州、定州的地方官任所。

  哲宗于高太後去世後親政,爲了表明自己的主見與權威,又把時局倒轉過來,宣布繼承神宗的一套,起用自稱維護新法的官僚,打擊“舊黨”。于是蘇軾又被列入懲處之列,一貶再貶,最後貶到嶺南、海南島。直到元符三年(1100)宋徽宗即位,大赦元祐舊黨,他才北歸,次年到達常州。由于長期流放的折磨,加上長途跋涉的艱辛,他于此一病不起。有詩文集《東坡七集》,詞集《東坡樂府》。

  蘇軾在北宋中期多年的政治鬥爭和權力傾軋中,一直扮演著一種奇怪的角色。正如他的侍妾朝雲說他“一肚皮不合時宜(費衮《梁溪漫志》),無論舊黨還是新黨上台,他都不討好。但正是在這堙A反映出他的爲人品格的一個基本方面。

  蘇軾從小研讀經史,受儒學理想影響較深,“奮厲有當世志(蘇轍《東坡先生墓志銘》)。他的一生中,對國家的政治事務,不管其見解是否正確,總是敢于堅持自己的意見,“盡言無隱(《杭州召還乞郡狀》),“不顧身害(宋孝宗《禦制文集序》),不肯做圓滑的官僚,不盲從,不徇私,始終保持黑白分明、表埵p一的精神。在地方官任上,他也始終關心民間疾苦,努力興利除弊。作爲一個富于社會責任感的士大夫,他具有堅定執著的品格。

  而另一方面,經歷多年宦海風波和人生挫辱的蘇軾,也清楚地看到政治鬥爭中不可避免的陰暗、卑瑣和險惡,感受到人生的無奈。他因此從老莊哲學、佛禪玄理中追求超越的解脫,他把老莊哲學從無限的時間與空間的立場看待人生的苦難與歡樂及世間是是非非的觀照方法,與禪宗以“平常心”對待一切變故、順乎自然的生活態度結合起來,求得個人心靈的平靜。當種種不幸襲來之時,他都以一種曠達的宏觀心理來對待,把這一切視爲世間萬物流轉變化中的短暫現象;他不願以此自苦,而更多地在“如寄”的人生中尋求美好的、可以令人自慰的東西。譬如他被貶到當時爲遠惡之地的嶺南時,吟道:“日啖荔枝三百顆,不辭長作嶺南人。”

  (《食荔枝》)正是這種人生態度的表現。這不僅是時代文化的産物,而且畢竟表現出在更爲高遠的立場上觀照社會與人生、處理個人不幸遭遇的宏達情懷。

  蘇軾的朋友、詩僧參寥在《東坡先生挽詞》中寫道:

  峨冠正笏立談叢,凜凜群驚國士風。卻戴葛巾從杖履,直將和氣接兒童。

  正是從兩方面歸納了蘇軾的人格精神。他既嚴正又平和,既堅持了士大夫積極入世、剛正不阿、恪守信念的人格理想,又保持了士大夫追求超越世俗、追求藝術化的人生境界與心靈境界的人格理想,把兩者融爲一體,巧妙地解決了進取與退隱、入世與出世、社會與個人那一類在士大夫心靈上歷來相互糾結纏繞的矛盾,並在其文學作品中加以充分的表現。蘇軾爲後來在類似社會條件下生存的文人提供了一種典範,因而獲得他們普遍的尊敬。

 

  三、蘇軾的詩歌

 

  蘇軾是一位既能廣泛汲取前人之長,又能在多方面開拓新路的詩人。他的詩題材廣闊,幾乎無所不包;各體兼備,尤擅七言古體和律、絕;風格也富于變化。宋詩偏向知性所帶來的一些顯著特點,如散文化、好談論或包蘊道理,好顯示才學等,在蘇軾詩中也有突出的表現,並且也造成某些缺陷,但他畢竟才華橫溢,人生感受極其豐富,能夠更多地發揮其有利的一面,因而在保持宋詩特色的同時取得了很大的成就。  

  在蘇軾的詩歌中,最大量也最爲人們喜好的是那些通過描繪日常生活經歷和自然景物來抒發人生情懷的作品。這些作品中有相當一部分以莊禪超時空的觀照框架理解俗世人生,帶有很強的哲理性,因而把古詩中常見的一些題材提升到很高的層次上,詩的內涵顯得深厚,同時也表現出曠逸豁達的人生態度。如下面二首:

  人生到處知何似?應似飛鴻踏雪泥;泥上偶然留指爪,鴻飛那複計東西。老僧已死成新塔,壞壁無由見舊題。往日崎岖還記否?路長人困蹇驢嘶。

  (《和子由渑池懷舊》)

  東風未肯入東門,走馬還尋去歲村。人似秋鴻來有信,事如春夢了無痕。江城白酒三杯酽,野老蒼顔一笑溫。已約年年爲此會,故人不用賦招魂。

(《正月二十日與潘、郭二生出郊尋春,忽記去年是日同至女王城作詩,乃和前韻》)

  前一首寫懷念故人,後一首寫重遊舊地。故人也罷,舊地也罷,無不是往事如煙消散,縱然有些微痕迹,勾起回憶,亦已是如夢的恍惚。大自然猶如永琲漣兮苤A以年年春風,對匆匆過客。因此,對生命的短暫,對人事的得失,也就沒有眷念、悲哀的理由,只要在世,且放寬胸懷,平常而自然地生活下去。這就是隨緣自適的人生。再如《題西林壁》,純是從自然景物得到某種悟解:

  橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同。不識廬山真面目,只緣身在此山中。

  這詩中的哲理,既可以理解爲世事因人成相,而人人各據一端,所見不同,欲見真相,需要脫出自身的處境,從高遠處觀照;也可以理解爲人生陷落在世俗的事物之中,乍驚乍喜,忽憂忽樂,爲生老病死、榮辱貴賤所困,如果上升到無限的時空觀反觀這一切,不過都是瞬間的變化。

  宋詩好說理是普遍的現象,很有些作品因此而變得乾硬枯燥,但蘇軾的詩較少給人以這樣的感覺;像上述一類優秀之作,則既有深厚的內涵,又不乏詩意情趣。這主要是因爲蘇軾常常從一個具體環境、具體經歷、具體景物中觸發思考,善于把哲理與抒情寫景熔爲一體,善于通過親切妥帖、富于才思的比喻表現哲理,使人讀起來饒有興味。在中國古代詩人中,能夠這樣寫哲理詩的人爲數並不多。

  從世界萬物不斷流轉變化的觀點看待人生,排除不幸的遭遇所帶來的悲哀,一方面使得蘇軾的詩缺乏悲壯和慷慨激昂的力度,另一方面,也使得他對生活抱著樂觀與豁達的態度,隨時能夠發現生活中生機盎然、富有情趣的事物。由此寫出的詩作,雖不帶有哲理的成分,其實還是有著他那種人生哲理的背景。像《新城道中》:

  東風知我欲山行,吹斷檐間積雨聲。嶺上晴雲披絮帽,樹頭初日挂銅鉦。野桃含笑竹籬短,溪柳自搖沙水清。西崦人家應最樂,煮葵燒筍餉春耕。

  這堜瓞g的都是尋常景象,但染上作者主觀上的愉悅心情,一切都變得善解人意,諧趣而快樂。嶺上的雲像頂棉帽,枝頭的太陽像只銅鉦,大自然的面目居然有些幽默;野桃含笑,柳條搖曳,草木也是那樣歡快自得;田頭春耕正忙,人家傳出芹筍的香味,人間猶如桃源。此外如:

  黑雲翻墨未遮山,白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散,望湖樓下水如天。(《六月二十七日望湖樓醉書》)

  竹外桃花三兩技,春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短,正是河豚欲上時(《惠崇春江晚景》)

  江上一時黑雲如墨,倏忽間又是碧水藍天,人生又何嘗不是如此呢?桃紅水暖,又是一個春天,大自然永遠對人有美好的惠賜。這媮鷁M都沒有直接的抒情和議論,卻通過對景物的動態描寫,對季節物候的敏銳感覺,表達了作者欣喜的心境和恢宏的胸懷。

  但並不是說蘇軾能夠全然忘卻人生的痛苦,像《儋耳》“殘年飽飯東坡老,一壑能專萬事灰”,《倦夜》“孤村一犬吠,殘月幾人行。衰鬢久已白,旅懷空自清”之類,都時時流露出心底的惆悵。實際上,正如我們前面所說過的,由于蘇軾的自由個性和天才氣質,他對人生的無奈、世事的可悲,有著比他人更敏銳更強烈的感受。只是蘇軾最善于把老莊佛禪的思想與現實生活環境結合起來,來排遣、消解他的痛苦而已。像《縱筆三首》之一:

  寂寂東坡一病翁,白鬚蕭散滿霜風。小兒誤喜朱顔在,一笑那知是酒紅!

  最能反映他以豁達曠放對待悲苦愁悶的複雜心態。只有把兩者結合起來,才能看到一個完整的蘇軾。

  在篇幅較長的七言古體詩中,更多表現出蘇軾性格中豪放的一面,如著名的《遊金山寺》:

  我家江水初發源,宦遊直送江入海。聞道潮頭一丈高,天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盤陀,古來出沒隨濤波。試登絕頂望鄉國,江南江北青山多。羁愁畏晚尋歸楫,山僧苦留看落日。微風萬頃靴文細,斷霞半空魚尾赤。是時江月初生魄,二更月落天深黑。江心似有炬火明,飛焰照山棲鳥驚。怅然歸臥心莫識,非鬼非人竟何物?江山如此不歸山,江神見怪警我頑。我謝江神豈得已,有田不歸如江水!

  這首詩視野廣闊,氣勢縱橫,語言奔暢,頗有李白詩的風韻。區別在于李白的歌行體更有跳蕩飛越之力,而蘇軾這一類詩多行雲流水之妙。

  蘇軾多才多藝,在詩,詞、散文、書法、繪畫等各方面均有很高造詣,對藝術有自己完整的看法。他認爲詩與畫都應該以“天工與清新”爲重,不應當拘泥于具體形狀的肖似,而要“取其意氣所到”;他強調在藝術創作中靈感的作用,要求“神與萬物交”即全身心地投入藝術體驗,當靈感到來時,“急起從之,振筆直遂,以追其所見”;他注重新穎微妙的趣味,《書吳道子畫後》“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的評語,也正是他自己對詩歌境界的追求。這種系統的藝術觀,深厚的藝術修養,加上超人的才華,深刻的思想,使蘇軾的詩歌形成顯著的特色,達到一般人難以企及的境界。

  前人評價蘇軾的詩,常發出“靈妙”、“空妙”之類的感歎。“妙”是蘇詩特有的趣味,它表現爲種種新穎獨特的感受、巧妙妥貼的比喻、出人意外的聯想等等。譬如《和子由渑池懷舊》以“雪泥鴻爪”比喻人生,《和餞安道寄惠建茶》用若干歷史人物的性格比似茶的滋味,《寓寄定惠院……》以“朱唇得酒暈生臉,翠袖卷紗紅映肉”形容海棠的色彩與質感,《飲湖上初晴後雨》以“若把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜”表現對西湖美景的感受,以及《寄吳德仁兼簡陳季常》中“忽聞河東獅子吼,拄杖落手心茫然”之化用佛典,《李思訓畫長江絕島圖》中的“舟中賈客莫漫狂,小姑前年嫁彭郎”之化用民間故事,無不妙想成趣,觸處生春。從這些地方特別能夠看出蘇軾思維的活躍。

  在結構方面,蘇軾繼承了梅、蘇、歐以來宋代詩人講究意脈貫通的特點,詩篇的構成,或以主體的情緒變化爲脈絡,或以主體所感受到的時間流駛、景物移轉爲脈絡,文理自然。

  但他的詩比之前人更少些拘謹,流動感更強,往往在跌宕起伏中,把情緒表現得淋漓盡致。

  蘇軾對詩歌的語言,理論上最推崇自然平淡。他對陶淵明抱有一種近似崇拜的心理,認爲陶詩的成就在其他所有詩人之上。但蘇轼的性格,畢竟是相當活躍的,所以他雖然寫了一部分比較平淡的作品,但並不能停留在這一種境界上。他有很多詩,還是寫得神采飛動,色澤鮮麗。像《百步洪》中四句詩一口氣用了七種形象來比喻水勢的洶湧湍急,頗顯得富麗華贍。再如《有美堂暴雨》:

  遊人腳底一聲雷,滿座頑雲撥不開。天外黑風吹海立,浙東飛雨過江來。十分潋滟金樽凸,千杖敲鏗羯鼓催。喚起謫仙泉灑面,倒傾鮫室瀉瓊瑰。

  寫得氣勢開張,聲色喧騰,有典故,有麗藻,絕不是一種樸素平淡的風格。所以在很大程度上,蘇軾彌補了宋詩過于平淡枯瘠的不足。

  蘇軾詩也很喜歡發議論,古體長篇固然最爲突出,就是律詩甚至絕句,也常常在那堸Q論問題,發表感想。另外,他有一肚子才學,也難免要拿到詩堥蚑瑽芊A有時用起典故來超常地密集,讓人讀得目瞪口呆。還有些詩,是明顯寫得粗率不用心的。雖然他才華橫溢,天賦過人,多少沖淡了這些缺點,但畢竟對詩歌的形象性會造成損害。

 

第四節 王安石

 

  王安石(1021—1086)字介甫,晚號半山,臨川(今屬江西)人,慶曆二年(1042)進士。在仁宗、英宗兩朝,他在許多地方擔任過地方官,也曾在中央部門任職,對于民間情況、政治的弊病和國家所面臨的危機有相當的了解,逐漸形成自己的一套政治、經濟主張,並曾在給仁宗皇帝的上書中提出變法的建議。神宗即位後,面對外族壓迫、國力虛弱、財用匮乏等一系列嚴重問題,急欲找到出路,遂于熙甯二年(1069)起用時任三司度支判官的王安石爲參知政事,主持歷史上著名的熙甯變法。但他的一套激烈變革的政策措施,既觸犯了士大夫集團以及富商豪紳的利益,又與封建官僚制度不相適應,造成很多流弊,招致強有力的反對,幾起幾落。後期退居江甯。在司馬光全面廢除新法後不久,憂憤而卒。有《臨川集》。

  在王安石詩歌中,有一部分作品是直接反映現實社會問題的,如《感事》、《兼並》、《省兵》、《收鹽》、《河北民》等,大多作于他任地方官時,表達了他對時政的批評和他的政治理想。另一部分作品,則借古喻今,或借題發揮,表明作者的政治觀念或人生觀念,如《商鞅》,以“今人未可非商鞅,商鞅能令政必行”,強調了建立有效的國家機器的重要;《孟子》“何妨舉世嫌迂闊,故有斯人慰寂寥”,表現了他在政治上固執己見的態度。此外如《賈生》、《漢武帝》、《桃源行》、《明妃曲》等,大體類似。

  與梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修等人推崇和效仿韓愈不同,王安石詩受韓愈的影響很少,而是非常敬重杜甫,並廣泛吸收了中晚唐詩的特長。他曾編過《老杜詩後集》,並在《杜甫畫像》中寫道:“吾觀少陵詩,爲與元氣侔,力能排天斡九地,壯顔毅色不可求。”杜甫在宋代逐漸受到高度重視,宋詩逐漸向杜甫的方向靠攏,可以說是以王安石爲起點的。另外,他也編過《唐百家詩選》,收的多是不爲人重視的中小詩人的作品,顯然他有廣采博收的意識。在此基礎上,他的詩形成了以語言精煉而圓熟、意境清麗而含蓄爲主要特點的風格。

  王安石的詩對語言的錘煉十分講究,並善于不留痕迹地化用前人的詞彙和意象。傳說《泊船瓜洲》中“春風又綠江南岸”一句中的“”字,改了十幾次才確定下來。其實,把形容詞“”用爲動詞的寫法,不但李白早已有“東風已綠瀛洲草”之句(《侍從宜春苑……》),其他人也反覆使用過多次,但王安石這句最爲親切自然而形像鮮明,能表現出江南風光的喜人之處,所以爲人們所熟知。又如《暮春》詩中“雨花紅半墮,煙樹碧相依”,是受杜甫“曉看紅濕處,花重錦官城(《春夜喜雨》)一聯的啓發,但並不覺得是套用前人的。還有《書湖陰先生壁》“一水護田將綠繞,兩山排闥送青來”,後人認爲是用史書中的材料爲對仗,極表讚賞,但他確實用得很巧,不顯得吃力。另一方面,王安石雖然經常憑藉廣博的書本知識方便地化用前人語彙,但他並不總是在搬弄學問,他也常常通過細膩的觀察,捕捉生動的意象,以平易的語言表現自己內心的情緒、感受。像“北山輸綠漲橫陂,直塹回塘灔灔時。細數落花因坐久,緩尋芳草得歸遲(《北山》),後二句對得很工整,讀起來卻很自然,“細數”、“緩尋”既烘托了蕭散曠逸、從容不迫的神態,又暗涵了一種百般無聊的閑愁。一般來說,王安石不把經過仔細揣摩、推敲的個別典故、語詞用得很顯眼,而是把這種精巧的語言同全詩意脈的自然流動融合成一體。

  王安石詩常有謝靈運及中晚唐詩那種清麗的風致,黃庭堅謂之“雅麗精絕,脫去流俗”像《歲晚》:

  月映林塘澹,風涵笑語涼。俯窺憐綠淨,小立伫幽香。攜幼尋新菂,扶衰坐野航。延緣久未已,歲晚惜流光。

  詩中的景物顯得清幽雅潔,呈現超脫于世俗之外的美,而詩人的心便流連于此。讀這樣詩,我們會想到謝靈運的山水詩,但王安石沒有他那樣的貴族式的孤傲;想到大曆十才子或賈島一派的寫景詩,但王安石沒有他們那種寒苦。實際上,王安石這一類詩是帶有某種孤獨和清高意味的,只是他對此不願作強化的表現,保持著心態的平衡,因而在語言上,這一類詩也寫得比較諧調。

  這堣w經涉及王安石詩的另一特點,即表現的含蓄。爲了更好地說明它,我們再舉一個例子:

  杖藜緣塹復穿橋,誰與高秋共寂寥?佇立東崗一搔首,冷雲衰草暮迢迢。(《寄蔡天啓》)

  杜甫晚年的詩,常把自我的形象孤零零地置于肅殺的秋色中(如《登高》),以表現心境的悲涼,王安石這首詩與之有些相像,包括聲律的頓挫也有些相似。但王安石作了些淡化的處理,譬如詩中用“誰”來代替自己,避免以廣闊的背景造成情緒的擴張,同時也迴避說明或暗示情緒的具體內涵,因而留給人們的是一種既蕭索又蒼涼、不可實指的悵惆情懷。另外像《南浦》:“南浦隨花去,回舟路已迷。暗香無覓處,日落畫橋西。”也是一種不知因何而起的惘然若失的情懷。但不管怎麽說,在宋代詩人中,王安石的詩歌情感,已經是比較濃厚而不偏向于平淡的了。透過清麗而含蓄的意境,詩人的內心隱痛還是可以感受到的。

  王安石以其廣博的學識、圓熟的語言技巧、自然含蓄而又精巧凝煉的風格,建立了宋詩的一體,後來以黃庭堅爲首的江西詩派,受他的影響不小。他們以才學爲詩的偏向,也與王安石有些關係。

 

第五節 黃庭堅與江西詩派

 

  蘇軾繼歐陽修之後成爲新的文壇領袖,他也同樣注意發現和提攜文學新人。在《答李昭玘書》中他曾說過,如黃庭堅、晁補之、秦觀、張耒,“皆世未之知而軾獨先知之”。這四人由于蘇軾推賞而知名于世、又因他們都曾任館職,故稱之爲“蘇門四學士”。這些蘇門人物成了文學領域一支最大的力量。不過,蘇軾對文學從不專主一格,更不以齊一天下文風的宗師自居,所以這一群人並不構成宗旨鮮明的文學集團,而是各行其是,各有所長。

  在蘇門人物中,黃庭堅的成就最高、影響最大。在敘及黃庭堅與江西詩派之前,我們先對其他一些人的詩歌作簡單的交待。

  秦觀以詞著名,也寫詩。他的詩所反映的生活面較窄,氣格柔婉,對景物的觀察體驗很細膩,語言精致流麗,所以前人常比之以詞。如《後山詩話》謂其“詩如詞”,《王直方詩話》稱其詩可“入小石調”。他有一首著名的絕句《春日》:

  “一夕輕雷落萬絲,霽光浮瓦碧參差。有情芍藥含春淚,無力薔薇臥曉枝。”寫得很柔婉,元好問評之爲“女郎詩(《論詩三十首》)。另有些作品如《泗州東城晚望》,雖也是偏于柔美的,但境界稍爲開闊些:

  渺渺孤城白水環,舳艫人語夕霏間。林梢一抹青如畫,應是淮流轉處山。  

  在蘇門詩人中,黃庭堅的情況與上述諸人不同。他雖說是“蘇門四學士”之一,卻又與蘇軾並稱“蘇黃”,成爲宋詩史上一位開宗立派、影響深遠的大家。

  黃庭堅(1045—1105)字魯直,自號山谷道人,又號涪翁,分甯(今江西修水)人。他的父親黃庶是一位學習杜甫詩風的詩人,舅父李常是藏書家,也擅長寫詩,他的第一個妻子的父親孫覺和第二個妻子的父親謝師厚也都是詩人,這種環境造就他很高的文化素養與藝術素養。他于英宗治平年間中進士,做過一些地方小官和北京(今河北大名)國子監教授。他的詩受到蘇軾的賞識,政治觀點也與蘇軾相近,仕途生涯因而與新舊黨之爭糾結在一起。哲宗初年高太後執政廢新法時,他被召入京,曾參與修史及貢舉方面的工作;哲宗親政驅逐舊黨時,他也被貶斥爲涪州別駕,黔州安置;哲宗去世後他曾一度起複,但很快又被貶到遠在今廣西境內的宜州,後來死在那堙C有《山谷集》。

  黃庭堅與蘇軾彼此推重,相知甚深,但在文學觀方面,他卻不贊同蘇軾那種相對縱恣的表現,而常常宣揚“溫柔敦厚”的詩學觀念。他曾自述文學創作的歷程並教導外甥洪駒父:

  老夫紹聖以前,不知作文章斧斤,取舊所作讀之,皆可笑。紹聖以後始知作文章,但以老病惰懶,不能下筆也……東坡文章妙天下,其短處在好罵,慎勿襲其軌也。 (《答洪駒父書》)

 北宋是一個思想統治開始嚴厲的時代,早在熙甯年間,蘇軾就因有在詩文中譏諷朝廷的嫌疑被捕受審,險些喪命,而黃庭堅也牽連在內,這是中國歷史上一場有名的文字獄。到了紹聖年間,黃庭堅在新舊黨之爭中再度以所謂修《神宗實錄》多誣的罪名被貶,所以他不能不在文字方面謹慎小心。前列《答洪駒父書》專門提出以“紹聖”爲界,就是關連到政治背景的。而且即便如此,黃庭堅晚年還是因一篇《承天院塔記》被人告發涉嫌誹謗,而流放宜州。所以說,主張“溫柔敦厚”的文學觀,在黃庭堅來說,很大程度上帶有爲了避禍而自我抑制的因素。

