中國文學史

★第七單元【遼金元代文學


本版依 駱玉明、章培恆 二位先達的 簡明中國文學史編輯、增刪、校定

教師版

 

第一章 金詩詞與元好問

在民族融合的過程中,契丹、女真族固然大量吸收漢族文化,而其率真任情的特點也影響了漢族。這在遼、金文學中可以看得相當清楚。管由于起步較遲、在文化方面的積儲不足等原因,遼文學的總體成就不如宋文學。

  但發展至金文學時,成就已很可觀,元文學的繁榮與這種傳統是分不開的。元好問的詩詞、董解元的《西廂記諸宮調》就是金文學的傑出代表。

  遼文學本有任情的傳統。宋文學雖有重理輕情的傾向,但留在金統治區的漢族士大夫既經了北宋滅亡的大動亂,又身受金初葉的民族壓迫,其內心大都頗感痛苦。這就使他們寫出了一部分含有較強烈的感情的詩歌,突破了重理輕情的藩籬。

  金朝的詩人很多都是由宋入金的。較著名的有元好問(1190—1257),字裕之,號遺山。在金代官至尚書左司員外郎。他八歲即能作詩,不但是這四人中文學成就最高的,而且也是金代最突出的詩人。有《遺山集》。  

  元好問的論詩主張集中于其絕句《論詩三十首》。下面幾首常被引用:

  曹劉坐嘯虎生風,四海無人角兩雄。可惜並州劉越石,不教橫槊建安中。

  鄴下風流在晉多,壯懷猶見缺壺歌。風雲若恨張華少,溫李新聲耐爾何!

  沈宋橫馳翰墨場,風流初不廢齊梁。論功若准平吳例,合著黃金鑄子昂。

  古雅難將子美親,精純全失義山真。論詩甯下涪翁拜,未作江西社堣H。

  他肯定建安、魏晉,否定齊、梁,從而大爲讚頌陳子昂,並致憾于沈、宋的不廢齊、梁;他對溫、李含有不滿;對黃庭堅還有所肯定,對江西詩派則顯含輕蔑。不過,對元好問來說,在其文學活動中最重要的並不是文學批評,而是詩歌創作。

  他既生活在動亂的時代堙A其詩也常與政治現實相關連。

  一般說來,他那些直接寫人民的貧困、饑餓、受官府欺壓之類現象的詩,還不如他的那些著眼于現實、抒發其自身悲慨的作品來得動人。例如他的《雁門道中書所見》:

  金城留旬浃,兀兀醉歌舞。出門覽民風,慘慘愁肺腑。去年夏秋旱,七月黍穟吐。一昔營幕來,天明但平土。調度急星火,逋負迫捶楚。網羅方高懸,樂國果何所?食禾有百螣,擇肉非一虎。呼天天不聞,感諷複何補?單衣者誰子,販籴就南府。傾身營一飽,豈樂遠服賈?盤盤雁門道,雪澗深以阻。半嶺奉驅車,人牛亦何苦!

  這詩雖寫了人民的苦難,統治者的貪暴,但帶給讀者的感受卻比較一般,難以引起較強的同情或憤恨。那主要是因爲作者自己跟那些處在水深火熱中的人民本有相當的距離,無法對他們的苦辛感同身受,從而對統治者的暴戾的憎恨也就不能真正強烈起來。但下面的這些詩卻很能導致讀者的共鳴。

  百二關河草不橫,十年戎馬暗秦京。岐陽西望無來信,隴水東流聞哭聲。野蔓有情萦戰骨,殘陽何意照空城。從誰細向蒼蒼問,爭遣蚩尤作五兵?(《岐陽》三首之二)

  萬堹蟥舅J戰塵,汴州門外即荊榛。蛟龍豈是池中物,虮虱空悲地上臣。喬木他年懷故國,野煙何處望行人。秋風不用吹華發,滄海橫流要此身。(《壬辰十二月車駕東狩後即事五首》之四)

  這兩首都悲憤虬結而深具力度,戰爭的巨大災難給詩人帶來的焦慮、痛苦以十分凝煉、集中的形式表現出來。前一首所寫的戰事雖發生在岐陽(今陝西鳳翔一帶),詩人則處于今河南省境內,但金王朝已一蹶不振,這樣的禍難也隨時可以降臨到詩人頭上。所以,他對此實有切膚之痛,篇末的“從誰細向蒼蒼問,爭遣蚩尤作五兵”,已經不僅是基于對戰區民衆的同情,更是從自己命運出發的悲嘶。後一首雖有“喬木他年懷故國”之句,流露出對金王朝的情愫,但其重點仍在顯示戰禍的慘酷。意謂汴梁(今河南開封)即將毀滅,只剩下喬木、野煙,再也沒有行人了,與前一首中殘陽空城的境界相仿。只是後一首還突出了對不能衛護國家的群臣的蔑視和對自己有能力挽狂瀾于既倒的信心,較前一首的內容複雜;但無論哪一首都含有巨大的、感情的分量。這種渾厚、強烈的感情和由此導致的自然、豐富的想象,再配以高度的表現能力,就是元好問詩歌藝術成就的所在。