  這種態度使得黃庭堅詩較少涉及社會政治問題,也較少就個人所蒙受的不公正待遇發出直接的抗爭,在抒發內心痛苦的時候,他常常只是就自身來寫,而不涉及對立的一面。但這並不意味著他內心的憤慨不平被完全消解了,它還是以各種間接的、曲折的方式表現出來。黃庭堅的《次韻黃斌老所畫橫竹》有“酒澆胸次不能平,吐出蒼竹歲峥嵘”二句,他自己的詩歌,也往往透過那種奇峭的風格,來表現情緒的躍動。

宋詩到黃庭堅時,已有許多新的發展。但在前輩和同代的著名詩人中,像梅堯臣、歐陽修的或是平淡流貫或是極端散文化的風格,實際上黃庭堅是不喜歡的;蘇軾的詩以才氣爲勝、不主一格,又非一般人所能模仿。而且以前各家,沒有人在詩歌的形式和語言技巧方面提出一套可供效行的方法。黃庭堅一直苦心研詩,對杜甫尤爲推崇。通過汲取杜詩在藝術表現方面的一些長處,並在自己的立場上總結前人的得失,逐漸形成了他的詩歌風格。而且,他還提出了一整套的“詩法”,使得許多詩人翕然相從。

  首先,黃庭堅主張以豐富的書本知識作爲寫詩的基礎,他認爲杜詩韓文,“無一字無來處(《答洪駒父書》),又說“詞意高勝,要從學問中來爾(《論作詩文》),多讀書的目的,是積累古人的“佳句善字”,以備檢用。對此他提出了著名的“點鐵成金”與“奪胎換骨”論。

  這大致有兩方面的涵意:一是指借用前人詩文中的詞語、典故,加以陶冶點化,化陳爲新,使之在自己的詩中起到精妙的修辭作用;二是指師承前人的構思與意境,使之煥然一新,成爲自己的構思與意境。

  對于上述理論的理解,必須和黃庭堅所強調的在語言上去陳反俗的理論結合起來看。就是說,他雖然重視運用書本材料,卻強烈反對襲用前人的陳辭濫調。所以,過去詩歌中習見的語彙、意象,在黃庭堅詩堣浀茯O少見的。他用典,喜歡從一些冷僻的書籍中引用;如果是人們熟悉的,他則儘量用得出人意料。譬如《弈棋呈任公漸》中“湘東一目誠甘死,天下中分尚可持”二句,前句是用《南史》所載湘東王蕭繹盲一目而對此尤爲忌諱的故事,說棋盤上有一塊棋僅一眼,死而心甘;後句轉折,用《史記》中劉邦、項羽以鴻溝爲界相持不下的故事,說雖死了一塊棋,大局尚未定勝負,猶可支撐爭戰,都用得很新穎妥切。再有《次韻劉景文登鄴王台見思》“公詩如美色,未嫁已傾城”二句,把出于李延年《李夫人歌》的“傾國傾城”這樣無人不曉的成語,用得極有新鮮感。

  黃庭堅的上述主張和實踐,進一步推進了宋詩偏重知性、“以才學爲詩”的傾向。它帶來一些明顯的弊病,如多用典故和古語,多用奇字,容易使詩意晦澀;所用“奪胎換骨”、“點石成金”,弄得不好,也很可能對前人的模擬乃至剽竊。但它也有一些長處,不僅運用典故、古語可以擴大語言的涵量,而且,包括典故、古語和一般辭彙在內的力避陳俗、翻奇出新的運用方法,也造成了閱讀上的新奇感和興奮感。總之,要看如何恰當地處理。

  以上所涉及的,主要是語彙或語言材料方面的問題。除此之外,黃庭堅對詩的句法和結構,也有很深的講究。在句法方面,黃庭堅喜歡多用拗句,這是從杜甫那媥ヮ茠滿A但杜甫還只是偶一爲之,黃庭堅則用得很普遍,形成他的特色。

  所謂“拗句”,主要在格律詩體中把一句或一聯的平仄加以改變,與此同時,也把詩句的語序組織加以改變,使音節和文氣不順暢,這樣就有意造成一種不平衡不和諧的效果,猶如書法中生硬屈折的線條,給人的奇峭倔強的感覺。如“故人相見自青眼,新貴即今多黑頭(《次韻蓋郎中率郭郎中休官》),“”字應平而仄,“”字應仄而平;“舞陽去葉才百堙A賤子與公皆少年(《次韻裴仲謀同年》),“”字應平而仄,“”字應仄而平,這一類句式在黃詩中經常出現。

  在全詩的結構上,黃庭堅也多有奇變,有時跳躍,有時反折,很少一路連綿銜接而成的。以往宋詩多有平易流暢、意脈連貫的特點,而黃庭堅有意走一條與之相背的道路。綜合各個方面的因素,黃庭堅的詩以講究法度、刻意求深求異的寫作方法,和生新瘦硬的風格爲主要特點,給宋詩帶來了一種新的變化。下面是他的《寄黃幾復》:

  我居北海君南海,寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒,江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁,治病不蕲三折肱。想得讀書頭已白,隔溪猿哭瘴溪藤。

  一二句表面看來很平常,實際暗用了《左傳》僖公四年“君處北海,寡人處南海”的典故,和衡山回雁峰雁不南飛的故事。三、四句不僅和一、二句之間有跳脫,而且二句之間也有跳脫,只是意義並不含糊。這二句完全用習見的辭彙構成,但組成對句以後卻很新鮮;句中不用動詞繫連,純粹以名詞性意象對映,在一寒一暖的景象中寫出往年相聚的快樂和別後的孤單。五、六句再轉寫黃幾復的處境,先用《史記·司馬相如列傳》中“家徒四壁立”的典故寫他的貧寒,再反用《左傳》定公十三年“三折肱,知爲良醫”的成語,感歎他久沈下僚。這兩句的聲律都是“”的,尤其前句二平五仄,給人以逼促之感。最後再借想像描繪一幅淒涼圖景,並暗用了李賀《南園》“文章何處哭秋風”的詩意,表現自己的不平。

  黃庭堅詩的一些基本特點,在這首詩中可以看出來。

  黃庭堅詩的主要弊病,就是常常有語言過分艱奧、句法和章法過分生硬的情況,這不僅在理解上造成困難,而且在審美感受上也帶來一種壓抑和扭曲的感覺。所以蘇軾一面稱贊他的詩“格韻高絕”,一面又說這種詩讀多了會令人“發風動氣(《東坡題跋》)。這雖帶著玩笑的意味,卻是說得很準確的。因爲在黃庭堅的許多詩中,情緒的流動受到過多的阻遏。不過,他也有些詩是寫得比較明白流暢的,如《雨中登嶽陽樓望君山二首》之一:

  投荒萬死鬢毛斑,生出瞿塘灩澦關。未到江南先一笑,嶽陽樓上對君山。

  詩中表現了他的倔強性格,還有他的苦澀和沈痛,既保持著勁峭的風格,卻並不晦澀。又如《題王居士所藏王友畫桃杏花二首》之一:

  淩雲一笑見桃花,三十年來始到家。從此春風春雨後,亂隨流水到天涯。

  借了靈雲志勤禪師見桃花而悟禪旨的禪偈(《景德傳燈錄》卷十一),寫下自己對人生的感受。詩在淺易的辭句中包蘊著理趣,這顯然是受了禪宗的影響。

  從黃庭堅詩歌的總體情況來看,早期之作雖然在抒寫人生感憤方面比較抑制,但那種特殊的聲調、句法,還是能讓人感受到被強行抑制的情緒在暗中起伏湧動,詩的形式成了特殊的抒情手段。到了晚年,他的許多詩寫得隨意了些,更有“老熟”的感覺,但感情的強度卻進一步削弱了。如《病起荊州亭即事》十首之一:

  翰墨場上老伏波,菩提坊堹f維摩。近人積水無鷗鹭,惟見歸牛浮鼻過。

  善于用典和喜用僻典如故(末句係從唐代很不出名的陳詠的詩句化出),心情也似乎有些無奈,但意境呈現爲瀟然淡遠,雖久歷災厄、猶在困境,卻絕無激動的成分。這種詩有時受到很高的評價,但詩味終究覺得太淡薄。 

  北宋末年,呂本中作《江西詩社宗派圖》,自黃庭堅以下,列陳師道等二十五人“以爲法嗣”,于是文壇上有了“江西詩派”這個名稱(其實這些人中有一半以上不是江西人,稱“江西詩派”主要是因黃庭堅的關係)。這一詩人群體具有前代所沒有的較爲嚴格的宗派色彩,因爲他們不僅在詩學觀點和寫作風格上大體一致,而且多數成員確實相互聯系切磋,並産生了重大影響。到元代,方回在《瀛奎律髓》中又提出所謂“一祖三宗”之說,即把杜甫算作這一派的祖師,而把黃庭堅、陳師道和在南宋仍有許多活動的陳與義算作三大宗師。

  在陳與義許多抒寫日常生活情懷的詩篇中,常常可以看到既新穎精巧、又顯得自然清麗的特點,如“牆頭語鵲衣猶濕,樓外殘雷氣未平(《雨晴》)寫雨後初晴時的變化,“客子光陰詩卷堙A杏花消息雨聲中(《懷天經智老因訪之》)寫客居他鄉的心理,都是如此。《雨》“燕子經年夢,梧桐昨暮非”,前句說燕子在秋日即將南去,感覺前迹虛渺如夢,後句說梧桐在雨中凋零,已非昨日之態,都是跳開一層,從景物寫出自己的心情,用意是深刻的,語言卻很清俊。這些都吸收了江西派之長,而避免其短處。至于下面兩首詩,同一般江西詩派風格的區別更顯著些:

  飛花兩岸照船紅,百媟拿鬘b日風。臥著滿天雲不動,不知雲與我俱東。(《襄邑道中》)

  山空樵斧響,隔嶺有人家。日落潭照樹,川明風動花。(《出山二首》之二)

  

  北宋自王安石以後,學杜詩漸漸成爲風氣,而隨著黃庭堅的崛起,這種風氣也更加興盛。而在同時代人物中,陳與義最能得杜詩的精髓。不過也應該說,杜詩中屬于唐人特有的雄壯渾厚,仍然是陳與義很難企及的。

 

第六節 楊萬里與范成大

 

  江西詩派的詩風在北宋末至南宋初風靡一時,它固有的弊病在其末流手中顯得越發嚴重。在南渡之初,雖有人試圖爲之補救,或另辟蹊徑,但收效甚微。直到孝宗年代,一些曾深受江西派影響的詩人從根本上擺脫了它的拘束,才以風格各異的創作,打開了宋詩的新局面。其中楊萬里的“誠齋體”是比較成功和影響較大的一種。

  楊萬里(1127—1206)字廷秀,號誠齋,吉水(今屬江西)人,紹興二十四年(1154)進士,歷任太常博士、寶謨閣直學士等職,韓侂胄當政時,因政見不合,隱居十五年不出,最後憂憤成疾而終。有《誠齋集》。

  楊萬里的詩歌創作大體上經歷了從模仿、過渡到自成一體的過程。

  淳熙五年以後,楊萬里詩歌的獨特風格基本形成,他的詩學觀點也基本成熟。其《荊溪集序》自言此時 步後園,登古城,采擷杞菊,攀翻花竹,萬象畢來,獻予詩材”,寫詩十分順利。這種重視觀察自然、從日常生活中取材的見解,對于江西詩派主張從前人那堙奪胎換骨”、“點鐵成金”的詩論正是有力的反動。

  不過,“誠齋體”的形成,不僅是重視從大自然和日常生活中獲取新穎生動素材,還要求具有透脫的胸懷與哲理的思考;詩人在熱情地投入自然萬物與日常生活,與之打成一片而彼此交融的同時,又必須跳出來冷靜理智地觀照與領悟其中所涵蘊的人生哲理,這樣寫成的詩,才不僅有自然與生活的盎然生機,而且富于理趣,像下面幾首詩:

  莫言下嶺便無難,賺得行人錯喜歡。正入亂山圈子堙A一山放出一山攔。(《過松源晨炊漆公店六首》之五)

  春迹無痕可得尋,不將詩眼看春心。鶯邊楊柳鷗邊草,一日青來一日深。(《過楊二渡》之一)

  碧酒時傾一兩杯,船門才閉又還開。好山萬皺無人見,都被斜陽拈出來(《舟過謝潭三首》之三)

  此外,如“接天蓮葉無窮碧,映日荷花別樣紅(《曉出淨慈寺送林子方》),“溪回路轉愁無路,忽有梅花一兩枝(《晚歸遇雨》),“綠萍池沼垂楊堙A初見芙蕖第一花(《將至建昌》)等,都表現了“誠齋體”在創作方式上的特點:善于敏感地發現與迅速地捕捉在自然萬物與日常生活中出現的常人所不能發現或容易忽略的富于情趣與美感的景象,以及注意在這些景象中融入自己的主觀領悟與體驗,使之帶有一種與衆不同的理趣,即所謂“不是胸中別,何緣句子新”,這則是他把理學及禪宗觀物體驗方式引入詩歌的産物。

 

  范成大(1126—1193)字致能,號石湖居士,吳郡(今江蘇吳縣)人。他與楊萬里年齡相仿,都是在北宋滅亡前後出生的,又同在紹興二十四年中進士,同列名于“中興四大詩人”。不過范成大在仕途上更爲得志,做到參知政事,晚年退職閑居。有《石湖居士詩集》。

  范成大一度也深受江西派的影響,現存的一些早期作品中,可以看到不少語言澀滯、堆垛ㄉㄨㄛˋ堆砌典故的現象,和一些似禪非禪、似儒非儒的議論。不過,范成大在學江西詩風的同時,比較廣泛地汲取了中晚唐詩歌的風格與技巧,在博采衆長的基礎上突破了江西詩風的籠罩。尤其許多近體詩,委婉清麗中帶有峻拔之氣,有他自己的特點。如:

  一篙新綠浦東西,雪絮漫江雁不飛。宿雨才晴風又轉,片帆那得及時歸。(《一篙》)

  百尺西樓十二欄,日遲花影對人閑。春風已入片時夢,寒食從今數日間。折柳故情多望斷,落梅新曲與愁關。詩成欲訪江南便,千媟洈i萬疊山。

  (《二月三日登樓有懷金陵宣城諸友》)

  范成大詩歌的最大成就在于反映的生活面相當廣泛,揭露的社會問題也比較深刻。乾道六年(1170),宋孝宗決定廢除使臣向金國皇帝跪拜受書這一恥辱性的禮儀,大臣均畏懼不敢奉命,范成大于是挺身而出,抱著必死的決心出使金國。他在金國幾乎被害,但終于不辱使命,贏得雙方朝野的一致稱贊。著名的使金七十二絕句便是他在這次出使往返途中所作。

  這七十二首絕句內容很廣泛,包括淪陷區百姓的苦難生活,他們對南宋收復中原的期望,金國落後的風俗習慣,以及詠懷史事、借古諷今、批評朝政和自己報國的熱情等等。而貫穿在其中的中心主題,是對民族危機的憂患意識與悲憤情感;詩人通過實際觀察,從不同角度攝取了一個一個鏡頭,反映著這一主題的不同側面,如:

  州橋南北是天街,父老年年等駕回。忍淚失聲詢使者:幾時真有六軍來?(《州橋》)

  這首詩下有自注說:“南望朱雀門,北望宣德樓,皆舊禦路也。

  汴京是北宋的都城,如今卻淪入金朝之手,那些眷懷宋朝的百姓年年盼月月盼,始終等不到南宋的軍隊,卻只見使者來回,一句含淚脫口的“幾時真有六軍來”,既表達了中原父老的心願和失望,又無疑是對南宋朝廷乞和政策的諷刺。在最末一首《會同館》中,則抒發了作者的慷慨心志:

  萬堜t臣致命秋,此身何止一漚浮!提攜漢節同生死,休問羝羊解乳不。

  這組絕句各個側面的記敘,合起來便成了一幅長卷,完整地反映了當時北方的風物與民情,和詩人對此的深沈感慨。

  詩的語言明白淺近,雖然也時有典故點綴和引古抒懷,但大多比較貼切而不艱澀。

  范成大晚年所作的《四時田園雜興六十首》,在古代田園詩中有比較重要的意義。過去寫農村的詩歌,太抵可分爲二類:一類以陶淵明、王維等人爲代表,通過歌詠鄉村風光和農人樸素的勞作生活,表現士大夫對城市生活、政治生活的厭倦和對大自然的熱愛,顯示一種恬和淡泊的志向,這類詩不免把鄉村田園描寫得安甯恬靜;另一類如唐代王建、張籍、聶夷中等人的作品,則上承《詩經·豳風·七月》以來的傳統,主要揭露農村現實的痛苦,斥責官吏豪強對百姓的盤剝壓迫,這類詩重在表現士大夫的社會責任感和同情心,所以大多沒有田園風光的描寫,更多地讓人感覺到沈重與緊張。這兩類詩,一般可以說分別是道家及佛禪的人生情趣與儒家社會觀念的詩化表現。本來,這兩種趨向在士大夫心中常常是同時存在的,只是在詩中總是被分離開來表現。范成大的《四時田園雜興六十首》把這兩條線打成了一片,比較完整地反映了田園鄉村的生活面貌,也比較協調地表現了宋代士大夫儒道合一的人生情趣。從中,我們可以看到農村秀麗的風光和農家勞動、生活的習俗的場面,也能看到農民所遭受的沈重剝削和他們困苦的生活,如:

  梅子金黃杏子肥,麥花雪白菜花稀。日長籬落無人過,惟有蜻蜓蛱蝶飛。

  晝出耘田夜績麻,村莊兒女各當家。童孫未解供耕織,也傍桑陰學種瓜。

  新築場泥鏡面平,家家打稻趁霜晴。笑歌聲婸晶p動,一夜連枷響到明。

  采菱辛苦廢犁鋤,血指流丹鬼質枯。無力買田聊種水,近來湖面亦收租。

  作者在組詩的小序中說,這些詩是他隱居石湖時,“野外即事,輒書一絕”而成,也就是由親身經歷、親眼觀察所得,所以全然沒有過去那種模擬、生涯的痕迹,較之中年所寫的使金七十二絕句,筆調更爲自然流暢,輕鬆而犀利,顯露了較有個性的風格。

 

第七節        陸游

 

陸游是整個宋代留存作品最多的一位詩人,他的詩以更爲廣泛的題材、更爲多樣化的風格和更爲老練的技巧,取得了更爲顯著的成就。尤其是他的詩中始終表現出一種激烈而深沈的民族情感,反映著在那山河破碎、民族危亡的年代人們的普遍心願,在當時以及後世,都贏得了廣泛的尊重。

 

  一、陸游的生平與創作

 

  陸游(1125—1210)字務觀,中年自號放翁,山陰(今浙江紹興)人。他的祖父陸佃是王安石的學生,當過尚書右丞;父親陸宰,當過京西路轉運副使。在靖康元年(1126)金兵南侵前後,陸宰被免職,帶著家眷南歸故鄉,僥幸地逃過了那一場大劫難。但北宋王朝覆滅的恥辱,卻深深地銘刻在當日每一個懷有民族自尊感的士大夫心中,據陸游《跋傅給事帖》說,紹興初年他剛懂事時,經常看到長輩們“相與言及國事,或裂眦嚼齒,或流涕痛哭,人人自期以殺身翊戴擁戴王室”。這樣一個時代、社會與家庭氛圍,使陸遊從小就受到了一種民族意識的熏陶。

  成年後的陸游,生活道路大致可以分爲三個階段。

  從紹興十四年(1144)到乾道五年(1170)爲第一階段。

  大約二十歲時,陸游與表妹唐琬結婚,不久,由于陸游的母親不喜歡這位兒媳,這對感情深厚的夫妻硬被拆散,陸游再娶王氏,唐琬也改嫁他人。但這件事使得陸遊在精神上受到很大的打擊,他一生中寫了不少詩追懷唐琬和這一段不幸的婚姻。紹興二十三年(1153),陸游到臨安應考,省試第一,然而在第二年的複試中,卻因他名列于權相秦檜的孫子之前,又喜論恢復,被除了名。直到幾年後秦檜死去,他才得到起用。

  這時,金主完顔亮率數十萬大軍南下,進逼川陝、荊襄與淮揚,宋金夾江對峙,發生大規模的激戰。幸而金人內部矛盾爆發,完顔亮被殺,宋金又一次達成和議,以淮水爲界,南宋王朝才度過了又一次危機。在民族命運面臨危難的關頭,陸游的熱情和理想被充分激發出來,形諸許多詩篇。至孝宗即位後,主戰派占了上風,張浚以右丞相兼樞密使主持北伐,他對陸游十分賞識。但很快北伐失利,隆興和議簽訂,張浚被解除職務。不久前剛剛調爲隆興府通判的陸游也被扣上“鼓唱是非,力說張浚用兵”的罪名,罷黜歸鄉,一住就是五年,直到四十六歲時出任夔州通判。

  從乾道六年(1170)到淳熙五年(1178)是第二階段。陸游于乾道六年底到達夔州,一年以後,應四川宣撫使王炎之請,入幕襄理軍務。四川宣撫使駐漢中,是抗金的前線,王炎又是一個幹練的領導,這時陸游感到非常興奮,從此生活與創作都出現了一片新天地。他身穿戎裝,騎馬走遍漢中一帶的軍事要塞,置身金戈鐵馬,面對蕭蕭邊關,耳聽刁鬥笳鼓,寫下了不少激昂慷慨的詩詞。但這種快意的生活卻沒有幾個月的時間,隨著王炎調回臨安,陸游也被調至成都擔任安撫司參議官的閑職。他似乎感到抗擊女真、收複失地的理想又一次成了泡影,在失望之餘,把時光多半消磨在歌兒舞女、酒宴應酬之中,想在這沈醉中壓下心頭的痛苦。

  當淳熙二年(1175),陸遊幾經調動再回到成都時,范成大也以四川制置使的身份來到這堙A舊友異地相逢,十分親熱,常在一起飲酒酬唱。陸游原本豪放不羈,這時因抗金的抱負與個人的事業都受到挫折,更是借酒澆愁,放浪形骸。因他“不拘禮法”,被一些人譏爲“頹放”,並于淳熙三年被罷去知嘉州的官職。陸游索性自號“放翁”,表示對抗和蔑視的態度。但儘管他外表上曠達頹放,飲酒尋樂,內心卻常常充滿了憂患、憤慨和悲哀,我們從他這一年所作的《關山月》可以看到:

  和戎詔下十五年,將軍不戰空臨邊。朱門沈沈按歌舞,廄馬肥死弓斷弦。戍樓刁鬥催落月,三十從軍今白發。笛婼眭儒坐h心,沙頭空照征人骨。中原干戈古亦聞,豈有逆胡傳子孫。遺民忍死望恢複,幾處今宵垂淚痕。

  在川陝,陸游一共住了九年,由于他親自到了第一線,體驗了戰場氣氛,並經曆欲戰不能、壯志難酬的感情波瀾,所以他在這期間的詩歌創作獲得了以前所沒有的成就;他的全部詩集命名爲《劍南詩稿》,正是爲了紀念這一段值得留戀的生活。

  從淳熙五年到去世是第三階段。五十四歲的陸游于淳熙五年離川東歸後,曾擔任過提舉福建常平茶鹽公事,但不久就被趙汝愚彈劾,罷職回鄉。此後近三十年間,雖幾度出任公職,大部分時間過的是比較清寒的在野生活。在這二十多年賦閑的時間堙A他一方面與鄉民親切交往,從而對農村生活有了較深的理解,一方面優遊山水,賦詩作詞,在大自然山水中寄托自己的情懷,排遣自己的愁思。但是,他期望抗金北伐的熱情始終不曾減退,常常在夢堻ㄦQ著打到了北方,收復了失地,平時則看到一幅畫、幾朵花,喝上幾杯酒,聽了一聲雁叫,都會激起他的滿腔心事。正因爲這種心情,他才在嘉泰、開禧年間以七十幾歲高齡又一次複出,並爲主戰的權臣韓侂胄寫了一些頌揚文字。儘管韓侂胄的爲人受到很多批評,但畢竟在北伐抗金這一點上,陸遊與他是一致的。

  可是理想再一次破滅,直到陸游去世,他也沒有盼到北伐的勝利。嘉定二年(1209)年底(按公曆算已是次年元月),八十五歲的陸遊一病不起,在臨終前,他留下了一首《示兒》詩:

  死去元知萬事空,但悲不見九州同。王師北定中原日,家祭無忘告乃翁。

  陸游一生創作甚富。其《劍南詩稿》八十五卷,收詩九千餘首,另有《渭南文集》五十卷,其中包括詞二卷(單獨刻行的名爲《放翁詞》)。他的文學成就首先在詩歌方面。陸游主要生活在宋金對峙的年代,南宋王朝北伐成功的可能和失敗的危險同時存在,因此朝野上下主戰主和的爭議如風潮起伏,動蕩不息。而對于一部分民族自尊心尤其強烈的士大夫來說,爲國家和民族洗雪恥辱,恢複失去的疆土,解救在金朝統治下的人民,是他們在無論何種情況下都不能放棄的心願;而宋代文人通常受到抑制的激情,在這種情況下也可以得到比較充分的宣泄。陸游留下的大量詩篇中,最有代表性的就是反映這一種思想情感的作品。

  這類作品同時由兩個側面組成:一方面是他渴望萬里從戎、以身報國的豪壯理想,另一方面則是他壯志難酬、無路請纓的悲憤心情。無論是早年的“戰死士所有,恥復守妻孥”,或是中年的“逆胡未滅心未平,孤劍床頭鏗有聲”,還是晚年的“一聞戰鼓意氣生,猶能爲國平燕趙”,都始終糾結著上述兩方面的情緒。而且,這兩者相互激揚:愈是悲憤,他對理想愈是執著;對理想愈是執著,他的悲憤也愈是強烈。這使他的詩歌既熱情奔放,又深沈悲愴,如下面這兩首名作:

  黃金錯刀白玉裝,夜穿窗扉出光芒。丈夫五十功未立,提刀獨立顧八荒。京華結交盡奇士,意氣相期共生死。千年史冊恥無名,一片丹心報天子。爾來從軍天漢濱,南山曉雪玉嶙峋。嗚呼!楚雖三戶能亡秦,豈有堂堂中國空無人(《金錯刀行》)

  早歲那知世事艱,中原北望氣如山。樓船夜雪瓜洲渡,鐵馬秋風大散關。塞上長城空自許,鏡中衰鬢已先斑。《出師》一表真名世,千載誰堪伯仲間!(《書憤》)

  這種悲憤忠烈的感情一直在他心靈中激蕩,使他夜不能寐,食不甘味,在夢中也常常夢到“腥臊窟穴一洗空,太行北嶽元無恙”,在秋聲中也常常想到“草罷捷書重上馬,卻從鑾駕下遼東”,在夜間獨坐也依稀覺得“三更騎報河冰合,鐵馬何人從我行(《夜寒》),在雪天也突然熱血沸騰,想像“群胡束手仗天亡,棄甲縱橫滿戰場”,在《十一月四日風雨大作》詩中,他寫道:

  僵臥孤村不自哀,尚思爲國戍輪台。夜闌臥聽風吹雨,鐵馬冰河入夢來。

  他也有不少詩歌是以細膩沖淡的筆法、閑適恬和的情調,寫自然景物和日常生活,它們構成了另一種旋律。而只有把兩者合起來,才能看到陸游的完整的人格精神和他的詩歌的完整的藝術風格。

  後一類作品是他在報國無門的情況下一種無奈的寄托。特別是他後期的二三十年,大部分時間閑居在鄉,一條無法跨越的鴻溝隔在現實與理想之間,他只能在山水田園中尋求一時的解脫。不過,應該說陸游對自然山水和鄉村的日常生活確實是非常熱愛的,常常能細心地體會出山水景物的生機和情趣,咀嚼出日常生活堛熔`長的滋味,所以有不少詩都寫得很有情致。如果說他的抒發報國激情的詩作多是以強烈的感情和奔放的氣勢來沖擊讀者的心靈,那麽這一類詩作則多以平和樸素的韻味和深永秀逸的意境感染讀者,使之在細細的品味涵詠中感受到詩人的人生情趣、審美情趣。像《遊山西村》:

  莫笑農家臘酒渾,豐年留客足雞豚。山重水複疑無路,柳暗花明又一村。箫鼓追隨春社近,衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月,柱杖無時夜叩門。

  這是對農家淳厚簡樸生活的禮贊,在這婺痐H的痛苦心靈得到了一種安頓。“從今若許閑乘月”雲雲,似乎意味著詩人于難以在社會中完成自己的人格理想時,轉而在閑常的生活中追求一種完美的人生境界。因爲有這種人生境界的存在,他才不至于從沖動走向絕望,而能夠保持心境的鎮定與恬談,能夠在許多詩篇中,以盎然的興趣,描繪出山水景物與日常生活中美的意味,像《臨安春雨初霁》中“小樓一夜聽春雨,深巷明朝賣杏花”;《初夏行平水道中》的“市橋壓擔莼絲滑,村店堆盤豆莢肥”,《西村》的“茂林風送幽禽語,壞壁苔侵醉墨痕”等等。《劍門道中遇微雨》寫道:

  衣上征塵雜酒痕,遠遊無處不消魂。此身合是詩人未?細雨騎驢入劍門。

  他既是征人,也是詩人。對理想事業的熱情追求和對生活的熱愛,合成了他的完整的靈魂。

 

第八節 江湖詩人

 

  “江湖詩人”是個泛稱,從廣義上說,它不僅指被稱爲“江湖派”的一大批詩人,還包括通常被稱爲“四靈”的趙師秀(字靈秀)、徐玑(字靈淵)、徐照(字靈晖)、翁卷(字靈舒)。

  南宋甯宗、理宗年間,杭州書商陳起以一個富商兼詩人的身份,結交了不少當時的文人雅士,他們相互應酬唱和,形成了一個不固定的詩人群。而陳起以他定居文化中心杭州的優越條件和他所擁有的財富,俨然成爲這一詩人群來來往往的聯絡樞紐。寶曆初,他搜集選擇了一部分詩集出資刻印,稱爲《江湖集》,以後又陸續印刻了《江湖前集》、《江湖後集》、《江湖續集》、《中興江湖集》等,前人或通稱爲《江湖詩集》。

  詩集的刊刻與流傳,擴大了這一群詩人所代表的詩風的影響,也無形中形成了一個組織雖然鬆散、詩風卻比較接近的詩歌流派,後人便稱之爲“江湖派”。

  “四靈”學賈島、姚合苦思苦吟的功夫,有些詩句確實寫得很精致,像趙師秀的“瀑近春風濕,松多曉日青”,“地靜微泉響,天寒落日紅”;翁卷的“數僧歸似客,一佛壞成泥”;徐玑的“寒水終朝碧,霜天向晚紅”;徐照的“衆船寒渡集,高寺遠山齊”等等,聽覺、視覺、觸覺的感受都捕捉得很細致、很准確,在動靜、高低及色調的對比上都有很好的效果。但他們的五律詩通篇完整的卻不多,倒是有幾首七絕更見出色,如:

  水滿田畸稻葉齊,日光穿樹曉煙低。黃莺也愛新涼好,飛過青山影堻琚C(徐玑《新涼》)

  一天秋色冷晴灣,無數峰巒遠近間。閑上山來看野水,忽于水底見青山。(翁卷《野望》)

  黃梅時節家家雨,青草池塘處處蛙。有約不來過夜半,閑敲棋子落燈花。(趙師秀《約客》)

  由于這四位詩人的生活天地太狹窄,取法的範圍也小,所以他們的詩往往流于纖巧,而且缺少變化。

 

第九節 文天祥及宋元之際的詩人

 

  蒙古人崛起後,經過反覆的戰爭,最終摧毀了南宋政權。

  這一場巨變使一大批詩人的心靈受到強烈的震撼。民族之憂、身世之悲以及對歷史興亡的感慨,在他們詩中交織成一片悲怆的歌吟。其中文天祥、汪元量的詩尤爲突出。

  文天祥(12361283)字宋瑞,別號文山,廬陵(今江西吉安)人。二十歲中進士第一名,官至右丞相兼樞密使。蒙古大軍進逼臨安時,他出使談判,被無理扣押。後脫險南逃,組織義軍力圖恢複失地,再度因兵敗被俘,押到大都(今北京)囚禁四年。儘管忽必烈一再威脅利誘,他始終不屈,最後被殺。有《文山先生全集》。

  文天祥前期詩歌比較平庸,學了些江西詩派的技巧,常常搬弄典故,堆垛詞彙,寫些應酬唱和的詩。但當他投身于抗元鬥爭,並歷經滄桑之後,詩風大有變化,不僅內容變得充實豐富,情感變得深沈厚重,語言也沈著凝煉多了。他自言“在患難中,間以詩記所遭”,是爲了“使來者讀之,悲予志焉”,也是爲了使“後之良史尚庶幾有考焉”。這種以詩爲史和以詩明志的態度,與江西詩派主要從語言技巧上效仿杜甫是大不相同的。實際上,由此更能夠接近杜詩蒼勁悲涼、沈鬱頓挫的風格。但由于處境的不同,文天祥的詩寫得更直露急切、也更多一層絕望的悲憤。

  在文天祥後期的詩篇中,反覆表達了他對民族危亡的深沈的憂患,如“山河千古在,城郭一時非”,“故園水月應無恙,江上新松幾許長”,“獨自登樓時拄頰,山川在眼淚浪浪”等等。  

文天祥在亡國前夕清楚地看到南宋的覆亡,是無可逆轉的嚴酷事實;甚至,他也並不反對自己的親人出仕元朝,而認爲這在道義上也是各有所取。但同時他仍然堅持自己的人生選擇,以“知其不可爲而爲之”的態度完成自己的歷史責任,甯死不肯屈降。這種精神在今天看來,仍然可以理解爲是人性的一種高貴氣質的表現。在文天祥的詩中,反覆表露威武不能屈、富貴不能淫的凜然氣節,如著名的《正氣歌》,以一系列歷史人物的事迹贊譽這種“正氣”的浩然博大,表明自己要以此“正氣”抵禦獄中種種邪氣的侵襲,保持人格的完整。而《過零丁洋》和《金陵驛》二詩,更以它結合個人身世之悲與國家危亡之悲的抒情藝術給人以至深的感動:

  辛苦遭逢起一經,幹戈寥落四周星。山河破碎風飄絮,身世浮沈雨打萍。惶恐灘頭說惶恐,零丁洋媦蛫s丁。人生自古誰無死,留取丹心照汗青。(《過零丁洋》)

  草合離宮轉夕晖,孤雲飄泊復何依。山河風景元無異,城郭人民半已非。滿地蘆花和我老,舊家燕子傍誰飛?從今別卻江南路,化作啼鵑帶血歸。(《金陵驛》)

  這兩首詩中,交織著悲愴、哀婉、激奮、絕望等種種複雜的心情,它以詩中所表現的詩人情感的真實性和詩人人格力量的崇高,成爲中國詩史上的優秀篇章。

  

  在宋元之際,有一大批遺民詩人在寫興亡的感歎,如謝枋得、謝翺、鄭思肖、林景熙、蕭立之、文及翁等。他們或是寫沈痛的故國之思,如謝翺《秋夜詞》:“愁生山外山,恨殺樹邊樹。隔斷秋月明,不使共一處。”或是寫悲憤的民族之情,如林景熙《讀文山集》:“書生倚劍歌激烈,萬壑松聲助幽咽。世間淚灑兒女別,大丈夫心一寸鐵。”或是抒發自己堅貞不屈的意志,如謝枋得《武夷山中》:“十年無夢得還家,獨立青峰野水涯。天地寂寥山雨歇,幾生修得到梅花?”或是表現失卻故國的悵恨情思,如蕭立之《茶陵道中》:“山深迷落日,一徑窅|ㄠˇ幽靜無涯。老屋茅生菌,饑年竹有花。西來無道路,南去亦塵沙。獨立蒼茫外,吾生何處家。”這些詩篇或悲憤或愁苦,都充滿了沈鬱蒼涼的氣氛,從而改變了南宋後期詩歌纖弱秀婉的風氣。因爲時代的巨變,使許多文人無法再沈浸在恬淡閑適的人生情趣中,也無暇在追蹤古人的風格技巧和雕琢字面中悠然吟唱,于是,以自然樸素的語言抒寫自然湧發的“哀”與“憤”的情感,成爲宋元之際遺民詩的基本特點。

  他們爲宋代文學寫下了悲切而又高亢的最後一個音符。

 

第十節 嚴羽的《滄浪詩話》

 

  南宋後期詩歌雖說情況紛雜,但脫離往日宋詩主流的傾向已經很明顯了。正是在這種背景下,出現了嚴羽的《滄浪詩話》。

  嚴羽字儀卿,號滄浪逋客,邵武(今屬福建)人,一生未仕。他在詩歌創作方面沒有很突出的成就,但《滄浪詩話》卻是一部極重要的詩歌理論著作。其書分詩辨、詩體、詩法、詩評、考證五門,以第一部分爲核心。嚴羽論詩立足于它“吟詠性情”的基本性質,而《福建文苑傳》亦以“掃除美刺,獨任性靈”總括嚴氏詩論。全書完全不涉及詩與儒道的關係及其在政治、教化方面的功能,而重視詩的藝術性和由此造成的對人心的感發,這與理學家的文學觀恰成對立,很值得注意。

  根據上述基本宗旨,嚴羽在《滄浪詩話》中,針對江西詩派的“以文字爲詩,以才學爲詩以議論爲詩”提出了尖銳的批評,並由此涉及了宋詩的具有普遍性的弊病,認爲“本朝人尚理而病于意興”,對蘇轼、黃庭堅都表示了相當的不滿。在揭示宋詩的主要弊病方面,嚴羽的批評是很有力的。

  同時,他借用禪宗的思想方法和語言,提出“詩有別材,非關書也;詩有別趣,非關理也”,認爲作詩之道,在于“妙悟”——即超乎理性認識、邏輯分析的直覺體驗,並以盛唐詩爲最高標準,要求達到一種“羚羊挂角,無迹可求”即不能從具體文字去追尋而必須從整體上去體味、富于言外之韻的渾然高妙的境界。過去有人認爲這是一種玄虛之論,其實結合嚴羽重“吟詠性情”的論點來看,並非如此。如他也很簡明地指出:“唐人好詩,多是征戍、遷谪、行旅、離別之作,往往能感動激發人心。”可見“妙悟”並不與真實的生活體驗相脫離。

  嚴羽的詩歌理論與當時詩歌的發展變化有密切的聯系。

  對江西詩派過多地講究“出處”、“來歷”和“點鐵成金”、“奪胎換骨”的作詩方法,一般江湖詩人都是持批評態度的。

  而以“四靈”爲代表,通過標榜晚唐詩,已經帶有對宋詩的知性傾向加以反撥的意味。但嚴羽比他們高明的地方在于:第一,嚴羽的詩論雖然帶有劄記、語錄式的特點,論說並不周詳(這可能與他受禅宗影響有關),但他還是能夠從一定理論高度上對詩歌的某些關鍵問題作總體把握,這是當時其他人所不具備的。第二,對于詩歌取法的對象,“四靈”是專注姚、賈,劉克莊以後的詩人雖範圍有所擴大,但仍局限在中晚唐,或至多加上個別盛唐詩人。而嚴羽雖然最推崇盛唐,同時卻主張“從上做下”,要求對漢魏六朝、初、盛、中、晚唐詩,乃至被他批評的蘇軾、黃庭堅,都要加以關注,不可偏廢。這樣的眼光當然更全面公允。第三,從學習古人的方法來說,江湖詩人大多數是停留在學習個別、具體詩人的詩風以及寫作手法上,模仿的痕迹仍然很深,難以形成自己獨特的藝術個性。而嚴羽則要求在熟讀細參、多方吸取的基礎上從“悟”而入,雖然他對個人獨創的強調不夠,仍沒有跳出古人窠臼,但畢竟以“全在氣象,不可尋枝摘葉”這樣的見解提出了融彙貫通、以我爲主的學習方法。第四,尤其重要的是他的“妙悟”一說,實際上涉及了中國古典詩歌創作構思、欣賞心理中最核心的直覺體驗與感悟等問題。雖然他未能深入分析這種心理活動的真正內涵與科學道理,但畢竟比較敏銳地從禅悟上體會到詩歌的構思與欣賞都與邏輯思維不同,既不是知識積累的結果,也不是理論分析的結果;詩歌的語言,在根本上不是說明性的,而是暗示性的。

  《滄浪詩話》是一部對後世創作實踐和詩歌理論都有很大影響的著作。元明詩人推崇盛唐詩的立場及清代王士禛的“神韻說”,袁枚的“性靈說”之提出,均與此書有一定關係。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

如果全世界我也可以放棄

至少還有你值得我去珍惜

而你在這奡N是生命的奇迹

也許全世界我也可以忘記

就是不願意失去你的消息

 

林夕˙至少還有你

 

★第六單元【宋代文學

第二章  宋詞

 

第一節 北宋初期的詞

 在北宋詩歌走上“雅正”道路而較少表現純粹的個人生活情感特別是男女戀情的情況下,詞正是以其娛樂藝術的性質、不夠堂皇正大卻也較少拘謹的地位,而補充了詩的不足,獲得意外的興旺。北宋慶曆以後,詞的創作在內容、技巧、體制各方面都出現了飛躍的發展,同時也湧現出一批卓有成就的作者,其中晏殊、晏幾道、張先、歐陽修、柳永尤爲出色。蘇軾的詞以其雄大的才力開創了新的境界與風格,在很大程度上改變了文人詞的面目。

  在這批詞人中,晏殊的創作較早,可以說是承接北宋詞前期與中期的關鍵人物。

 

一、晏殊

  晏殊(991—1055)字同叔,臨川(今屬江西)人,少年時即以神童應召,賜同進士出身,後一直官運亨通,做到宰相。他在政治上沒有什麽突出成就,對文學卻格外關心。據葉夢得《避暑錄話》說,他“惟喜賓客,未嘗一日不燕飲”,而且每宴飲都有“歌樂相佐”。晏殊有一首《木蘭花》,“春蔥指甲輕攏拈,五彩條垂雙袖卷”,就是寫一個歌女在宴席上彈琵琶唱小曲的情景。而參與宴飲的文人,也常常作詞讓歌女演唱。因此,他那堥銋窵N是一個與填詞有關的文藝沙龍。有《珠玉詞》。

  晏殊詞的題材比較狹窄,基本上沒有超出唐以來文人詞的範圍。寫傷春感時、在寂寞中流連光景之情懷的作品最能反映他的特色,如下面二首《浣溪沙》:

  青杏園林煮酒香,佳人初試薄羅裳。柳絲無力燕飛忙。乍雨乍晴花自落,閑愁閑悶日偏長。爲誰消瘦減容光。

  一曲新詞酒一杯,去年天氣舊亭台。夕陽西下幾時回?無可奈何花落去,似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。

  晏殊的人生境遇,在封建士人中可算志得意滿,他的詞中,諸如“蕭娘勸我金卮,殷勤更唱新詞”,“紅縧約束瓊肌穩,拍碎香檀催急衮”之類,常常滲透著他那種滿足的心態及雍容閑雅的氣質。

  舊亭台、夕陽、花落、燕歸這些景物其實是司空見慣的,但是結合在具體、細膩的情緒波動中,就顯得很新穎,而語意也因此變得流貫了。再如《踏莎行》:

  小徑紅稀,芳郊綠遍,高台樹色陰陰見。春風不解禁楊花,濛濛亂撲行人面。翠葉藏莺,朱簾隔燕,爐香靜逐遊絲轉。一場愁夢酒醒時,斜陽卻照深深院。

  也是寫得很精致的一首。上闋“春風”二句,用擬人的手法,連貫的句式,構思巧妙而有情趣。下闋寫出時光在靜謐中不知不覺地流逝,特別是結末二句,以愁夢醒來斜陽滿院的情景,表現主人公在一刹那間對時光流去的驚覺和無奈,呈露了深深的愁緒。

  晏殊的詞進一步奠定了疏淡清麗、精致柔婉的風格在宋詞中的地位,也把宋詞語言進一步推向文人化、典雅化。這樣,文人詞距民間曲辭俚俗、生動、風趣的特點便越來越遠了。

 

二、歐陽修

歐陽修有詞集《歐陽文忠公近體樂府》。在這一領域,他的創新意識要比詩文淡得多。他對詞的認識,大體還是作爲消遣性、娛樂性的,即所謂“翻舊闋之辭,寫以新聲之調,敢陳薄伎,聊佐清歡”(《采桑子·西湖念語》),並未把它視爲表現重要的人生體驗的正規文學形式,故其題材仍是以吟詠男女戀情、抒寫山水閑恬之感爲多,風格也大體承襲了晚唐以來明麗柔婉的傳統。這一方面使得他在詞這一領域未有明顯突破,另一方面也使得他在詞中有比較放肆、甚至近于“香豔”的描述,與他的詩文的雅正面目顯得截然不同。從這塈畯怓搢儤痗妣蚺漱艄肮〞漸t一面。

  歐陽修的詞和同時代詞人的創作基本特點相似,但也有些不同。他的戀情詞中,有一部分是用活潑的對話來寫的,比較多地保存了民間俚詞的特點,感情的表達也顯得比較直率大膽。如《南歌子》:

  鳳髻金泥帶,龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶,愛道“畫眉深淺入時無”。弄筆偎人久,描花試手初。等閑妨了繡功夫,笑問:“雙鴛鴦字怎生書?”

  把一個活潑嬌憨的少婦對于戀情的沈醉和喜悅心情描寫得生動而坦率。再如《醉蓬萊》寫少女與情人初次幽會,上闋寫少女“半掩嬌羞,語聲低顫,問道有人知麽?”下闋寫約會後,“更問假如,事還成後,亂了雲鬟,被娘猜破。我且歸家,你而今休呵。更爲娘行,有些針線,誚ㄑ|ㄠˋ責備未曾收囉,卻待更闌,庭花影下,重來則個。”表現少女對愛情又羞怯又渴望的複雜心情,寫得十分大膽,語言風格比前一篇更近俗。

  再有,歐陽修在其仕宦生涯中幾經波折,他常把由此引起的個人身世感慨寫入詞中,這是當時詞人寫得較少的題材,對于那種狹隘的風氣有所突破。如《臨江仙》中“如今薄宦老天涯,十年歧路,空負曲江花”,《聖無憂》中“世路風波險,十年一別須臾”等,都表達了在互相傾軋的官場中所感受到的憂患,而《采桑子》十首及《水調歌頭·和蘇子美滄浪亭》等,又表達了對這種仕宦生涯的厭倦和對閑適曠逸生活的嚮往。在這些詞中,反映出歐陽修比較堅強與樂觀的個性,不像一般文人失意時所作總帶有黯然傷神的情調,如“白首相過,莫話衰翁,但鬥尊前笑語同”,“便須豪飲敵青春,莫對新花羞白髮”等,都顯得很曠放。此外,他的《浪淘沙》(“五嶺麥秋殘”)詠天寶年間飛騎爲楊貴妃送荔枝故事,表現了奢侈荒淫導致國家衰亡的嚴肅主題。

  當然,歐陽修的大多數詞作仍是同當代詞人的主要傾向一致的,那就是用典雅精致的語言、流貫的結構、含蓄的風格,描述男女戀情中細膩的心理。如《蝶戀花》:

  庭院深深深幾許,楊柳堆煙,簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處,樓高不見章台路。雨橫風狂三月暮,門掩黃昏,無計留春住。淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去。

  深院、柳煙、簾幕一重又一重地關閉著孤獨的少婦,而她的丈夫正在她翹首高樓也難以望及的地方尋覓浪漫的豔遇;下闋拓開,以風雨中的暮春黃昏烘托傷春懷人的情緒,又暗示少婦美好年華被不幸的命運所摧殘,而末二句寫亂紅飛去,不僅本身是撩人情思的景物,也是無法把握自身命運的弱小者的象徵。這樣一層層渲染,一步步暗示,十分深刻地表現出女主人公痛苦的內心。又如《踏莎行》:

  候館梅殘,溪橋柳細,草熏風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮,迢迢不斷如春水。寸寸柔腸,盈盈粉淚,樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山,行人更在春山外。

  這一首寫別離的夫婦間的互相思念。上闋從旅人一面寫,他的愁思伴隨身旁的流水,愈遠愈長,綿綿無盡;下闋從閨中人一面寫,她身在樓中,心卻隨旅人遠去,遙望中春山隱隱,爲春山所隔的旅人卻是渺不可見。全篇結構完整而細密,畫面美麗而動人,尤其上下闋的結句,都是以平常的景象、普通的語言,描繪出悠遠的意境,抒情意味很濃。

 

 

三、張先

  張先(9901078)字子野,烏程(今浙江吳興)人,天聖八年進士,曾任吳江知縣,晏殊當京兆尹時,聘他任通判,後曆官至都官郎中。有《張子野詞》。他與晏殊交情很深,詞作的題材也與晏殊相似,不過他生性浪漫,寫男女之情——

  即《古今詩話》所說的“心中事、眼中淚、意中人”更多些。

  他的詞風清新明麗,語言在流暢中時時有精巧尖新的表現。由于他善于寫“”,時人曾據其三個佳句,譽之爲“張三影”,而實際可以標舉的例子還不止三個。如《青門引》中“那堪更被明月,隔牆送過秋千影”,《木蘭花》中“中庭月色正清明,無數楊花過無影”,《天仙子》“雲破月來花弄影”,《剪牡丹》中“柳徑無人,墮風絮無影”,都是體會很細、用力很深的。在表達情感方面,張先也往往能夠寫得傳神、耐人尋味,像《天仙子》的末尾:

  風不定,人初靜,明日落紅應滿徑。

  完全是通過視覺、聽覺和聯想,來表現作者的惜春之情;而《一叢花令》,則在以濃重筆調描述少婦的孤單寂寞之後,以“不如桃杏,猶解嫁東風”一句收束,活脫地反映出少婦既怨恨“”又怨恨自己不幸命運的心理;《千秋歲》中“天不老,情難絕。心似雙絲網,中有千千結”,寫戀情的糾結難解,也給人以很深的印象。

  在當代詞人中,張先較早、較多地寫了長調的詞,其中以慢詞爲多,如《謝池春慢》、《破陣樂》、《剪牡丹》、《卜算子慢》、《山亭宴慢》等均是。這一類詞作容量大,層次多,結構上的變化要求比較高,對于表述比較複雜的內容、造成比較闊大的氣勢,是更有利的。下面是張先的《卜算子慢》:

  溪山別意,煙樹去程,日落采蘋春晚。欲上征鞍,更掩翠簾相眄,惜彎彎淺黛長長眼。奈畫閣歡遊,也學狂花亂絮輕散。水影橫池館,對靜夜無人,月高雲遠。一饷凝思,兩袖淚痕還滿。恨私書,又逐東風斷。縱西北層樓萬尺,望重城那見!

    上闋從別離處景色、送別時心情寫到追憶歡聚、怨恨別離的感慨,下闋接著寫別後孤寂、沈思與懷念以及遠人不可見的悲傷,一層層展開。雖說張先的長調寫得還嫌單薄,但爲後代詞人提供了經驗,爲宋詞的發展開啓了一條新路。

  

四、蘇軾的詞

 

  蘇軾在中國詞史上有特殊的地位。宋人王灼在《碧雞漫志》中說,詞到了蘇轼,才“指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振”,這是很確切的。雖然在蘇軾之前,從相傳爲李白所作的《憶秦娥》,到范仲淹的《漁家傲》,也有些蒼涼剛健之作,但這只是整個文人詞史上的個別現象。從晚唐五代

到北宋中葉,在文人的觀念中,詞始終被視爲純娛樂性的“末道小技”,讓歌妓唱來侑酒的風流小曲,寫來寫去轉不出兒女情長、離合悲愁的圈子,其語言風格,也因此難脫離柔媚纖巧的樊籬。直到蘇軾以雄大的才力、開闊的胸襟進入詞的創作領域,才大大開拓了詞的題材、意境、風格與表現手法。

  蘇軾詞的題材,正如劉熙載《藝概》所說,“無意不可入,無事不可言”。他既寫男女戀情、離合悲歡之類的傳統內容,又突破詞爲“豔科”的狹隘範圍,將通常只在詩中出現的田園風情、山水景物、人生志趣、懷古感今以及詠物記事等內容移入詞中,並充分利用詞的體式上的特點,取得詩歌所難以具有的藝術效果。而最能反映蘇軾在詞的題材方面的開拓的有二類。一類是寫自己的抱負與理想,表現出一種慷慨豪邁的精神,如《江城子·密州出獵》:

  老夫聊發少年狂,左牽黃,右擎蒼,錦帽貂裘,千騎卷平崗。爲報傾城隨太守,親射虎,看孫郎。

  酒酣胸膽尚開張,鬓微霜,又何妨。持節雲中,何日遣馮唐?會挽雕弓如滿月,西北望,射天狼。

  全篇洋溢著報國殺敵的豪情,所選用的詞調恰好地配合了這種情緒。另外,如《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》回憶自己與蘇轍少年英俊之日,自信“有筆頭千字,胸中萬卷,致君堯舜,此事何難”的勃勃雄心,《南鄉子》(“旌旆滿江湖”)中譏諷迂儒,讚揚“帕首腰刀”的勇士,《陽關曲·贈張繼願》中“恨君不取契丹首,金甲牙旗歸故鄉”的惋惜,都充滿高昂豪放的精神,這在中唐以來,不僅詞中沒有,詩中也很少有。

  另一類是寫自己面對自然、感懷今昔之際帶有哲理性的人生感受,表現出一種高逸曠達的精神,如蘇軾最著名的兩首詞作:

  明月幾時有?把酒問青天。不知天上宮阙,今夕是何年。我欲乘風歸去,惟恐瓊樓玉宇,高處不勝寒。起舞弄清影,何似在人間!轉朱閣,低绮戶,照無眠。不應有恨,何事長向別時圓?人有悲歡離合,月有陰晴圓缺,此事古難全。但願人長久,千埵@嬋娟。(《水調歌頭·丙辰中秋》)

  大江東去,浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊,人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪。江山如畫,一時多少豪傑!遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發。羽扇綸巾,談笑間,樯橹灰飛煙滅。

  故國神遊,多情應笑我,早生華髮。人生如夢,一樽還酹江月。(《念奴嬌·赤壁懷古》)

  前一首作于蘇軾因反對熙甯變法而出知密州時,後一首作于他經曆“烏台詩案”後,被貶黃州團練副使時,都是蘇軾在政治上遭受挫折,甚至經歷了生命危險、遭受極大不幸的時期。但這兩首詩的感情基調,既不是悲憤激昂,也不是沮喪灰暗,而是從宏大的時空意識中尋求超越。《水調歌頭》的開頭,把酒問天,今夕何年,乃是對永琣s在的嚮往;在這永琣s在的對映下,不可避免地變化著月的陰晴圓缺,人的離合悲歡。既然認識到這一點,也就無須自怨自艾。《念奴嬌》也是一開始就在上下幾千年、綿亘數千堛漣誘j境界上展開,在這樣浩渺的時空框架中,發出人生短暫、功名虛幻的感歎,把人生挫折的懊喪引向高遠之處。這種人生哲學雖然缺乏激烈抗爭的力量,卻也反映了蘇軾不甘沈淪的高傲性格。再如《定風波》這樣的小令,也在“一蓑煙雨任平生”、“休將白髮唱黃雞”的詞句中,交雜著悲涼蒼勁和曠達坦蕩的情致。在詞的歷史上,上述二類題材及其精神境界,除了極個別的例外,可以說是從未有過的,它使宋詞展現出全新的面貌,而影響了以後許多詞人的創作。

  蘇軾詞的風格是多樣化的。他的詞同他的詩文一樣,往往以意爲主,任情流瀉,故其風格也隨著內容特點、情感基調的變化而變化。在前面所舉的例文中,如《江城子》的熱情濃烈、意氣奮昂,《念奴嬌》的開闊動蕩、雄壯勃發,其風格可以用“豪放”和“高曠”來形容,而蘇軾寫戀情、寫傷感的詞,則又委婉而細密。如悼亡之作《江城子》:

  十年生死兩茫茫,不思量,自難忘。千堜t墳,無處話淒涼。縱使相逢應不識,塵滿面,鬓如霜。

  夜來幽夢忽還鄉,小軒窗,正梳妝。相顧無言,惟有淚千行。料得年年腸斷處,明月夜,短松崗。

  這首詞的情感內涵要比一般寫男女之情的詞來得厚重,而文筆的縈繞回環、細膩綿密又近似之。而另一首《卜算子》:

  缺月挂疏桐,漏斷人初靜。誰見幽人獨往來?缥缈孤鴻影。驚起卻回頭,有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲,寂寞沙洲冷。

  寫得幽深清絕,每個意象都凸現幽寒的氣氛,全詞籠罩了一層濃厚的孤獨與感傷。再如《水龍吟》(“似花還似非花”),將春日思婦的形象與飄舞的楊花相互映襯,層層渲染一種哀怨的情緒,又寫得特別地輕柔細巧。還有一些寫日常瑣事雜感或田園風情、生活習俗的小詞,則轉爲風趣輕鬆,像《浣溪沙》(“旋抹紅妝看使君”),上闋寫人看“我”,是擠擠蹭蹭,“相排踏破蒨羅裙”;下闋寫“我”看人,則或收麥或賽神,還有“醉叟臥黃昏”,生活的氣氛很濃。

  總之,蘇詞的多樣風格,很難加以簡單的概括。當然,在這方面蘇軾與前人最重要的差異,也是他最重要的貢獻,還是在開創了一種與詩相通的、雄壯豪放、開闊高朗的藝術風格。明這一點。

  在語言方面,蘇軾也是“以詩爲詞”。當然,文人詞在形成過程中,本來受了詩的很大影響,但這種影響主要是使詞的語言從俚俗淺易轉向典雅華麗,而且汲取範圍也很小,由此漸漸發展成詞所特有的語言風貌。到了蘇軾的時代,詩歌語言本身又發生了很大變化,他的“以詩爲詞”,實際就是爲詞的語言表現爭取更大的自由。宋詩已有散文化的、講究意脈流動的傾向,而詞的特點就是句式長短不齊,所以蘇軾很方便地把詩語、文語、口語都熔鑄在詞的體式中。像《水龍吟》的首句“似花還似非花,也無人惜從教墜”,末句“細看來,不是楊花,點點是離人淚”,乃至《滿庭芳》上闋首句“歸去來兮,吾歸何處”,和下闋首句“云何,當此去”,以及《定風波》末句“試問嶺南應不好?卻道,此心安處是吾鄉”,都是不講究文字的凝煉和意象的密集,詞彙所形成的音頓不太整齊,繫連詞用得較多,而接近散文甚至口語。這種語言在詞調固定的格式中仍然有其節奏感,只是它的音樂性已經不是很強了。但它也使詞的語言表現方式從單一化的格局中掙脫出來,取得搖曳變化、舒卷伸縮的新穎效果。再有,蘇軾詞中常運用典故、化用前人詩句,如《江神子·江景》“欲待曲終尋問取,人不見,數峰青”,出于唐代錢起《省試湘靈鼓瑟》;《千秋歲·次韻少遊》“吾已矣,乘桴且恁浮于海”,出于《論語》。這種手法雖有時會産生拗澀之弊,卻也有引發聯想、擴充語言內涵的作用。在詩歌中,這本是常見的,而比較大量地用于詞,蘇軾卻是第一個,對辛棄疾等後代詞人産生了很大影響。

  在詞這一領域中,蘇軾對題材、風格、技巧都進行了大膽的開拓與創新,使他的詞作與詞的傳統出現重大的差異,在當時引起了普遍的注意。不少人對蘇詞,特別對其“以詩爲詞”的特點提出了批評。這些意見都是從詞的傳統標準、傳統觀念來提出的,而忽視了蘇軾使詞得到解放,成爲與詩文一樣具有豐富的表現功能的獨立文學體裁這一重大意義。即便蘇詞中有些是“不協音律”即不合適演唱的,也未必是什麽毛病。脫離音樂的書面化的詞和與音樂緊密配合的詞,未嘗不可同時存在。

 

五、晏幾道

  晏幾道(約1030—約1106)字叔原,號小山,晏殊之子。有《小山詞》。晏氏父子均以詞負盛名,合稱“二晏”。晏幾道實際是晚一輩的詞人,但他的詞風與其父及張先、歐陽修諸人相似,所以放在這堣@起介紹。

  晏幾道在《小山詞自序》中說到自己寫詞的動機,是“往者浮沈酒中,病世之歌辭不足以析酲解愠,試續南部諸賢緒餘,作五、七字語,期以自娛”。這說明兩點:一是他也把詞作爲娛樂的藝術,所以其詞作的題材也比較狹窄,不脫“尊前”、“花間”的豔科;二是他對“世之歌辭”有所不滿,認爲它“不足以析酲解愠”,這一婉轉說法真實的意思是指當代詞作在情感上缺乏震撼力。我們讀歐陽修、張先等人那種以典雅精致、柔婉含蓄風格寫男女戀情的作品,確實多少有“”的感覺,因爲作者常常是把男女戀情作爲合適的文學題材來寫的,自身的感情投入不深。而晏幾道的情況有所不同。

  他雖出于相門,但少年時代父親已去世,在仕途上並不得意,僅做過開封府推官等下層官吏,他又不喜歡攀附權貴,後半生貧困潦倒,而又任意疏狂。在此境況下,他與歌妓舞女的交往,不僅具有真切的同情和理解,在自己的感情上,也是深深的慰藉。因而他寫戀情時包涵了自身的經歷和體驗,能寫得入骨,在淒楚傷感的情調中,給讀者以較大的感染。如下面二首《鷓鴣天》:

  小令尊前見玉簫,銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨?唱罷歸來酒未消。春悄悄,夜迢迢,碧雲天共楚宮遙。夢魂慣得無拘檢,又踏楊花過謝橋

  彩袖殷勤捧玉鍾,當年拼卻醉顔紅。舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風。從別後,憶相逢,幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照,猶恐相逢是夢中。

  前一首寫主人公在酒宴上愛慕上一個歌女而不能自制的情態,和歸來後不能忘卻的相思;後一首寫主人公與情人別後重逢對往事的回憶,和重逢之夜猶懷驚疑的心理。在感情的表現上,這二首詞都顯得淋漓盡致。前一首“夢魂”兩句以夢魂的自由無拘反襯現實中的阻隔,寫出內心的渴望;後一首“舞低”兩句寫出雙方情感在歌舞中的深深沈溺,都是很動人的。

  晏幾道的詞作,詞彩比較華麗,意象也比較密集,但他處理得相當流動,絕無平板凝滯之病,這可以說是糅合了花間詞與南唐詞的特點。而詞句的精巧新穎,也是明顯的長處。

  總的說來,晏氏父子和張先、歐陽修的詞代表了北宋中葉詞的主流風格,他們雖各有不同,但基本上都有以下特色:

以體制來說,他們均擅長小令或近于小令的中調,雖然張先、歐陽修作過一些長調,但並不占主要地位;第二,從題材來說,他們主要寫男女相思、感時傷別之情和山水恬逸之志,內容比較狹窄;第三,從語言來說,典雅精巧、清麗而流暢是主要傾向;第四,從情感表現來說,大多力度很弱,氣勢也不大,所以表現手法也以委婉細膩、含蓄溫柔爲主。其中晏幾道的詞雖然有幾分磊落疏狂之氣,但畢竟還是在無奈的悲愁的籠罩下。所以說,這一時期的詞在抒情方面儘管比詩歌要開放得多,但文化心理的節制還是存在的。

 

六、 柳永

  與前述幾位詞人相比,柳永的情況有明顯的不同。柳永字耆卿,原名三變,崇安(今屬福建)人,生卒年不詳,大約與晏殊、張先同時,主要生活在真宗、仁宗時代。早年屢試不第,晚年才中進士,當過睦州掾、定海曉峰場鹽官及屯田員外郎等小官。有《樂章集》。

  關于柳永有幾個故事。他很早就以寫“淫冶謳歌之曲”即世俗喜愛的風流曲調聞名,曾寫過一首《鶴沖天》,末句是“忍把浮名,換了淺斟低唱”,據說當他考進士時,“留意儒雅”的宋仁宗特予黜退,說:“且去淺斟低唱,何要浮名?”讓他很久沒有中進士,乾脆號稱“奉旨填詞柳三變”,專寫歌辭去了。又傳說柳永曾拜訪晏殊,晏殊問他:“賢俊作曲子麽?”他回答:“只如相公亦作曲子。”晏殊認爲他有意譏諷,便反譏道:“殊雖作曲子,不曾道:‘綠線慵拈伴伊坐。’”柳永常與歌兒舞女交往,爲他們寫作歌辭,相傳他死在僧舍,是一群歌妓集資葬了他的屍骨。這些故事是否可靠很難說,但他屢試不第,輾轉下僚,因而對市民生活有相當的了解,與歌妓交往時有較爲真摯的感情和同情心,而且對此不像上層文人那樣假作正經,卻都是事實。正因如此,他才專意作詞,在詞的體制、內容、風格諸方面均有所突破,而受到社會各階層的廣泛歡迎,以致“凡有井水飲處即能歌柳詞”。

  柳永詞在體制方面有二項彼此相關的突破,一是採用了許多新曲調,二是寫作了許多長調詞。北宋中葉歌曲繁榮,音樂的變化很大,新聲流行,在柳永的詞中就提到這種情況。當代的文人詞,多沿用晚唐五代以來的舊調,與民間音樂的關係較疏遠。柳永則不同,他既精通音樂,又與民間藝人關係密切,據《避暑錄話》載,當時教坊樂工“每得新腔,必求永爲辭”,柳永的《玉蝴蝶》詞中也提及歌妓向他索詞的情形:“珊瑚筵上,親持犀管,旋疊香箋,要索新詞,殢人ㄊ|ˋ情婦含笑立尊前。”因此,他的創作與社會中流行的音樂關係緊密。其中有些還是他自己創制的,如《秋蕊香引》。這些新調中有些本身是長調,有些則是據原有令詞加以延伸而形成的慢詞,如《木蘭花慢》、《定風波慢》、《浪淘沙慢》等。慢詞比原來的小令要長很多,有的甚至疊數也增加了。如《浪淘沙》原爲二十八或五十四字,而《浪淘沙慢》則多達一百三十六字。這樣,柳永就打破了長期以來文人詞以傳統的小令爲主的習慣,不但豐富了詞的曲調,而且擴大了單首詞的容量,使之更富于變化,也更適合當時人的審美愛好。

  在內容方面,柳永也有所開拓。他的一部分作品雖是沿襲傳統題材,如寫男女戀情,或是寫歌兒舞女情態的,卻頗有新鮮氣息,像《甘草子》以“卻傍金籠共鹦鹉,念粉郎言語”,寫出少女懷念情人時的寂寞與無聊,《定風波》以“針線閑拈伴伊坐,和我,免使年少,光陰虛過”,寫出少婦對平凡而和滿的家庭生活的眷戀,詞中的女性口吻表達的情感坦率真摯,與上層文士詞作的含蓄委婉不太一樣。有一些詞通過描述歌妓舞女的生活,真切地寫出她們心靈深處的痛楚,如《迷仙引》:

  才過笄年,初绾雲鬟,便學歌舞。席上尊前,王孫隨分相許。算等閑,酬一笑,便千金慵觑。常只恐,容易蕣華偷換,光陰虛度。已受君恩顧,好與花爲主。萬堣汙],何妨攜手同歸去,永棄卻,煙花伴侶。免教人見妾,朝雲暮雨。

  那些歌妓舞女渴望擺脫強顔賣笑的生涯,獲得有尊嚴的常人的生活,這種心願在詞中如此真實地呈現出來,在當時確是難能可貴的。其他詞篇,如《禦街行》寫一位歌妓在歡宴之餘卻“和衣擁被不成眠,一枕萬回千轉”,《集賢賓》代她們發出“和鳴偕老,免教斂翠啼紅”的呼聲,都是懷著同情和平等的態度,爲這些受淩辱的女子鳴不平。

  這種思想感情顯然來自城市平民的意識。柳永仕途蹉跎,在當時日益繁華的大都市中與歌妓樂工厮混,這種境遇沖淡了他身上的士大夫氣息,而較多地接受了城市平民的影響。  

這種市民意識的影響,還使柳永寫出多篇描繪都市繁榮華麗景象的詞作,這一題材是前人從未觸及的。士大夫詩詞中出現最多的是山野鄉村、溪澗林泉。這既是他們在都市的仕宦生活的一種補償,更是他們所著意強調的高雅曠逸的人生情趣的寄托,所以自然山水幾乎成了士大夫文學的傳統標誌。而柳永則對都市生活表現出興奮與迷戀,他寫成都的有《一寸金》,寫汴京的有《破陣樂》、《透碧宵》、《傾杯樂》,寫蘇州的有《木蘭花慢》、《瑞鷓鴣》等等。這些詞無不贊美繁華,渲染歡鬧,期慕風流,乃至誇耀奢侈的消費,這與士大夫在享受城市生活的同時總不忘標榜淡泊清高、點明自己的社會身份與責任的意識顯然大相徑庭。這一類作品中,以寫杭州城市景象和西湖風光的《望海潮》最爲著名:

  東南形勝,三吳都會,錢塘自古繁華。煙柳畫橋,風簾翠幕,參差十萬人家。雲樹繞堤沙,怒濤卷霜雪,天塹無涯。市列珠璣,戶盈羅绮,競豪奢。

  重湖疊巘清嘉,有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙,乘醉聽箫鼓,吟賞煙霞。異日圖將好景,歸去鳳池誇。

  值得注意的是,在這類與傳統士大夫文學標準相去甚遠的詞作中,潛藏了一種富有生命力的人生意識和審美情趣。

  柳永詞中也有不少感慨人生失意、抒寫羈旅行役之思的作品,往往在山村水驛、川林溪石、夕陽風雨的描繪中寄托自己淒涼心境,如著名的《八聲甘州》、《雨霖鈴》等。這一類詞作與傳統的士大夫文學比較接近,所以向來最受人稱道。

  不過,柳永在這些詞中所表述的情緒很複雜,既有對功名利祿的蔑視,透出一種傲岸與狂放,有時卻又不甘寂寞,顯出郁郁不得志的痛苦,也有無可奈何的自我安慰,總之,這類詞常給人以沈重的苦悶感。

  在藝術技巧方面,柳永詞最重要的貢獻是成熟地運用了長調詞適于鋪敘、層次豐富、變化多端的特點,爲後人在詞中融抒情、敘事、說理、寫景于一體,容納更複雜的內涵,開拓了新路。前錄《望海潮》可爲一例,《八聲甘州》、《雨霖鈴》更具有代表性。後一首如下:

  寒蟬淒切,對長亭晚,驟雨初歇。都門帳飲無緒,留戀處,蘭舟催發。執手相看淚眼,竟無語凝噎。念去去,千媟洈i,暮藹沈沈楚天闊。多情自古傷離別,更那堪、冷落清秋節!今宵酒醒何處?楊柳岸、曉風殘月。此去經年,應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情,更與何人說?

  上闋一層寫秋景,一層寫送別,一層寫別後之景;下闋一層寫秋日離別的傷感,一層寫想像中酒醉醒來時的淒涼景色,再一層收回,歎息從此天各一方、孤單寂寞。或寫景、或敘事、或抒情,曲折回環、重重疊疊地渲染氣氛,纏綿悱惻地表現了離愁別緒。

  另外,柳永詞的語言也有特色。他一方面善于化用以前詩歌中的語彙和意象,如《八聲甘州》中“誤幾回、天際識歸舟”出于南朝謝朓詩,《滿朝歡》中“人面桃花,未知何處,但掩朱扉悄悄”,出于唐代崔護詩,以此增添與原詩內涵相關的聯想,並達到雅化的效果,但通常不因此而顯得深澀;另一方面,他也善于運用口語俚句,如 早知恁地難拼,悔不當初留住”, 萬種思量,多方開解,只恁寂寞厭厭地,繫我一生心,負你千行淚”等等,雖有時失于粗糙,但也使詞更自然流暢。總的說來,柳永詞的語言不以典麗爲長,大都寫得比較直率明白,很少掩飾假借之處,與其他詞人不一樣。

  北宋中期文人寫詞的情況很普遍。除了以上介紹的詞人和後面將在專章中介紹的蘇軾外,像范仲淹、王安石雖作品較少,不是重要的詞家,卻各有一些優秀的詞作。范仲淹的《漁家傲》作于他鎮守延州與西夏對抗時,意境闊大,情調悲涼,堪稱豪放詞的先聲;王安石的《桂枝香·金陵懷古》在對六朝舊事的詠歎中寄托了對現實政治的憂患,文筆清麗而勁健,蘊意深沈,兩者都是傳誦的名篇。

 

第二節 北宋後期的詞

 

一、黃庭堅

  北宋後期,詞的創作極爲繁榮。其主導的風格,是沿著歐陽修、二晏以來典雅含蓄、委婉細膩的一路,但柳永、蘇軾所開創的風格和技巧,也有相當的影響。這三種詞風在北宋後期實際已出現融合交彙的現象,差不多每個詞人都多少受到它們的影響,只是因氣質、偏好的不同而取舍各有側重而已。

  在蘇門文人中,黃庭堅不僅以詩名,詞也寫得頗爲出色,現存詞作有一百八十多首,大抵收錄于《山谷琴趣外篇》。據說他早年的詞風很像柳永,愛寫豔詞,爲此受到禪師法秀的指責,遂盡改前非,把早年的詞都燒了。但從現存的詞作來看,仍有柳永的痕迹,不過,他受蘇軾的影響似乎更大些,像《念奴嬌》(“斷虹霽雨”)、《水調歌頭》(“瑤草一何碧”),都試圖勾勒一個清幽開朗的境界,表現一種宕放曠達的情懷,並牽用些歷史故實,構成時間上的縱深感。只是意境偏于淒清,語言有些瘦硬,與蘇詞的明快流動不同。而他的一些小詞,則更接近歐、晏的清雋委婉,如下面這首《清平樂》:

  春歸何處?寂寞無行路。若有人知春去處,喚取歸來同住。春無蹤迹誰知,除非問取黃鸝。百囀無人能解,因風飛過薔薇。

 

二、秦觀 

  在蘇門文士中,秦觀是最爲出色的詞人。秦觀(1049—1100)字太虛,後改字少遊,高郵(今屬江蘇)人。元豐八年(1086)進士,元祐年間當過秘書省正字,兼國史院編修,紹聖年間因與蘇轼的關系被一貶再貶,流放到郴州、雷州,後來在赦還途中,卒于藤州。有《淮海居士長短句》。

  秦觀並不是一個主動投身于政治鬥爭的人,只是由于受牽連而招致不幸的命運,再加他的性格柔弱,情感細致,所以內心總是被悲愁哀怨所纏繞,不能自解。因此,“”成爲他的詞中最常見的主題,如 春去也,飛紅萬點愁如海”, 自在飛花輕似夢,無邊絲雨細如愁”,都是他的名句。而他的詞的意境,也正如王國維《人間詞話》說,“最爲淒婉”,如下面這首《踏莎行》:

  霧失樓台,月迷津渡,桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒,杜鵑聲堭袪尬ョC驛寄梅花,魚傳尺素,砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山,爲誰流下瀟湘去?

  詞人悲苦的心境,投射到他所見所聞的景色音聲之中,使之染上淒婉的色調;他又用清麗的語言把這些景色音聲編織成詞中的意象,以主體的情緒與視角爲脈絡串連成流動的意境,虛實相間,身邊事與心中情相互回環纏繞,構成濃厚的感傷氣氛,極細致地表現了身處逆境的文人對于不能自主的命運的哀怨。

  在傷懷人生命運之外,秦觀又寫了不少描寫男女戀情的詞。這雖是一個傳統題材,但秦觀往往寫得比前人更爲真摯動人,像著名的《鵲橋仙》:

  纖雲弄巧,飛星傳恨,銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢,便勝卻人間無數。柔情似水,佳期如夢,忍顧鵲橋歸路?兩情若是久長時,又豈在朝朝暮暮!

  借著七夕牛郎織女相會的古老傳說,寫出人間一種執著深沈的愛情。作者對于愛情的嚴肅態度,與許多詩詞中把女性的外貌和情感作爲賞玩對象的做法有極大不同,因此增添了“”的感染力。另外,由于秦觀一生中情感基調的低沈,他的愛情詞也多偏向于寫情中的愁怨。

  上面這首詞中“纖雲弄巧”四字,也正好可以借來象徵秦觀詞的藝術特徵。他的詞大多寫得纖細、輕柔,語言優美而巧妙,善于把哀傷的情緒化爲幽麗的境界。這種風格主要承自李煜及歐陽修、晏殊一脈,但加入了很多個人的創意,有其顯著的特色。同時,秦觀詞也受到柳永、蘇軾的若干影響。

  蘇軾讀他的《滿庭芳》(“山抹微雲”),譏諷說:“不意別後,公卻學柳七作詞。”(《高齋詩話》)確實,秦觀這首詞以及其他一些寫戀情的長調,寫得回環曲折、纏綿悱惻,與柳永很相近,只不過語言不像柳永那麽俚俗。其實秦觀也有些詞是學了蘇軾的豪放磊落,如《望海潮·廣陵懷古》、《滿庭芳》(“紅蓼花繁”)就是,但由于性情的關系,這一類詞他寫得很少。倒是在語言技巧方面,他把創自蘇軾的化用典故和前人詩句的手段,運用得相當成功。一些爲人稱道的名句,如“斜陽外,寒鴉數點,流水繞孤村”(《滿庭芳》)是出于隋煬帝詩;“春去也,飛紅萬點愁如海”(《千秋歲》)是變化了杜甫的詩句。

 

三、賀鑄

  當時另一個著名的詞人是賀鑄(10521125),字方回,山陰(今浙江紹興)人。他出身于外戚之家,又娶宗室之女,卻因個性倔強,頗得罪了一些人,一直當不了高官。晚年退居蘇杭一帶,自稱慶湖遺老。有《東山詞》。

  因那種耿介高傲的性格,賀鑄有些詞寫得意氣慷慨、境界闊大,略近于蘇軾而少些高逸之思,多些淩厲奇崛的味道。

  像《六州歌頭》描述他的“少年俠氣”的交遊,是“推翹勇,矜豪縱。輕蓋擁,聯飛鞚,鬥城東。轟飲酒壚,春色浮寒甕,吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬,白羽摘雕弓”,寫得狂放不羈;轉而抒發不遇的感慨,是“劍吼西風。恨登山臨水,手寄七弦桐,目送歸鴻”,還是傲然自重身份。這首詞急促奔放的風格對南宋一些詞人有較大的影響。

  但賀鑄詞主導的風格,卻是另外一種,那就是較多地繼承晚唐五代花間詞人的路子,以穠麗精致的語言寫男女之情和人生愁緒,不過他寫戀情不那麽露骨,而筆調要爽利些。如他最著名的一首《青玉案》:

  淩波不過橫塘路,但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度?月橋花院,瑣窗朱戶,只有春知處。碧雲冉冉蘅臯暮,彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。

  上闋借邂逅一個女子而不能獲得的情節寫人生的怅惘,下闋由此抒發一種難以言狀的“閑愁”。末節歷來被人稱贊,賀鑄還因此得了一個“賀梅子”的雅號。從全篇來看,多用麗藻、替代詞,形成辭面的優雅華美,是一個顯著的特點。詞中還明顯襲用一些前人的辭句或詩意,如“淩波”一句的字面和意思,都是從曹植《洛神賦》來,“錦瑟”一句則出于李商隱的詩。在賀鑄其他詞作中,還常有直接運用前人詩歌原句的情況,有時融和得比較巧妙,有時卻顯出拼湊的痕迹。這種重視鍛煉辭面,追求富豔典雅的傾向,使賀鑄的詞在當代別具一格,但往往也造成抒情的疏隔。另外,賀鑄的慢詞,也有許多接近柳永的地方。

 

四、周邦彥

  北宋後期最重要的詞人是周邦彥(1056—1121),字美成,號清真居士,錢塘(今浙江杭州)人。少年時落拓不羈,二十四歲時入太學讀書,因獻《汴都賦》升太學正,後來當過一些地方官和校書郎、宗正少卿等職。徽宗即位後,由于他精通音律、善作詞,被任命爲徽猷閣待制、提舉大晟府。有《清真集》,又名《片玉集》。

  北宋末年,以汴京爲首的城市生活越來越向享樂方面發展。孟元老《東京夢華錄》回憶說,當時“太平日久,人物繁阜。垂髫之童,但習鼓舞;班白之老,不識干戈。……舉目則青樓畫閣,繡戶珠簾。雕車競駐于天街,寶馬爭馳于禦路;金翠耀目,羅绮飄香;新聲巧笑于柳陌花衢,按管調弦于茶坊酒肆。”從士大夫階層來說,由于政治風波反覆不已,他們的政治熱情已經減退了許多,很少再有歐陽修、王安石、蘇軾那樣的人了。雖然莊嚴的議論還是在發,士大夫的真正的情感和企望卻轉化在享樂主義的和藝術化的私生活中了。

  恰巧又是一個精通藝術、善于享樂的宋徽宗做了皇帝,更助長了這種氣氛。周邦彥本來也有些文人常有的建功立業之想,但他既不具備相應的才能,也沒有升遷到必要的地位,也就自然地走進這種生活圈子,把精力放在音律研究、填詞作曲上。提舉大晟府,其實是發揮了他的專長。

  周邦彥的詞作,內容不外乎男女戀情、別愁離恨、人生哀怨等傳統題材,反映的社會生活面不夠廣闊。他的成就主要是融合諸家之長,使詞這一體裁發展得更加精致。

  在北宋,以蘇軾爲代表的詞風在大力開拓詞的表現領域的同時,又往往成爲“曲子中縛不住者”,表現出作爲文字作品的詞與音樂逐漸分離的趨向。而周邦彥卻是朝另一個方向發展,極端重視詞與音樂的配合,使詞的聲律模式進一步規範化、精密化。應該說兩種方向各有其成就。在任大晟府提舉時,周邦彥以他的音律知識並吸收民間樂工曲師的經驗,搜集和審定了前代與當時流行的八十多種詞調,確定了各詞調中每個字的四聲,連同爲仄聲的上、去、入都不容混用,並創制了《六醜》、《華胥引》、《花犯》、《隔浦蓮近拍》等不少新調。他所作的詞,格律自然是十分嚴謹,如《繞佛閣》的雙拽頭:

  暗塵四斂,樓觀迥出,高映孤館。清漏將短,厭聞夜久簽聲動書幔。桂華又滿,閑步露草,偏愛幽遠。花氣清婉,望中迤邐城陰度河岸。

  詞中“”字上、去通讀,“”、“”、“”三字陽上作去,“出”清入作上,這樣每個字都合四聲,讀來抑揚變化而和諧婉轉,絕無吐音不順而顯得拗口的地方。這種詞本身即富有音樂美,同樂曲能夠完美配合。所以,當時上至貴族、文士,下至樂工、歌女,都愛唱周邦彥的詞。

  其次,周邦彥的詞極講究“章法”即整篇結構。自柳永以來,作長調的人多了起來。但這類詞篇幅長,布局的講究很費心思。而不少人寫長調時,或是中間填上些麗藻充數,或前緊後鬆,或爲了一兩句佳句而敷衍成篇。在這方面,柳永的長處在善于井井有條地展開鋪敘,蘇軾的長處在以奔放的情緒一脈貫穿,而周邦彥要比他們更講究章法,能精心地把一首詞寫得有張有弛,曲折回環。如《蘭陵王·柳》:

  柳陰直,煙媯殿概侉恁C隋堤上、曾見幾番,拂水飄綿送行色。登臨望故國,誰識京華倦客?長亭路,年去歲來,應折柔條過千尺。閑尋舊蹤迹,又酒趁哀弦,燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快,半篙波暖,回頭迢遞便數驿,望人在天北。

  淒惻,恨堆積!漸別浦萦回,津堠岑寂,斜陽冉冉春無極。念月榭攜手,露橋聞笛。沈思前事,似夢堙A淚暗滴。

  這首詞三疊三換頭,聲韻格律極複雜;而周邦彥寫來十分工穩妥切,所以尤爲樂師所愛。據毛幷《樵隱筆錄》稱,直到南宋初,還“都下盛行”,“西樓南瓦皆歌之,謂之‘渭城三疊’。”其內容只是寫客中送別,抒發倦遊之情和惜別之情,而層次安排極富匠心。第一節由眼前之景引出回憶,再轉回自身,點明送別主題,接著又翻回到屢屢折柳送客的往事,開闔變化之間,寫足了客居京華的百無聊賴;第二節起筆宕開,追思舊遊,很快以“又”字接上昨夜別宴場景,歎息舊交又少一人,然後借想像寫朋友離去、彼此在相隔中相望的情景;

  第三節以二個短句起頭,在急促的節奏中湧出一腔哀怨,隨後節奏放慢,描繪離舟去後斜陽日暮,自己猶徘徊不忍去的情形,再展開往日溫馨友情的追思,最後用“淚暗滴”的現實收束。這種反複回環、層層渲染的章法,就像中國的古典園林藝術,曲折變化,避免了一覽無餘的毛病。在周詞中,如《瑞龍吟》(“章台路”)、《六醜·薔薇謝後作》等許多長調詞,大抵都有這樣的特點。

  再有,周邦彥詞十分重視語言的錘煉,做到既渾成自然,又精致工巧。這表現在好幾個方面:一是他善于化用典故和前人詞句,能把它們融化在全篇中,顯得天衣無縫,不留痕迹,所以張炎在《詞源》中說他“善于融化詩句”,“采唐詩,融化如自己者,乃其所長”。這種例子很多,甚至像《西河·金陵懷古》隱括了劉禹錫《石頭城》、《烏衣巷》兩首七絕和古樂府《石城樂》,卻也寫得非常完整流貫,沒有讓人覺突兀不自然的地方。二是他在善于運用典雅語言的同時,也善于運用淺俗的口語和民間俚語,如《萬里春》:

  千紅萬翠,簇定清明天氣。爲憐他、種種清香,好難爲不醉。我愛深如你,我心在、個人心堙C便相看、老卻春風,莫無些歡意。

  而最難得的,是周邦彥無論用雅語還是俗語,都能夠化雅爲俗,化俗爲雅,使它們在一首詞中融爲一個整體,不顯得突出礙眼。三是他對事物的觀察很細膩,對意象的選擇很講究,所以語言的表現力很強,如《蘇幕遮》上闋:

  燎沈香,消溽暑。鳥雀呼晴,侵曉窺檐語。葉上初陽乾宿雨,水面清圓,一一風荷舉。

  後三句歷來受人推崇,因爲它傳神地描摹出了雨後初晴的清晨荷葉在水面迎風挺立那種動態的、疏朗而秀拔的風姿。“一一風荷舉”讀起來是很淺的句子,實際每個字經過了細心的推敲。再如《玉樓春》中“煙中列岫青無數,雁背夕陽紅欲暮”,在色彩的渲染和空間的布列上,可謂極工致精巧。

  總之,周邦彥的詞雖說在題材和情感內涵方面沒有提供更多的新東西,但在藝術形式、技巧方面都堪稱北宋詞的又一個集大成者,爲後人提供了許多經驗。因此,南宋以後的姜夔、張炎、周密、吳文英等人都十分推重周邦彥,有人甚至稱他爲“二百年來以樂府獨步”。直到清代的常州詞派,還奉他爲詞之“集大成者”,認爲學詞的最高境界,就是到達他的“渾化”(周濟《宋四家詞選序》)。就連近代學者王國維,也把周邦彥比作“詞中老杜(《清真先生遺事》)。這說明在詞的藝術形式和語言技巧上,周邦彥確有出色的貢獻與深遠的影響。

 

五、李清照

 

  李清照(1084—約1151),號易安居士,濟南(今屬山東)人。有《漱玉詞》。李清照的父親李格非是學者兼散文家,母親出身于官宦人家,也有文學才能。李清照多才多藝,能詩詞,善書畫,很早就受人注意。王灼《碧雞漫志》說她“自少年即有詩名,才力華贍,逼近前輩。”朱弁《風月堂詩話》也記載晁補之常向人稱贊她的詩句。李清照十八歲時嫁給太學生趙明誠,趙愛好金石之學,也有很品高的文化修養。

  婚後,他們過著美滿而和諧的生活,夫婦在一起常常詩詞唱和,欣賞金石拓片,儘管其間由于政局變化使他們兩家長輩經歷了一些變故,但他們自己的生活大體上是安甯的。

  李清照是一個才華出衆、情感豐富的女子,儘管生活是滿足的,李清照也常常會感到一種惆悵。這惆悵常常出現在她前期的詞中,與溫馨、喜悅相互交織。她的兩首《如夢令》似乎正好反映出這種複雜情感:

  常記溪亭日暮,沈醉不知歸路。興盡晚回舟,誤入藕花深處。爭渡,爭渡,驚起一灘鷗鹭。

  昨夜雨疏風驟,濃睡不消殘酒。試問卷簾人,卻道海棠依舊。知否,知否?應是綠肥紅瘦。

  前一首表現了無憂無慮、開朗活潑的性格,後一首則流露了她對年華變遷的悵惘,似乎青春也在這暮春的風雨中被摧殘而消失。

  李清照前期的詞大多數是寫自己對愛情尤其是離別相思之情的感受,屬于詞的傳統題材。但過去大多是男性作者以女性口吻來寫這一類詞,即使不帶有狎玩欣賞的心理,也未免隔著一層。而李清照寫的是自己親身感受與內心體驗,因此她的詞就格外真摯細膩、委婉動人。她從女性的心理出發,挑選女性悵惘悲愁時所容易聯想到的事物,以女性細膩的筆法加以組織,因而別有風致,如:

  紅藕香殘玉簟秋,輕解羅裳,獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來,雁字回時,月滿西樓。花自飄零水自流,一種相思,兩處閑愁。此情無計可消除,才下眉頭,卻上心頭。(《一剪梅》)

  薄霧濃雲愁永晝,瑞腦消金獸。佳節又重陽,玉枕紗廚,半夜涼初透。東籬把酒黃昏後,有暗香盈袖。莫道不消魂,簾卷西風,人比黃花瘦(《醉花陰》)

  “輕解羅裳,獨上蘭舟”,那一種輕盈;“才下眉頭,卻上心頭”,那一種纏綿;“簾卷西風,人比黃花瘦”,那一種相思之苦和對青春易逝的尖銳感受,並不是男性作者容易體驗到的。

  在封建時代,儘管有不少男性作者以女子的口吻寫愛情,但這種出于女性之手的創作,在反映了她們的感情需求上,具有不同的意義。

  時代的巨變打破了李清照閑適恬靜的生活。汴京失守,南宋建立之初,趙明誠任江甯知府,李清照也“載書十五車”于建炎二年(1128)南下江甯。第二年趙明誠去世,接著金兵深入南下,她又到處流亡,並曾被人誣陷“頒金”即通敵;再後來,趙明誠生前多年收集的金石古玩大部丟失,她的境況也變得越來越艱難。在她那篇著名的《金石錄後序》中,李清照以情真意切的筆調回憶了她與趙明誠烹茶賭勝、賞玩金石的歡樂,敘述了南渡後輾轉流離、坎坷不盡的經歷,抒發了心中鬱積的哀慟。由于一連串的變故,李清照的性格由開朗變得憂鬱,《永遇樂》的下闋曾寫到今昔不同的心境:

  中州盛日,閨門多暇,記得偏重三五。鋪翠冠兒,撚金雪柳,簇帶爭濟楚。如今憔悴,風鬟霧鬢,怕見夜間出去,不如向、簾兒底下,聽人笑語。

  這種由時代及個人命運的變化所引起的性格變化,使她在南宋時所作的詞充滿了過去所沒有的愁苦悲涼的感情。往日曾寫到的“見有人來,襪刬金釵溜。和羞走,倚門回首,卻把青梅嗅(《點绛唇》)那種活潑消失了,“沈醉不知歸路。興盡晚回舟(《如夢令》)那種逸興消失了,如今的情懷是像《武陵春》所寫的:

  風住塵香花已盡,日晚倦梳頭。物是人非事事休,欲語淚先流。聞說雙溪春尚好,也擬泛輕舟,只恐雙溪舴艋舟,載不動、許多愁。

  這首詞作于李清照寓居金華時。久經飄零,獨在異鄉,盡管春日雙溪風光绮麗,但在她眼中,卻只是一片暮春的悲哀。今非昔比,物是人非,觸景生情,越發地感到愁苦。在李清照的這一類詞中,雖然沒有正面描寫民族災難的場景,也沒有直接呼喚英雄主義的精神,但正是山河破碎、民族危亡造成了她的個人遭遇,在她心靈深處銘刻下抹不去的傷痕。“故鄉何處是?忘了除非醉(《菩薩蠻》);“年年雪堙A常插梅花醉”,“今年海角天涯,蕭蕭兩鬢生華”(《清平樂》);“空夢長安,認取長安道(《蝶戀花》),我們看到李清照的“愁”,不是從前詞人們常寫的所謂“閑愁”,而是由鄉關之思,身世之苦,喪失親人的悲哀和理想破滅的失望等等交織而成的。因此,這“”往往表現得非常沈痛乃至淒厲:

  尋尋覓覓,冷冷清清,淒淒慘慘戚戚。乍暖還寒時候,最難將息。三杯兩盞淡酒,怎敵他、晚來風急!雁過也,正傷心,卻是舊時相識。滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘?守著窗兒,獨自怎生得黑?梧桐更兼細雨,到黃昏、點點滴滴。這次第,怎一個愁字了得!(《聲聲慢》)

  在詞的藝術方面,李清照有自己比較完整的看法。她寫過一篇《詞論》,對唐代特別是北宋以來的主要詞人分別提出了批評,從中能夠看出她自己的追求。譬如她認爲柳永的詞“雖協音律,而詞語塵下”,表明她反對那種過于俚俗化和帶有市民情趣的傾向;認爲晏殊、歐陽修、蘇軾等人的詞“皆句讀不葺之詩爾,又往往不協音律”,表明她反對詞的風格與詩相接近,和音律上的不嚴格;認爲晏幾道的詞“苦無鋪敘”,賀鑄的詞“苦少典重”,秦觀的詞“專主情致而少故實”,表明她主張詞既要有鋪敘,有情致,也要有比較深厚的文化內涵。

  概括而言,李清照的詞學觀點,特別強調了詞在藝術上的獨特性,即詞“別是一家”,與詩歌相區別;特別重視詞的聲律形式;在語言上要求典雅而又渾成。

  這些觀點顯然有其偏頗的地方。李清照看來受詞的傳統觀念的束縛較重,而忽略了詞向許多不同方向發展,包括一部分作品脫離音樂而偏重文字表現的必然性及其意義所在。

  她的詩現存十餘首和一些斷片,往往寫得很豪邁,如《夏日絕句》:“生當作人傑,死亦爲鬼雄。至今思項羽,不肯過江東。”《上樞密韓公、工部尚書胡公》:“欲將血淚寄山河,去灑東山一抔土。”及斷句:“南渡衣冠少王導,北來消息欠劉琨。”等等,都是涉及南渡後民族與國家大事的慷慨悲憤之作,但由于詞“別是一家”的觀念的束縛,這種題材和風格在她的詞中極少出現。

  但從另一方面來說,正是由于上述詞學觀點,李清照的詞在表現情感時,極其注意與詩歌不同的那種細膩深婉,也極其注意詞的特殊的語言技巧;加上她的出衆的才華與文化素養,以及複雜的人生經歷所造成的複雜的情感,使得她的詞形成了鮮明的個人特色,具有相當高的藝術成就。

  作爲一個女性詞人,李清照的詞在描寫心理和情感的活動方面有其特別的長處。她不僅善于捕捉那些細小而生動的形象來表達難以言傳的感受,而且善于表現情感的微妙變化,在起伏回環的語脈中層層剖露複雜的心境。像《永遇樂》的下闋,在追憶“中州盛日”元宵佳節的繁華氣氛之後,先是說“如今憔悴,風鬟霧鬓,怕見夜間出去”,因爲現時的人語歡騰的景象,是內心寂涼的主人公所不敢面對的,她甯可把自己留在孤獨之中;接下來卻又說“不如向簾兒底下,聽人笑語”,因爲這景象勾起她的舊夢,令她低徊不能遠去。兩層之間承接得自然順暢,同時又翻過一層,愈入愈深。末句的形象把那種孤獨悲傷的心情表現非常生動,令人感到酸楚。再如《武陵春》的下闋,先說雙溪春好擬泛舟,接下來又說“只恐雙溪舴艋舟,載不動、許多愁”,也是在一回一轉中,以委婉曲折的筆調寫出了複雜的心情。

  在語言技巧上,李清照更顯示出很高的藝術造詣。其主要特點,一是經過精心錘煉,而以淺易自然的面貌出現。像《聲聲慢》的開頭,連用七對疊字,不僅很講究聲音之美,而且內涵豐富(尋覓是若有所失的舉止神態,冷清是對環境的感受,淒戚是心理),又有連貫的意脈(由尋覓不得而感到冷清,在冷清中湧起內心的淒戚),十四字可以說下得費盡苦心,讀起來卻覺得相當自然,並無生硬之感。又如《鳳凰台上憶吹箫》中“多少事、欲說還休。新來瘦,非干病酒,不是悲秋”,看上去十分樸素平淡,但細細體會,卻是很精巧的。在“欲說還休”中,實際包涵了難于訴說也訴說不盡的愁苦,所以幹脆不說;下面又連用兩個否定句與之相呼應,始終不從正面說破,卻又反覆從背面烘托,使要說的內容處在隱隱約約的呼之欲出狀態,含蓄但並不隱晦,引人尋思。而且,這一節不僅用意巧妙,聲韻也很和諧,讀來上口,這是不容易的。二是雅語與俗語兼用,使詞中的語言既有典雅的文人趣味,又有生活氣息。在李清照的詞學觀念中,詞的語言既要符合樂府系統的習慣,寫得淺俗平易,活潑動人,又不能染上庸俗的市民氣味。所以,她常把典雅的語言用得自然,把俚俗的語言用得雅致,兩者相融,別有風致。像《一剪梅》“此情無計可消除,才下眉頭,卻上心頭”,是化用范仲淹《禦街行》“都來此事,眉間心上,無計相回避”一句,但她把“”和“”分開,用一下一上來說,把原來靜態的敘述改爲動態的描繪,語氣變得生動了,增添了不少韻味。特別在詞的末句,李清照更喜歡用淺俗的、口語化的語言。像《臨江仙》的“試燈無意思,踏雪沒心情”,《聲聲慢》的“這次第,怎一個愁字了得”,《行香子》的“甚霎兒晴,霎兒雨,霎兒風”,以及《永遇樂》的“不如向、簾兒底下,聽人笑語”等等,都是如此。這使得一首詞在結束時,不致于陷落在凝滯呆板的狀態,而洋溢著一種活力。因此,人們在李清照的詞中,又較多地看到了詞在形成之初時的某些本色。

 

第三節 南宋初期的詞

 

  詞經過長期的發展、題材不斷拓寬,技巧日益成熟,地位也得到提高。南宋初期,它與詩歌、散文一樣,已經成爲文人慣用的文學體裁。而由于靖康之變的巨大沖擊,文人的悲憤心態也同樣反映到詞的創作中來。而且,由于詞的形式上的特點,它比詩更適宜于表達那種激奮的、跳蕩的和變化不定的情緒。有很多記載表明,一些反映出當時社會共同心態和期望的詞作,一旦問世,便廣爲傳誦,脍炙人口。它們的社會影響要比同類的詩歌更大。這樣,以感懷時事、抒寫抗敵壯志爲中心,詞的題材和風格在南宋初期又出現了一次新的重大變化。

 

一、 張孝祥

  南宋初期以豪放風格著稱的詞人是張孝祥(11321170),字安國,號于湖居士,烏江(今安徽和縣)人。

  他出生時北宋已滅亡,由于受家庭的影響,紹興二十四年(1154)中進士後,即投入力主抗金的官員的陣營,屢屢上書言事,從爲嶽飛辯誣到獻策抗金,從改革政治到整頓經濟,幾乎涉及當時所有最敏感的問題。因此,雖然他年紀很輕,影響卻很大。有《于湖詞》。

  張孝祥的詞作很多,其中大部分是應酬性的和詠物紀事之類的,藝術上比較一般。但他的一部分感懷時事及吟詠人生情懷的作品卻很出色。前一類有《水調歌頭·和龐祐父》及《六州歌頭》等,以《六州歌頭》最爲著名:

  長淮望斷,關塞莽然平。征塵暗,霜風勁,悄邊聲。

  黯銷凝。追想當年事,殆天數,非人力;洙泗上,弦歌地,亦膻腥。隔水氈鄉,落日牛羊下,區脫縱橫。看名王宵獵,騎火一川明。笳鼓悲鳴,遣人驚。

  念腰間箭,匣中劍,空埃蠹,竟何成?時易失,心徒壯,歲將零。渺神京。干羽方懷遠,靜烽燧,且休兵。

  冠蓋使,紛馳鶩,若爲情?聞道中原遺老,常南望,翠葆霓旌。使行人到此,忠憤氣填膺,有淚如傾。

  張孝祥的這一類詞,詞意比較直露,理念的成分和議論也比較多,因爲他畢竟年輕,沒有經歷過那麽多的風霜變故;然而也正因爲如此,詞中的情緒更顯得激烈,充溢著一種猛銳的陽剛之氣,所以更能給人帶來振奮。

  在吟詠人生情懷的詞作中,以《念奴嬌·過洞庭》最爲出色:

  洞庭青草,近中秋、更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃,著我扁舟一葉。素月分輝,明河共影,表堶捊廕哄C

  悠然心會,妙處難與君說。應念嶺表經年,孤光自照,肝膽皆冰雪。短發蕭騷襟袖冷,穩泛滄溟空闊。盡吸西江,細斟北鬥,萬象爲賓客。扣舷獨嘯,不知今夕何夕。

  泛舟在一片晶瑩澄澈、浩渺無垠而近乎于無迹無相的世界中,詞人的心靈與宇宙的永琤遢閬乎達成一種默契,于是心中飄過“難與君說”的微妙感受。從詞中可以明顯看到蘇軾前後《赤壁賦》與《水調歌頭》詞的痕迹,只是張孝祥寫得更單純些。

 

  南宋初期還有不少詞人寫出了反映時代巨變的作品,其中有些是當日的抗金名將,如李綱有《水龍吟·光武戰昆陽》等一組借詠史感懷時事的詞作及《蘇武令》(“塞上風高”)等,趙鼎有《滿江紅·丁未九月南渡,泊舟儀真江口作》、《花心動·偶居杭州七寶山國清寺冬夜作》等;有些是在北宋就有詞名的文人,如朱敦儒有《芰荷香·金陵》、《相見歡》(“金陵城上西樓”)等,葉夢得有《水調歌頭》(“秋色漸將晚”)、《八聲甘州·壽陽樓八公山作》等,向子諲有《秦樓月》(“芳菲歇”)等。這些詞或壯烈慷慨,或哀傷淒楚,但它們共同構成了南宋初詞壇上以悲憤爲情感基調的主旋律,在當時人們的心中引起了強烈的反響。時代既改變了詞人的藝術風格,也改變了一般讀者的審美趣味,宋詞中追求壯大雄闊之美的趨向開始變得強烈起來。正像張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》所顯示的,即使與時事並不直接相關的作品,也開始向蘇軾所開創的方向靠攏。這一趨勢影響了後世包括辛棄疾在內的不少詞人。

 

二、陸游

 

陸游除詩歌以外,詞和散文也有一定成就。

陸游對于詞的態度,有些自相矛盾:在正統的觀念上,他不大看得起這種向來風格內容不夠嚴肅的文體,認爲它是從“鄭衛之音 其變愈薄”的産物,但又對它有相當的興趣,“漁歌菱唱,猶不能止“,留下的作品也有一百來首。

  由于對詞懷有某種偏見,他的一部分詞就寫得相當隨便,像一些寫遊宴贈妓、隱逸學道的,藝術上顯得粗糙。但他畢竟有深厚的文學修養,一部分寄寓了心靈深處的真情實感的詞,也會寫得相當出色。如《釵頭鳳》:

  紅酥手,黃縢酒,滿城春色宮牆柳。東風惡,歡情簿,一懷愁緒,幾年離索。錯、錯、錯。春如舊,人空瘦,淚痕紅浥鲛绡透。桃花落,閑池閣,山盟雖在,錦書難托。莫、莫、莫。

  這首詞有人認爲是爲唐琬而作的,其中總是包涵了作者對人生的某種真切體驗,把一對被阻隔的有情人的心理,寫得如此感人。而另外有許多抒寫他的抗金報國之志的詞,更是激情洋溢,如《訴衷情》:

  當年萬堻V封侯,匹馬戍梁州。關河夢斷何處,塵暗舊貂裘。胡未滅,鬢先秋,淚空流。此生誰料,心在天山,身老滄州。

  和同類題材的詩一樣,一種報國無門的悲憤溢于言表,使人深受感動。還有一首《卜算子·詠梅》,是以梅的形象自喻,表現一稱清高孤傲、不肯與俗世合流的情懷,也給人以鮮明的印象。

  陸游對蘇軾的詞十分佩服,說它“歌之曲終,覺天風海雨逼人(《跋東坡七夕詞後》),他自己的詞,也較多地受到蘇詞的影響,常有意追求開闊豪放的風格。只是陸游的詞寫得比較凝煉緊湊,而少有蘇轼詞的那種輕靈流動、開合變化。

 

三、 辛棄疾

  辛棄疾有許多與陸游相似之處:他始終把洗雪國恥、收複失地作爲自己的畢生事業,並在自己的文學創作中寫出了時代的期望和失望、民族的熱情與憤慨。但辛棄疾也有許多與陸游不同的地方:他作爲一個具有實幹才能的政治家,曾經獲得相當高的地位,他對抗金事業的追求,不像陸游那樣主要出于一腔熱情;作爲一個英雄豪傑式的人物,他的個性要比陸游來得強烈,他的思想也不像陸游那樣“純正”;他的理想,不僅反映了民族的共同心願,而且反映了一個英雄之士渴望在歷史大舞台上自我完成的志向;因此,在文學創作方面,他不像陸游喜歡寫作詩歌尤其是格式嚴整的七律,而是把全部精力投入詞這一更宜于表達激蕩多變的情緒的體裁。他的詞集《稼軒長短句》,保存了詞作六百多首。

 

  一、辛棄疾的生平與創作

 

  辛棄疾(1140—1207)字幼安,號稼軒,歷城(今山東濟南)人。他比陸游小十五歲,出生時北方久已淪陷于女真人之手。他的祖父辛贊雖在金國任職,卻一直希望有機會“投釁而起,以纾君父所不共戴天之憤”,並常常帶著辛棄疾“登高望遠,指畫山河(《美芹十論》),同時,辛棄疾也不斷親眼目睹漢人在女真人統治下所受的屈辱與痛苦,這一切使他在青少年時代就立下了恢複中原、報國雪恥的志向。而另一方面,正由于辛棄疾是在金人統治下的北方長大的,他也較少受到使人一味循規蹈矩的傳統文化教育,在他身上,有一種燕趙奇士的俠義之氣。

  紹興三十一年(1161),金主完顔亮大舉南侵,在其後方的漢族人民由于不堪金人嚴苛的壓榨,奮起反抗。二十二歲的辛棄疾也聚集了二千人,參加由耿京領導的一支聲勢浩大的起義軍,並擔任掌書記。當金人內部矛盾爆發,完顔亮在前線爲部下所殺,金軍向北撤退時,辛棄疾于紹興三十二年(1162)奉命南下與南宋朝廷聯絡。在他完成使命歸來的途中,聽到耿京被叛徒張安國所殺、義軍潰散的消息,便率領五十多人襲擊敵營,把叛徒擒拿帶回建康,交給南宋朝廷處決。辛棄疾驚人的勇敢和果斷,使他名重一時,“壯聲英概,懦士爲之興起,聖天子一見三歎息”(洪邁《稼軒記》)。宋高宗便任命他爲江陰簽判,從此開始了他在南宋的仕宦生涯,這時他才二十三歲。

  辛棄疾初來南方,對朝廷的怯懦和畏縮並不了解,加上宋高宗趙構曾讚許過他的英勇行爲,不久後即位的宋孝宗也一度表現出想要恢復失地、報仇雪恥的銳氣,所以在他南宋任職的前一時期中,曾熱情洋溢地寫了不少有關抗金北伐的建議,像著名的《美芹十論》、《九議》等。儘管這些建議書在當時深受人們稱讚,廣爲傳誦,但已經不願意再打仗的朝廷卻反映冷淡,只是對辛棄疾在建議書中所表現出的實際才幹很感興趣,于是先後把他派到江西、湖北、湖南等地擔任轉運使、安撫使一類重要的地方官職,去治理荒政、整頓治安。這顯然與辛棄疾的理想大相徑庭,雖然他幹得很出色,但由于深感歲月流馳、人生短暫而壯志難酬,內心卻越來越感到壓抑和痛苦。

  然而現實對辛棄疾是嚴酷的。他雖有出色的才幹,他的豪邁倔強的性格和執著北伐的熱情,卻使他難以在畏縮而圓滑、又嫉賢妒能的官場上立足。他也意識到自己“剛拙自信,年來不爲衆人所容”,所以早已做好了歸隱的準備,並在江西上饒的帶湖畔修建了園榭,以便離職後定居。果然,淳熙八年(1181)冬,辛棄疾四十二歲時,因受到彈劾而被免職,歸居上饒。此後二十年間,他除了有兩年一度出任福建提點刑獄和安撫使外,大部分時間都在鄉閑居。

  辛棄疾一向很羨慕嘯傲山林的隱逸高人,閑居鄉野同他的人生觀並非沒有契合之處;而且,由于過去的地位,他的生活也盡可以過得頗爲奢華。但是,作爲一個熱血男兒、一個風雲人物,在正是大有作爲的壯年被迫離開政治舞台,這又使他難以忍受。所以,他常常一面盡情賞玩著山水田園風光和其中的恬靜之趣,一面心靈深處又不停地湧起波瀾,時而爲一生的理想所激動,時而因現實的無情而憤怒和灰心,時而又強自寬慰,作曠達之想,在這種感情起伏中度過了後半生。

  “了卻君王天下事,贏得生前身後名,可憐白髮生(《破陣子》),“卻將萬字平戎策,換得東家種樹書(《 鷓鴣天》),在這些詞句中,埋藏了他深深的感慨。甯宗嘉泰三年(1203),主張北伐的韓侂胄起用主戰派人士,已六十四歲的辛棄疾被任爲紹興知府兼浙東安撫使,年邁的詞人精神爲之一振。第二年,他晉見宋甯宗,激昂慷慨地說了一番金國“必亂必亡”,並親自到前線鎮江任職。

  但他又一次受到了沈重打擊,在一些諫官的攻擊下被迫離職,于開禧元年(1205)重回故宅閑居。雖然後兩年都曾被召任職,無奈年老多病,身體衰弱,終于在開禧三年秋天溘然長逝。

  雖然,自中原失陷以來,表現對于民族恥辱的悲憤,抒發報國熱情,已經成爲文學的中心主題,辛棄疾的詞在其中仍然有一種卓爾不群的光彩。這不僅因爲辛棄疾生長于被異族蹂躪的北方,恢復故土的願望比一般士大夫更爲強烈,而且因爲他在主動承擔民族使命的同時,也在積極地尋求個人生命的輝煌,在他的詞中表現出不可抑制的英雄主義精神。

  在抒發報國之志時,辛棄疾的詞常常顯示出軍人的勇毅和豪邁自信的情調,像“要挽銀河仙浪,西北洗胡沙”,“馬革裹屍當自誓,蛾眉伐性休重說”,“道男兒到死心如鐵。看試手,補天裂”  等等,無不豪情飛揚,氣沖鬥牛。對那些與自己一樣勇于報國的志士,他由衷地加以讚美,與之同聲相應,彼此勉勵,如《水龍吟·甲辰歲壽韓南澗尚書》的慷慨熱情,全然不同于一般俗濫的祝壽詞:

  渡江天馬南來,幾人真是經綸手?長安父老,新亭風景,可憐依舊。夷甫諸人,神州沈陸,幾曾回首?算平戎萬堙A功名本是,真儒事,公知否?況有文章山鬥,對桐陰滿庭清晝。當年墮地,而今試看,風雲奔走。

  綠野風煙,平泉草木,東山歌酒。待他年,整頓乾坤事了,爲先生壽。

  

  當辛棄疾帶領不多的人馬沖過戰場烽火來到南方時,懷著滿腔熱血,渴望一展宏圖,卻不料從此陷落在碌碌無爲的境地,這使他感到難以忍受的苦悶和悲憤。在他南歸的第十二年重遊當年南歸的首站建康時,他寫下了著名的《水龍吟·登建康賞心亭》:

  楚天千堬M秋,水隨天去秋無際。遙岑遠目,獻愁供恨,玉簪螺髻。落日樓頭,斷鴻聲堙A江南遊子。把吳鈎看了,欄干拍遍,無人會,登臨意。休說鱸魚堪膾,盡西風、季鷹歸未?求田問舍,怕應羞見,劉郎才氣。可惜流年,憂愁風雨,樹猶如此!倩何人,喚取紅巾翠袖,揾英雄淚。

  這是對山河破碎的悲哀,對壯志成空的悲哀;歲月無情地流去,因這種悲哀更顯得怵目驚心。然而即使詞人在寫他的孤獨和悲哀,寫他的痛苦和眼淚,我們仍然看到他以英雄自許、絕不甘沈沒的心靈。而直到他晚年出任鎮江知府時,所作《永遇樂·京口北固亭懷古》,仍是一面浩歎“千古江山,英雄無覓,孫仲謀處”,一面追憶自己青年時代的戰鬥生涯,表示出不甘衰老、猶有可爲的壯烈情懷:

  四十三年,望中猶記,烽火揚州路。可堪回首,佛狸祠下,一片神鴉社鼓。憑誰問:廉頗老矣,尚能飯否?

  這種永遠不能在平庸中度過人生的英雄本色,伴隨了辛棄疾的一生,也始終閃耀在他的詞中。它奏響了宋詞的最強音。

  另一方面,無可奈何的處境和同樣無可奈何的心境,使辛棄疾和陸游一樣,不得不在鄉居生活中尋求排遣苦悶的途徑。他是受老莊思想影響很深的,曾自述“案上數編書,非莊即老”(《感皇恩》)。老莊哲學讓他暫時忘懷世間的煩惱,貼近自然與日常生活,感受並在詞中表現“一壑一丘”中所蘊涵的哲理與美感。而由于個性和審美趣味的不同,他的這一類詞作不像陸游詩那樣偏向于古樸淡雅,而是清新秀麗、活潑靈動。如《清平樂》寫農家生活的情調:

  茅檐低小,溪上青青草。醉塈d音相媚好,白發誰家翁媪?大兒鋤豆溪東,中兒正織雞籠,最喜小兒無賴,溪頭臥剝蓮蓬。

  《西江月·遣興》寫自己放曠的生活:

  醉堨B貪歡笑,要愁那得功夫。近來始覺古人書,信著全無是處。昨夜松邊醉倒,問松“我醉何如”。只疑松動要來扶,以手推松曰“去”。

  但這類詞作,並不意味著辛棄疾悲憤的心境隨著年歲的增長與生活的閑適而談化。這只是一時的忘情,也是悲憤的另一種表現形式,只要讀一下著名的《醜奴兒·書博山道中壁》就可以知道了:

  少年不識愁滋味,愛上層樓。愛上層樓,爲賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味,欲說還休。欲說還休,卻道天涼好個秋。

  正是因爲他經歷了許多世事滄桑,積蓄了太多太深的苦悶,深知人生的無奈,才“欲說還休”。他只能在恬靜的田園鄉村中爲自己的感情尋找寄寓,撫慰飽受創傷的心靈,這是一個英雄人物在一個平庸苟且的社會中的不得已的選擇。理解這一點,才能明白辛棄疾寫這一類詞時真正的心態。

 

  二、辛詞的藝術創造

 

  宋詞在蘇軾手中開創出一種豪放闊大、高曠開朗的風格,卻一直沒有得到強有力的繼承發展。直至南渡之初張元幹、張孝祥、葉夢得、朱敦儒等人以抗金雪恥爲主題的詞,才較多繼承了蘇軾的詞風,起到一種承前啓後的作用。但成就不是很高。到辛棄疾出現在詞壇上,他不僅沿續了蘇詞的方向,寫出許多具有雄放闊大的氣勢的作品,而且以其蔑視一切陳規的豪傑氣概,和豐富的學養、過人的才華,在詞的領域中進行極富于個人特色的創造,在推進蘇詞風格的同時也突破了蘇詞的範圍,開拓了詞的更爲廣闊的天地。

  辛詞和蘇詞都是以境界闊大、感情豪爽開朗著稱的,但不同的是:蘇軾常以曠達的胸襟與超越的時空觀來體驗人生,常表現出哲理式的感悟,並以這種參透人生的感悟使情感從沖動歸于深沈的平靜,而辛棄疾總是以熾熱的感情與崇高的理想來擁抱人生,更多地表現出英雄的豪情與英雄的悲憤。因此,主觀情感的濃烈、主觀理念的執著,構成了辛詞的一大特色。在他的詞中,如“將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬堙A故人長絕。易水蕭蕭西風冷,滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹(《賀新郎》),“夜半狂歌悲風起,聽錚錚、陣馬檐間鐵。南共北,正分裂(《賀新郎》),乃至“恨之極,恨極銷磨不得。萇弘事、人道後來,其血三年化爲碧(《蘭陵王》),都是激憤不能自已的悲怨心聲,如“天風海雨”,以極強烈的力度震撼著讀者的心靈。辛棄疾也信奉老莊,在詞中作曠達語,但他並不能把衝動的感情由此化爲平靜,而是從低沈甚至絕望的方向上宣洩內心的悲憤,如“元龍老矣,不妨高臥,冰壺涼簟。千古興亡,百年悲笑,一時登覽(《水龍吟》),“甚矣吾衰矣。怅平生、交遊零落,只今餘幾。白髮空垂三千丈,一笑人間萬事(《賀新郎》),“身世酒杯中,萬事皆空。古來三五個英雄,雨打風吹何處是,漢殿秦宮(《浪淘沙》),這些表面看來似曠達又似頹廢的句子,卻更使人感受到他心中極高期望破滅成爲絕望時無法銷磨的痛苦。

  而他的英雄的豪壯與絕望交織紐結,大起大落,反差強烈,更形成瀑布般的衝擊力量。如《破陣子·爲陳同甫賦壯詞以寄》,從開頭起,一路寫想象中練兵、殺敵的場景與氣氛,痛快淋漓,雄壯無比。但在“了卻君王天下事,贏得生前身後名”之後,突然接上末句“可憐白髮生”,點出那一切都是徒然的夢想,事實是白發無情,壯志成空,猶如一瓢冰水潑在猛火上,令人不由得驚慄震動。

  在意象的使用上,辛棄疾也自有特點。他一般很少採用傳統詞作中常見的蘭柳花草及紅粉佳人爲點綴;與所要表達的悲涼雄壯的情感基調相吻合,在他的筆下所描繪的自然景物,多有一種奔騰聳峙、不可一世的氣派。如“峽束蒼江對起,過危樓、欲飛還斂(《水龍吟》),“誰信天峰飛墮地,傍湖千丈開青壁(《滿江紅》);他所採摭的歷史人物,也多屬于奇偉英豪、宕放不羈,或慷慨悲涼的類型,如“射虎山橫一騎,裂石響驚弦”的李廣(《八聲甘州》),“金戈鐵馬,氣吞萬里如虎”的劉裕(《永遇樂》),“年少萬兜鍪,坐斷東南戰未休”的孫權(《南鄉子》)等等。這種自然和歷史素材的選用,都與詞中的感情力量成爲恰好的配合,令人爲之感奮。

  所以,同屬于豪放雄闊的風格,蘇軾詞較偏于瀟灑疏朗、曠達超邁,而辛詞則給人以慷慨悲歌、激情飛揚之感。

  辛棄疾在詞史上的一個重大貢獻,就在于內容的擴大,題材的拓寬。他現存的六百多首詞作,寫政治,寫哲理,寫朋友之情、戀人之情,寫田園風光、民俗人情,寫日常生活、讀書感受,可以說,凡當時能寫入其他任何文學樣式的東西,他都寫入詞中,範圍比蘇詞還要廣泛得多。而隨著內容、題材的變化和感情基調的變化,辛詞的藝術風格也有各種變化。雖說他的詞主要以雄偉奔放、富有力度爲長,但寫起傳統的婉媚風格的詞,卻也十分得心應手。如著名的《摸魚兒·淳熙己亥……》,上闋寫惜春,下闋寫宮怨,借一個女子的口吻,把一種落寞悵惘的心情一層層地寫得十分曲折委婉、回腸蕩氣,用筆極爲細膩。他的許多描述鄉村風光和農人生活的作品,又是那樣樸素清麗、生機盎然。如《鷓鴣天》的下闋:

  “山遠近,路橫斜,青旗沽酒有人家。城中桃李愁風雨,春在溪頭薺菜花。”以及《西江月》的下闋:“七八個星天外,兩三點雨山前。舊時茅店社林邊,路轉溪橋忽見。”于簡樸中見爽利老到,是一般人很難達到的境界。

  辛棄疾和蘇軾在詞的語言技巧上都是有力的開拓者。前人說蘇軾是以詩爲詞,辛棄疾是以文爲詞,這當然有些簡單化,但確實也指出:到了辛棄疾手中,詞的語言更加自由解放,變化無端,不復有規矩存在。在辛詞中,有非常通俗稚拙的民間語言,如“些底事,誤人那。不成真個不思家”,“近來愁似天來大,誰解相憐?誰解相憐,又把愁來做個天”,也有夾雜許多虛詞語助的文言句式,如“不知雲者爲雨,雨者雲乎”,“不恨古人吾不見,恨古人不見吾狂耳”;有語氣活躍的對話、自問自答乃至呼喝,如“天下英雄誰敵手?曹劉”,“杯,汝來前!”也有相當嚴整的對句,如“八百堣擰ㄓU炙,五十弦翻塞外聲”……。概括起來說,辛詞在語言技巧方面的一大特色,是形式鬆散,語義流動連貫,句子往往寫得比較長。文人詞較多使用的以密集的意象拼合成句、跳躍地連接句子構成整體意境的方式,在辛詞中完全被打破了。但並不是說,辛棄疾的所謂“以文爲詞”不再有音樂性的節奏。在大量使用散文句式、注意保持生動的語氣的同時,他仍然能夠用各種手段造成變化的節奏。如《水龍吟》中“落日樓頭,斷鴻聲堙A江南遊子。把吳鈎看了,欄幹拍遍,無人會,登臨意”,意義聯貫而下,在詞中是很長的句子,但卻是頓挫鮮明,鏗鏘有力,絕不是把一段文章套在詞的形式中而已。

  辛詞在語言技巧方面的又一大特色,是廣泛地引用經、史、子各種典籍和前人詩詞中的語彙、成句和曆史典故,融化或鑲嵌在自己的詞堙C這本來很容易造成生硬艱澀的毛病,但是以辛棄疾的才力,卻大多能夠運用得恰到好處、渾成自然,或是別有妙趣,正如清人劉熙載《藝概》所說:“任古書中理語、廋語隱語,一經運用,便得風流”。以《永遇樂·京口北固亭懷古》一篇爲例,百餘字的篇幅,敘及孫權、劉裕、劉義隆、拓跋焘、廉頗五個歷史人物的事迹,而與作者所要表達的主觀情感、意念絲絲入扣;不僅內涵極爲豐厚,而且語氣飛動,神情畢露,實在是不容易的事情。

  當然,辛棄疾的詞時常也有過分散文化、議論太多,以及所謂“掉書袋”即用典用古語太多的毛病,但不管怎麽說,他確實把詞大大地改造了;他的詞不僅是“無意不可入,無事不可言”,而且是任何“意”和“事”都能表達得很自由很充分。這樣,詞的創作才完全擺脫了羁絆,進入了自由的境界。

 

第四節 南宋後期詞人

 

  南宋後期,再也沒有出現過辛棄疾、陸游、陳亮那樣熱情如火的詞人。從年代較早、跨南宋中後期的姜夔開始,一大批詞人的創作,又回到文人落拓情懷、男女戀情、離愁別苦、自然山水之類傳統題材,和清麗委婉、細膩精巧的藝術風格。

  他們的作品雖然氣勢不夠雄大、境界不夠開闊,但對于詞的藝術的發展,卻作出了重要的貢獻。其中,最出色的是姜夔、吳文英、王沂孫、周密與張炎。

 

一、姜夔

  姜夔,字堯章,號白石道人,鄱陽(今江西波陽)人,生卒年不詳。有《白石道人詩集》、《白石道人歌曲》。他與范成大、楊萬里、尤袤、蕭德藻等人都有過交往,但年輩比他們都小。姜夔屢次考進士都不中,一生未入仕途,只好往來于官宦之家,是清客幕僚一類的人物。由于他精于書畫、擅長音樂、能詩善文,具有多方面藝術才能,所以很受高級士大夫的賞識,生活即使不算闊氣,大抵也可以說是比較安適的吧。

  姜夔可以說是南宋中期向後期過渡時期的代表性詞人。

  他的詞中仍有不少慨歎國事的作品,雖然不像辛、陸等人那樣充滿激情,但一種深深的傷感與淒涼卻是能感受到的。如他早年的名作《揚州慢》,是他在淳熙三年(1176)路過揚州,有感于這一名城由于金兵南侵變得滿目瘡痍而作:

  淮左名都,竹西佳處,解鞍少駐初程。過春風十堙A盡荠麥青青。自胡馬窺江去後,廢池喬木,猶厭言兵。漸黃昏,清角吹寒,都在空城。杜郎俊賞,算而今重到須驚。縱豆蔻詞工,青樓夢好,難賦深情。二十四橋仍在,波心蕩冷月無聲。念橋邊紅藥,年年知爲誰生!

  上闋寫揚州戰後的荒涼和人們對戰爭的厭懼,下闋化用杜牧詩意回憶揚州昔日的繁華作爲反襯,表現了他對國事的憂患。

  但詞的情調是衰涼而低沈的,它只是無奈的感慨、哀愁的歎息,卻缺乏激昂亢奮的精神力量和博大的胸懷。而且,從總體上來說,家國憂患在姜夔詞中所占的比重不是很大,儘管他與辛棄疾唱和的《永遇樂》一詞,也有類似辛詞的內容和情調,但更多的作品,或是通過自然山水的描摹來抒發個人情懷、表現高潔的襟抱,如《慶宮春》(“雙槳莼波”)、《點绛唇》(“燕雁無心”),或是寫男女之情,如《踏莎行》(“燕燕輕盈”)、《鹧鸪天》(“肥水東流”),或是詠物及以物寫情,如《齊天樂》(“庾郎先自吟愁賦”)之詠蟋蟀,《暗香》、《疏影》之詠梅等。

  姜夔精通樂律,從他的詞集中可以看到,他不僅能夠按詞律填詞,還能修正舊譜,並用各種方法創制新曲來填詞,這樣就比一般詞人更多了一層自由,可以在保持音節諧婉的條件下相對自由地選擇句式長短及字的平仄,因而更便于他寫出好詞來。

  自柳永、周邦彥以來,詞人都很注意詞的層次結構,姜夔也不例外,他的詞尤其長調,極善于一擒一縱,變化跌宕,使詞的層次錯落有致,産生一種往複回環的美感,如《暗香》:

  舊時月色,算幾番照我,梅邊吹笛?喚起玉人,不管清寒與攀摘。何遜而今漸老,都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花,香冷入瑤席。江國,正寂寂。歎寄與路遙,夜雪初積。翠尊易泣,紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處,千樹壓、西湖寒碧。又片片吹盡也,幾時見得?

  這首詞寫得比較朦朧,內容大致是對梅懷舊兼以梅喻人。上闋先通過月色和梅花,勾連現在和過去,然後轉入同“玉人”月下摘梅的回憶,隨即又轉到現在,自比何遜,表示對美景無從下筆,後面卻又說梅香不斷沁入,撩人情思,欲罷不能。下阕開頭宕開一筆,馬上再切入對故人的思戀之情,然後寫出回憶中的另一幅景象——西湖攜手賞梅,最終回到現在,惋惜梅花片片零落,不知何時再開,暗暗绾合相憶之人不知何時重逢的意思。全篇不斷在過去、現在之間作往複搖曳,又在這種往複搖曳中不斷拓開,結構非常精致。

  用字的講究,也是姜夔詞的重要特點。一方面,他在運用想象力的同時,極注重對能渲染氣氛、制造色彩效果的實詞的錘煉,如《點绛唇》中“數峰清苦,商略黃昏雨”,以“清苦”形容幾座寥落的山峰,以“商略”描寫山間雲霧缭繞雨欲來的氣氛,再配以“黃昏”的暗淡,就很新異又很深切地表現出一種寂寥落寞的景象。又如《揚州慢》中“波心蕩冷月無聲”,寫荒城中冷落衰涼的感覺,《暗香》中“千樹壓、西湖寒碧”,寫雪後一片梅花低垂的幽姿,《琵琶仙》中“歌扇輕約飛花”,寫朦朧迷亂的春景,用詞——特別是其中的動詞——無不精深微細,顯示出錘煉字句的高超技巧。又一方面,姜夔又很善于吸收蘇軾、辛棄疾等人運用虛詞的長處,使詞句相互勾連,産生曲折、疏散和流動的效果,如《疏影》中“還教一片隨波去,又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香,已入小窗橫幅”,各句首連用“還”、“又”、“等”、“重”、“已”,把時間關系錯落開來,一推一挽,給人以動蕩的感受。

  過去人常用“清空”二字評價姜夔的詞。所謂“清空”,大致由四個方面的因素構成:一是詞中的情感,多屬于文人士大夫那種高潔清雅的意趣,既很少有世俗的香豔繁雜,也很少有豪壯激烈的情懷;二是表現手法,多追求言外之意,空靈的神韻,而避免質實粗重的筆觸;三是詞中的語言、意象,多數不是色彩鮮麗或雍容華貴的,而是偏向于淡雅素淨;四是詞的意境,一般都避免過于狹小逼仄或密集擁擠,而以疏朗開闊居多。所以張炎《詞源》中以“野雲孤飛,去留無迹”形容他的詞風,而清人則說他“清剛”、“疏宕”(周濟《宋四家詞序論》),“結體于虛”(陳銳《袌碧齋詞話》)。

  另外,姜夔也以詩名,爲“江湖詩人”之一。

 

二、 吳文英

  南宋後期詞的又一大家,是比姜夔約晚一輩的吳文英。吳文英字君特,號夢窗,四明(今浙江甯波)人,生卒年不詳,主要活動于十三世紀中葉,曾做過賈似道、吳潛、史宅之等顯貴的門客,和姜夔一樣,終生沒有當過官。有《夢窗詞》。

  那一時期的下層文人,往往輾轉于仕途,混迹于官僚門下,深切熱情的社會意識和民族意識在他們身上逐漸減退,而閑恬庸碌的情調卻越加增多。吳文英的詞大多是應酬唱和、傷時懷舊、詠物寫景之作,正是受了那種社會環境的影響。

  吳文英和姜夔一樣精通樂律,十分注重字的聲調安排與音樂曲調之間關係,據他《還京樂》詞序所說,他所作歌詞,有時還“命樂工以筝、笙、琵琶,方響叠奏”來試驗,可見他對保持詞的音樂特性是很認真的。但吳文英的詞風與姜夔有很大不同,如果說姜夔的詞是“疏宕”,那麽吳文英的詞卻是“密麗”。張炎《詞源》以“如七寶樓台,眩人眼目,碎拆下來,不成片段”。大致說來,吳文英的詞意象比較密集,多用平列的組合,意象的色彩比較穠麗明豔,而意脈斷續跳躍,顯得有些晦澀,正如後人常常指出的,這與李商隱等人的詩風有很深的關聯。以《渡江雲三犯·西湖清明》上闋爲例:

  羞紅颦淺恨,晚風未落,片繡點重茵。舊堤分燕尾,桂棹輕鷗,寶勒倚殘雲。千絲怨碧,漸路入、仙塢迷津。腸漫回,隔花時見,背面楚腰身。

  這埵@五十一字,疊合了一連串意象,五光十色,令人目眩。但由于時間、空間的關係以及人、景、情的過渡、轉換都不太清楚,意思也就很朦朧,不容易讀懂。

  在姜夔與吳文英之間,還有不少詞人,其中史達祖尤其出色,他的《雙雙燕·詠燕》是一首爲人傳誦的名作:

  過春社了,度簾幕中間,去年塵冷。差池欲住,試入舊巢相並。還相雕梁藻井,又軟語商量不定。飄然快拂花梢,翠尾分開紅影。芳徑,芹泥雨潤。愛貼地爭飛,競誇輕俊。紅樓歸晚,看足柳昏花暝。應自棲香正穩,便忘了天涯芳信。愁損翠黛雙蛾,日日畫闌獨憑。

  其中“又軟語商量不定”,以擬人手法寫燕語呢喃,似在商量這舊巢是否還可住入,體驗細膩,想象新鮮;緊接兩句則突然一快,而且色彩對比極鮮麗,又富于動感,使詞在節奏上形成一暗一明、一弛一張的變化。

 

三、劉克莊

  在當時還有一些與姜夔、吳文英不太相同的詞人如黃機、劉克莊等,受辛棄疾的影響,一部分作品寫得很有氣勢,像劉克莊比較有名的《賀新郎·送陳真州子華》:

  北望神州路,試平章、這場公事,怎生分付?記得太行山百萬,曾入宗爺駕馭。今把作握蛇騎虎。君去京東豪傑喜,想投戈下拜真吾父。談笑堙A定齊魯。兩河蕭瑟惟狐兔。想當年、祖生去後,有人來否?多少新亭揮淚客,誰夢中原塊土?算事業須由人做。應笑書生心膽怯,向車中閉置如新婦。空目送,塞鴻去。

  這首詞從內容到語言都明顯有辛詞意味。但可以看出,他急于表達某種意思,因而意蘊淺明直露,結構缺乏層次變化,語言粗糙而欠推敲,常常出現一些套語或用得較濫的典故。

  到南宋末年,又出現一批著名詞人如周密、張炎、王沂孫等,他們大都繼承了姜夔、吳文英以來格律謹嚴、煉字精工的傳統,作品的力度弱、氣勢小,意境往往顯得清婉、明麗、淒楚而不夠豪宕開闊,但在發展詞的獨特藝術風格和語言技巧方面有較大成就。

 

四、周密

  周密(1232—1298)字公謹,號草窗、蘋洲,原籍濟南,流寓吳興(今浙江湖州),曾當過義烏令,入元後不仕。有《蘋洲漁笛譜》。他的詞中也有些關心民族與國家命運的感慨,如《一萼紅》:“回首天涯歸夢,幾魂飛西浦,淚灑東州。故國山川,故園心眼,還似王粲登樓。”但這種感慨不是化爲激情噴湧而出,而是融在一層淡淡的哀愁之中,顯出無可奈何的情調。所以他的詞更多寫個人身世的傷感,像“消幾番、花落花開,老了玉關豪傑”,“零落碧雲空,歎轉眼,歲華如許”。他把這種心境投射到周圍的自然山水中,常常在詞堶氻@種淒清的外在情景以表現落寞空寂的內在情懷,如《玉京秋》:

  煙水闊。高林弄殘照,晚蜩淒切。碧砧度韻,銀床飄葉。衣濕桐陰露冷,采涼花、時賦秋雪。歎輕別,一襟幽事,砌蛩能說。客思吟商還怯。怨歌長、瓊壺暗缺。翠扇恩疏,紅衣香褪,翻成消歇。玉骨西風,恨最恨、閑卻新涼時節。楚簫咽,誰倚西樓淡月。

  寫得含蓄委婉,總是欲言又止,一波三折,把心中的傷感、惆悵都埋藏在種種景物之中,並充分利用了漢語的特點,把意脈打散,讓人既感到有深沈的內蘊,又一時不容易理清它的所在。

 

五、張炎

  張炎(1248—?)字叔夏,號玉田,又號樂笑翁,臨安(今浙江杭州)人。有《山中白雲詞》。他是貴胄子弟,早年的詞多寫貴公子的優遊生活;宋亡後不仕,漂泊四方,潦倒而終,所作詞在寫景抒情中常帶有深沈的亡國之痛和身世之感,情調哀怨淒涼。過黃河時,他哀歎當年南北對峙,何曾想到一遊中原大地,如今卻是在蒙古人的一統天下,見了“老柳官河,斜陽古道(《壺中天》);面對美麗的西湖,他感受到的是一片淒涼衰颯的氣氛,“無心再續笙歌夢”,甚至“怕見飛花,怕聽啼鵑(《高陽台》),這些都表現了他經歷了宋亡後刻骨銘心的哀痛之情。而《解連環·孤雁》則是以詠物爲象徵的寫法:

  楚江空晚。怅離群萬堙A恍然驚散。自顧影、欲下寒塘,正沙淨草枯,水平天遠。寫不成書,只寄得、相思一點。料因循誤了,殘氈擁雪,故人心眼。誰憐旅愁荏苒。謾長門夜悄,錦筝彈怨。想伴侶、猶宿蘆花,也曾念春前,去程應轉。暮雨相呼,怕蓦地、玉關重見。未羞他、雙燕歸來,畫簾半卷。

  這形單影只、驚恐交集、思慕群侶的孤雁,正是作者自身心境的寫照。在時代的巨變中,他不僅失去了往日的生活環境,被迫四處漂流,而且常常處在一種無依無靠、不知何終的失落感中,詞中就滲透了這樣的情緒。

 

六、王沂孫

  王沂孫,字聖與,號碧山,會稽(今浙江紹興)人,年輩大約與張炎相仿,入元後曾任慶元路學正。有《花外集》,又名《碧山樂府》。他雖然做了元朝的官,心理卻很複雜,在他的詞中,也仍有許多是寫故國之思的。只是這種情緒,並不是簡單地表現爲對宋王朝的懷念或民族意識,而是同世事無常、興亡盛衰不由人意的滄桑感融合在一起,同時又滲透了個人在曆史巨變中無可奈何、只能聽任擺布的淒涼感。在寫作手法上,他比周密、張炎寫得更隱晦、含蓄,常常借甲詠乙,借此喻彼,看上去大多只是詠物、寫景以及寫男女戀情,而在隱隱約約之間,用些特殊的筆法,暗示詞中埋藏得很深的真實想法與情感。如 千古盈虧休問。歎慢磨玉斧,難補金鏡”, 漢苑飄苔,秦陵墜葉,千古淒涼不盡”, 訊遠槎風,夢深薇露,化作斷魂心字”等,都是如此。其中《齊天樂·蟬》借蟬詠懷,歎息歲時變遷的無情,自述“清高”、“淒楚”,最爲人稱道。正由于王沂孫是以深隱的筆法抒發複雜的情感,所以詞的結構特別地曲折,語言也特別地精細。

  宋元易代之際,與周密、張炎、王沂孫詞風相近的詞人還有一些。他們大抵都是被時代巨變的風浪所顛簸而不知何往,既不能抱必死之志投身血火,又不能忘情故國,所以他們的詞一般說來都有這樣的共同特點:骨力較弱、氣勢較小、境界較狹,但內涵卻很深,滲透著很複雜的傷感情緒,和想要向高遠處掙脫的欲望。在藝術表現上,他們多用精致而豐富多變的層次結構,隱喻暗示的手法(所以他們的詠物詞特別多),精細工巧的語言,往往以清麗空靈爲追求的目標。張炎的詞學理論著作《詞源》可以說是他們的詞的理論總結。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

池塘邊的榕樹上

知了在聲聲叫著夏天

操場邊的秋千上

只有蝴蝶停在上面

黑板上老師的粉筆

還在拼命嘰嘰喳喳寫個不停

等待著下課

等待著放學

等待遊戲的童年

 

~ 羅大佑˙童年 ~

 

★第五單元【宋代文學

第三章            兩宋散文

 

北宋初就出現古文運動的復興。存在兩種略有分歧的派別。一派以柳開、穆修爲代表,是純粹把復興古文作爲復興儒道的手段,而另一派以王禹偁爲代表,雖強調“道”的至高地位,但對于“文”仍有相當的重視。

  柳開(947—1000),原名肩愈,字紹元,意思是繼承韓愈、柳宗元;後改名開,字仲塗。他自己解釋改名、字的用意是:“將開古聖賢之道于時也,將開今人之耳目使聰且明也,必欲開之爲其塗矣,使古今由于吾也。”他是以維持道統不墮的一代新教主自居。穆修(979—1032)字伯長,他比柳開小三十多歲,但思想與柳開很相似,也是以繼承韓柳的文道合一的古文傳統爲己任。  

  王禹偁的情況則有所不同。他提出:“夫文,傳道而明心也。”“傳道”與“明心”並論,實際上就是不把道當作純粹是外在的教條理念,而是與自己內在的追求、個人的性情聯繫在一起,這樣,文的應用範圍就比柳開他們所主張的廣泛。同時,他又提出,文既然是傳道義明心迹的,就不應該“語皆迂而艱也,義皆昧而奧也”,而應該“使句之易道,義之易曉”。

  在散文寫作方面,王禹偁有意吸收了駢文整齊而容易上口、具有聲韻之美的優點,形成既自由流暢又有一定音樂節奏的新風格,如《黃州新建小竹樓記》如此描繪:

  ……遠吞山光,平挹江瀨,幽閴遼夐,不可具狀。夏宜急雨,有瀑布聲;冬宜密雪,有碎玉聲;宜鼓琴,琴調虛暢;宜詠詩,詩韻清絕;宜圍棋,子聲丁丁然;宜投壺,矢聲錚錚然,皆竹樓之所助也。

  這一節文字亦駢亦散,音節和諧又有變化,具有流暢跌宕的風致。在說理性的文字中,由于王禹偁提倡的是“傳道而明心”,不只是以“道”即固有的儒學教條來教訓人,而是在闡述“道”的同時表現出自己內心的好惡喜怒,所以也不是那麽枯燥乏味。如《待漏院記》爲了說明天下安危系于宰相的道德修養這一政治見解,把兩種宰相在漏院等候上朝時完全不同的心思,用前後對應的排比句式加以描述,寫出“賢相”與“奸相”的形象,雖說難免簡單化,但確實表達了作者的政治觀念(道)和個人愛憎(心),所以尚能使人多少受到感染。而無論說理文還是記敘文,王禹偁通常避免生僻晦澀的詞句,文筆顯得清麗流暢,這一特點在前面所引的一節文字中可以看出,再舉《錄海人書》的一節爲例:

  垣籬廬舍,具體而微,亦小有耕墾處。有曝背而偃者,有濯足而坐者,有男子網釣魚鼈者,有婦人采撷藥草者,熙熙然殆非人世之所能及也。

  文章是借傳聞描繪理想的社會模式,筆調頗類于陶淵明的《桃花源記》。正如葉適《習學記言》所說,王禹偁的散文有“簡雅古淡”之長。

  後來的散文主要是沿著王禹偁的方向發展的;他的文章中既重視表現理念又具有抒情性的特點,和化骈入散、清曉流暢而又具有韻律感的文字風格,在歐陽修、蘇軾等散文家那堻ㄠo到繼承,從而形成了與唐代古文不同的宋文流派。

 

歐陽修散文的成就比詩歌更顯著。當時人吳充《歐陽公行狀》中說他“文備衆體,變化開闔,因物命意,各極其工”,指出了他的散文創作的一些主要特點,即第一,文體多樣,有各種類型的議論文、敘事及抒情散文;第二,兼採“古文”與駢文之長,根據內容需要熔鑄剪裁,形成新的散文風格;第三,變化多端,開闔自如,氣脈流動,富于內在節奏感與韻律感。

  歐陽修的政論性的文章如《朋黨論》、《五代史伶官傳論》是傳統“古文”中的名篇,對結構和文采都頗有講究,但並不是文學性的作品,故不予多論。最能體現他的文學技巧與藝術成就的,是記事兼抒情的散文。在這一類文章中,他尤其不持狹隘的“古文”觀念,在注意散體文意脈結構、句法上的特點的同時,又汲取骈體文在音律、辭采方面的長處,並且重視文中情緒變化與文章節奏變化的協調,時而舒展,時而收斂,呈現一種纡徐流轉、抒情性和音樂感都很強的風格特點。例如《豐樂亭記》、《相州晝錦堂記》、《瀧崗阡表》等都是如此。而最著名的《醉翁亭記》,從“環滁皆山”的掃視開始,將讀者的視線逐漸引向西南諸峰,推近到琅琊山,入山中溪泉旁,隨峰回路轉,又引人擡頭看見泉上小亭,再從作亭者爲誰、命名爲誰的設問,推出主人公——號“醉翁”的太守,和“醉翁之意不在酒,在乎山水之間也,山水之樂,得之于心而寓之于酒也”的感慨議論,趁勢導向山中四時之景,收轉來寫“醉翁”的酒宴和醉態,酒宴散後的情景,“醉翁”與人不同的心境,最後點明太守爲“廬陵歐陽修”即作者本人。全文既縈回曲折,又連綿不絕,無一句跳脫。文中每一個意義完足的句子都用歎詞“”結束,共出現二十一次,構成詠歎的聲調;又把駢文中對偶相映的句法變化使用,時散時偶,句子的字數時齊時不齊,這樣,既有明晰的節奏感,又流動搖曳,作者內心淡淡的孤獨、悵惘之情在這種詠歎的節奏中得到很好的表現。而傳統上用駢體寫作的抒情小賦,在歐陽修筆下雖仍較一般散文爲整齊,保持著骈文外在形式上注重聲律辭采而浏亮鮮明的特點,卻又多摻雜散體句法,並注意氣脈的連貫流動。如《鳴蟬賦》、《秋聲賦》都是這樣。後一篇的首節如下:

  歐陽子方夜讀書,聞有聲自西南來者,悚然而聽之,曰:異哉!初淅瀝以蕭颯,忽奔騰而砰湃,如波濤夜驚,風雨驟至。其觸于物也,鏦鏦錚錚,金鐵皆鳴;又如赴敵之兵,銜枚疾走,不聞號令,但聞人馬之行聲。予謂童子:“此何聲也?汝出視之!”童子曰“星月皎潔,明河在天,四無人聲,聲在樹間。”

  把無形的秋聲作了形象的描繪。他用排比對偶句法構成三次短促的節奏,寫得秋聲有驚天動地之感,而因此,末幾句的寫景越發顯得蕭瑟平靜,絲毫不爲秋聲所動。在兩相映襯而合成的整體意境中,突出了作者內心對秋天衰氣氛的敏感和悲哀。

  當時受歐陽修延譽推舉而走上仕途或獲得文名的一批文學家,也同時活躍在文壇上,除王安石、蘇軾將在後面作專門介紹,其他一些人在此附帶提及:蘇洵(1009—1066),字明允,眉山(今屬四川)人,蘇轼、蘇轍之父,人稱“老蘇”。擅長于史論、政論,文章風格略帶縱橫家氣,文筆老練而簡潔,有《嘉祐集》,《六國論》爲其名篇。蘇轍(1039—1112),字子由。他將自己的文章與兄蘇轼相比,稱“子瞻之文奇,余文但穩耳”(《栾城遺言》)。有《栾城集》,《黃州快哉亭記》爲其名篇。曾鞏(1019—1083),字子固,南川(今屬江西)人,有《元豐類稿》。他的思想比較正統,文章以政論爲主,風格淳正厚重,文學色彩很淡薄。但後世重視文章的倫理價值的人對他特別推重。

歐陽修在北宋文學變革中的領袖地位,他在政治活動中表現出的人格修養既爲重視道德節操的士大夫所尊重,同時他又喜揚人之美,並利用其知貢舉的權力地位舉薦人才,當時幾乎所有的著名的文學家都曾得到歐陽修的幫助,因此在他周圍形成了集團性的力量,從而更便于擴大影響,推行他們的主張。如梅堯臣、蘇舜欽二人名位不顯,歐陽修卻以詩壇宗主相視,使他們聲譽大張;曾鞏落第,歐陽修爲他寫序餞行,令人刮目相待,後又在知貢舉時把他錄爲進士;對王安石,歐陽修不僅兩次加以推薦,而且在贈詩中給予極高的稱評;三蘇中,蘇洵以一默默無聞的布衣身份,經歐陽修的推薦和鼓吹而名動海內,蘇軾、蘇轍則是歐陽修知貢舉時選拔于前列的,蘇軾尤其受到他的推重。作爲一個封建時代的文人和政治家,歐陽修的眼光、涵養,確實是不同一般的。

  還有一個直接和非常重要的因素是:歐陽修不僅本人具有相當高的文學修養,在詩歌、散文、詞的創作方面有特出成就,而且在當時的條件下,他還有著比較合理,富有調和性、包容性的文學主張。對駢體文,歐陽修的持論也較公允。他說過, 偶儷之文,苟合于理,未必爲非”,並讚揚蘇氏父子的駢文“委曲精盡,不減古人”,他認爲駢文的缺點是在形式的嚴格限制下造成說理和敘述的不清晰,不暢通。所以,歐陽修所領導的文學變革雖有反對西昆體和駢文的一面,但它的核心問題,其實是怎樣使文學在建立完善的社會秩序方面起到更積極更實際的作用。在這個基本前提下,他們維護了文學的存在權利,同時也維護了文學作爲一種藝術創作活動的價值。

  同時,歐陽修他們也抵制了尊崇和效仿韓愈、走向僻怪險澀的文學風氣。尊韓本來是歐陽修提出的主張,韓文的流行同他校定《昌黎集》直接有關。但這恐怕主要著眼于提倡“古文”和發揚韓愈的文學主張,韓文那種個性發露、奇崛雄肆甚至是險怪僻澀的風格,未必爲歐陽修所喜好;尤其是,它和宋代的文化風氣,和宋人儒雅斂束的個性很難投合。所以歐陽修他們倡導的“古文”,需要走一條不同于唐人的道路。當時有所謂“太學體(國子學中流行的文體,代表人物爲劉幾),歐陽修爲了提倡一種樸素流暢的文風,嘉祐二年主持科舉時,將劉幾的文章用紅筆從頭到尾,一下抹倒,並將“凡爲新文者,一切棄黜”。這激起舉子嘩變,群聚嘲罵,甚至在大街上攔住歐陽修的馬頭哄鬧,而歐陽修不爲所動,終于使“場屋之習,從是遂變(《宋史》本傳)。科舉文章與士人一生前途相關,它對社會上文章風格的影響自然不言而喻。

  通過以歐陽修爲首的文學集團的努力,北宋中葉的這一場文學變革終于獲得成功,並由此主要在詩、文兩方面確立了宋代文學的基本風格,文字以淺易流暢爲多,節奏徐緩宛轉,而對事物觀察和體驗比前人更細膩,總體上帶有重理智的特點,特別在古體詩中,散文化的敘述和說理成分往往占很大比率。

 

第二章 北宋中期的文學變革與蘇軾

 

  在上述作家中,歐陽修的文學成就並不是最高的。但是,他既有特殊的政治地位和人格上的魅力,能夠吸引許多優秀作家聚集在他的周圍,在文學上又具有一種包容和調和的能力,能夠在當時各種不同的文學主張中找出一條合適的道路,因而成爲這一場文學變革的名副其實的領袖。而蘇軾既與這一文學變革相聯系,又有超出這一變革之主旨的較爲豁達的思想,加上他的不可多得的天才,因而成爲北宋中期最有成就的文學家。

 

一、王安石

 

王安石青年時代就有高度的政治熱情,以太平宰相自許,其理想絕不是只要做一個“文人”。在他三十多歲會見歐陽修時,歐陽修在贈詩中比之爲李白、韓愈這樣的文學家,他在酬答詩中卻說:“他日若能窺孟子,終身何敢望韓公?”在他看來,韓愈還是文人氣太重。他對文學的看法,也是特別強調其實用功能:

  由于這種實用功能的文學觀念的支配和對現實的強烈關注,王安石的詩文都與社會、政治或人生的實際問題貼得很緊。散文尤其突出。像《上仁宗皇帝言事書》、《答司馬諫議書》等名文,本是與變法有關的政論而非文學作品,且不像歐陽修同類文章那樣講究文采,暫且不論,即使像《讀孟嘗君傳》、《書刺客傳後》、《傷仲永》這樣的小品文,都包涵有很實際的用意,而不是爲了表現人生情趣、文學才思。

  如《讀孟嘗君傳》談的是怎樣才算真正“得士”的問題,《傷仲永》談的是天賦不可依恃,學習尤其重要。甚至像《遊褒禪山記》這種歷來重視辭采和情趣的遊記類散文,也用了近半的篇幅,引伸討論一個哲理性的問題:無論做什麽事情,要達到超乎庸常的境界,都需要具有非凡的意志、付出超常的努力。

 

二、蘇軾的散文創作

 

  在論及蘇軾的散文創作時,首先要注意到他的文學思想與北宋文學變革運動中其他人有顯著不同的地方(這不僅與散文有關)。當然,在表面的基本原則上,蘇軾與歐陽修是一致的;他在爲歐陽修《居士集》所寫的序中,贊揚歐陽氏“其學推韓愈、孟子,以達于孔氏,著禮樂仁義之實,以合于大道”,又在《上歐陽內翰書》中批評五代“文教衰落,風俗靡靡”,都是強調“明道”和“致用”這兩條。但實際上,蘇軾並不把文章看成是單純的“載道”之具,並不認爲文學的目的只是闡發儒家道德理念;他常用迂回的方法,肯定文學在表現作者的生活情感、人生體驗和哲理思考方面的作用,肯定文學作爲一種藝術創造的價值。他指出寫作如古人所言,是“有所不能已而作者”,是“雜然有觸于中而發于詠歎”(《江行唱和集序》),是“有所不盡,如茹物不下,必吐出乃已”(《密州通判廳題名記》),這雖然不是很新鮮的見解,但畢竟在某種程度上肯定了文學的個人性;倘若考慮到如前所述蘇軾的思想出入于儒、道、禅,而非“純儒”,這種對文學的個人性的認識就更有其突破儒道狹隘範圍的意義了。

  在散文寫作方法方面,蘇軾最重視的一點是“以意爲主”。因此,他既反對“浮巧輕媚,叢錯采繡”之文,即外表華麗而缺乏內涵的駢體文,也反對“怪僻而不可讀”之文,這也同歐陽修一致。不過,蘇軾更加重視在“意”的支配下構成自由揮灑、變化無端的藝術風格。正如他在《文說》中的自評:“吾文如萬斛泉湧,不擇地而出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無難;及其與山石曲折,隨物賦形而不可知也。所可知者,常行于所當行,常止于不可不止。”這段話恐怕不無自炫,但確確實實,蘇軾的文章在所謂“古文”的系統中,無論比之于早期的韓、柳,還是比之于同時的歐、曾,都要少一些格局、構架、氣勢之類的人爲講究,如行雲流水一般,姿態橫生,並且吻合他自己的情感基調與個性特徵。

  蘇軾的散文作品中,有不少是史論或政論,如《上神宗皇帝書》、《范增論》、《留侯論》、《韓非論》、《賈誼論》、《晁錯論》、《教戰守策》等。這些議論往往就常見的事實翻新出奇,從別人意想不到的角度切入,得出意料之外的結論,文筆在自然流暢中又富于波瀾起伏,有較強的力度和感染力。如《范增論》不一般地談論範增功過得失,而從他應該在什麽時機離開項羽這一新穎角度闡發開去,議論文人謀臣如何“明去就之分”的道理。文中忽而引證古語,忽而插入比喻,忽而轉爲歎息,寫得虛虛實實,時張時弛,使一篇短文波瀾橫生。又如《賈誼論》,先是批評賈誼雖有才能卻不懂得表現才能的分寸與時機,讓人似乎覺得他的不幸是緣于自身的過錯,後半部分卻又轉入人君應如何對待人才的問題,與前者合成一個完整的主題,寫得跌宕起伏。這一類文章中,也有些是隨意搬弄歷史以顯高明,寫得不大合情理。但不管怎麽樣,它們都反映出蘇軾好爲新奇的“文人”性格,比之一般四平八穩的議論有趣味得多。這是蘇文爲人喜愛的一個重要原因。

  以上所述及的,以性質而言不屬文學散文,但從中可以感受到蘇軾的個性與才華。而更能代表其散文成就的是隨筆、遊記、雜記、賦等感情色彩較濃厚的文體。

  這一類散文的一個重要特點,是寫作手法比前人更自由,常打破各種文體習慣上的界限,把抒情、狀物、寫景、說理、敘事等多種成分糅合起來,以胸中的感受、聯想爲主,信筆寫去,文章結構似乎鬆散,但卻于漫不經心中貫穿了意脈。比之韓愈、柳宗元、歐陽修等人性質相近而體裁單純、結構清楚的散文,顯得更爲自然、飄逸和輕鬆。如《石鍾山記》先是對酈道元、李渤就石鍾山命名緣由所作的解釋提出懷疑,而後自然地轉入自己的遊覽探察過程,最後引發出“事不目見耳聞”則不可“臆斷其有無”的議論,提出一個有普遍意義的道理。全文以我爲主,氣脈流貫從容,敘事、寫景、議論的銜接十分自然,而且最後的議論部分只是輕輕帶過,不擺出一定要教訓人的強硬姿態。而《放鶴亭記》則從雲龍山人遷草堂、建亭緣由說到彭城的山勢、亭的位置、季節與風景的變化,再說到主人的鶴與鶴飛的姿態,這才說到亭的命名。

  下面一轉,從自己與賓佐僚吏的遊覽,發出一通感歎議論,從鶴的典故說到人生情趣,又從衛懿公好鶴亡國的故事,翻轉到隱士全真遠禍生活的可羨,最後以山人一首高逸曠達的歌子收尾,給人以飄然遠去之感。全文不過數百字,卻搖曳多姿,文筆似閑散,意脈卻流暢而完整。著名的《前赤壁賦》也是如此,在自夜及晨的時間流動中,貫穿了遊覽過程與情緒的變化,把寫景、對答、引詩、議論水乳交融地彙爲一體,完全擺脫了過去賦體散文呆滯的形式與結構。在蘇轼這一類文章中,表現“意”即作者的感受是最重要的,所以文章結構雷同的情況很少,總是隨“意”變化。

  在語言風格方面,蘇軾的散文不像韓愈那樣拗折奇警,也不像歐陽修那樣平易流轉,他更重視通過捕捉意象,通過音聲色彩的組合,來傳達自己的主觀感受,時常點綴著富于表現力的新穎詞彙,句式則是駢散文交雜,長短錯落。如《石鍾山記》中的一節:

  至暮夜月明,獨與邁乘小舟到絕壁下。大石側立千尺,如猛獸奇鬼,森然欲搏人,而山上棲鹘,聞人聲亦驚起,磔磔雲宵間;又有若老人咳且笑于山谷中者,或曰:此鹳鶴也。……

  夜深人靜,月照壁暗,山石矗立,棲鳥怪鳴,幾筆之間,便是一個陰森逼人的境界。又如《前赤壁賦》中“白露橫江,水光接天,縱一葦之所如,淩萬頃之茫然”,寫出人在浩渺宇宙間茫然不知所之的感受,而“江流有聲,斷岸千尺,山高月小,水落石出”,又以極精煉的文筆,寫出冬日秋江上枯寒荒疏的印象。前面說到蘇軾因受老莊佛禪的影響,常透過無限的宇宙時空框架來體驗人生,觀照自然,這種理性認識其實是很多人都有的;而蘇軾的高明之處,就在于他能找到最佳的語言形式表現他在具體環境中的具體感受。

  此外,蘇軾還有一些小品文也是獨具風韻的妙品。晚年的一些作品,尤其言簡意深,內涵豐厚。如《在儋耳書》寫自己初到海南島時環顧四面大海的心境:

  覆盆水于地,芥浮于水,蟻附于芥,茫然不知所濟。

  少焉水涸,蟻即徑去,見其類,出涕曰:“幾不復與子相見,豈知俯仰之間,有方軌八達之路乎?”念此可以一笑。

  這篇似莊似諧的短文,在表面的詼諧中有深沈的悲哀,在深沈的悲哀中又有開朗的情懷,使人讀後感慨萬千。又如《記承天寺夜遊》,先以小序交待自己月夜不寐,至承天寺訪張懷民,恰張亦未眠,便一同漫步,正文僅三十來字:

  庭下如積水空明,水中藻荇交橫,蓋竹柏影也。何夜無月,何處無竹柏,但少閑人如吾二人者耳。

  一幅鮮明澄澈的月夜圖景,一種空渺寂寥的感受,情與景與理化成一片,意味深長。這一類文章對後世小品文的發展,有很大的影響。

 

 

走出冰冷的孤獨

用手掌撥開雲霧

掃去心中的荒蕪

遠方的亮光吸引著他

是他開始追逐太陽

一步跨一條河流

翻一個筋斗

越過山頭

一霎時 天崩地裂

驚動了蟲魚鳥獸

他依然勇猛前進

不退縮 不回頭

 

~ 小野˙夸父追日 ~

 

 

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