  以上引的“岐陽西望”四句來說,所寫的是對于被元兵包圍的岐陽的極度關心及其想象中的當地的悲慘情景。其想象十分逼真而細膩,而所以能做到這一點,實不僅有賴于想象力的豐富,更有賴于對備受戰爭荼毒的岐陽(以及所有類似地區)的民衆的深厚感情。沒有這樣的感情基礎,想力也就無從發揮作用。而且,在這樣的想象中,連“野蔓”和“殘陽”都被賦予了感情,這也正是詩人自身感情的外化。

  至于其表現力之強,首先在于場景的創造和選擇。如“野蔓”二句,分別寫戰死者的暴骨郊野與平民的大量被殺和逃亡而帶來的城市的破滅,這正是戰爭的殘酷最怵人心目之處。而這類場景並非詩人所見的實事,是在其想中創造出來的。但當其想之初,戰爭的種種恐怖場景必然紛至沓來,絕不止這兩個,故要經過選擇。同時,這些想中的場景想來不會在一開始出現時就如此豐滿,而應經曆過由簡單至繁複的、不斷創造的過程。

  其次是錘煉字句的功力。詩人力圖以最少的字句來表現盡可能多的內容。這仍可以“野蔓”兩句爲例。野蔓”的有情實是斥責元兵的殘暴。問殘陽“何意”照射空城,是說空城的情景已經慘不忍睹,殘陽爲什麽還要照射它呢?“何意”一詞雖似對殘陽而發,其實是間接抒發自己的悲痛。換言之,有了“有情”、“何意”四字,這兩句就兼具了寫景物、抒感情兩種性質。其錘煉字句的造詣,于此可見一斑。又,“殘陽”本指夕陽,但“”字也有殘缺、殘滅等意義;這堣ㄔ峞夕陽”而用“殘陽”,也就有可能使讀者産生連太陽都已殘破的聯想,增加恐怖的氣氛,同樣是煉字的結果。

  第三是典故的運用。這有助于增加敘述的靈動。例如“隴水東流聞哭聲”一句,在全詩中實具承上啓下的重要作用。

  但既然“岐陽西望無來信”,詩人又怎麽能知道“野蔓”二句所述的那些情況呢?如說是料想所得,就必然削弱了感染力。

  現在用了“隴水”一句,使上面所述成了傳來的“哭聲”所顯示的內容;雖然實際上仍出于詩人的料想,在讀者的感覺上卻泯滅了料想的痕迹,在表現方面也顯得玲珑剔透,一氣呵成。那麽,詩人又怎能聽到那媔ヮ茠滬聲呢?這是借助于典故。北朝《隴頭歌》說:“隴頭流水,鳴聲嗚咽。回望秦川,肝腸斷絕”。“嗚咽”本也可形容哭聲,所以,詩人把東流隴水的嗚咽之聲理解爲哭聲而寫出了這一句。

  元好問詩的寫景也很有特色。既有“寒波澹澹起,白鳥悠悠下(《潁亭留別》)那樣的恬靜,又有“兩峰突兀何許來,元氣淋漓洗秋碧(《〈雙峰競秀圖〉爲參政楊侍郎賦》)

  那樣的壯闊。但無論是恬靜或壯闊,流動于其間的都是充沛的的感情。寫《潁亭留別》時,他已經了現實的政治生活的許多痛苦,因而在遠離政治喧囂的大自然中獲得某種解脫感,並對于他所認爲的甯靜景色歡喜歎,以致進到物我差別的泯滅。至于“元氣淋漓洗秋碧”那樣的景象,與其說是對象本身就具有的特色,毋甯說是詩人的感受;因爲那既非景色的自然屬性,也非畫面所能表現。如果考慮到詩人“滄海橫流要此身”的自許,就可以了解他內心是在怎樣強烈地渴求偉大和超衆;所以,這詩句其實也正是其強烈的內心渴求的投影。總之,元好問的文學成就的獲得,與遼文學以來的、在中國北部文學中的任情率真的傳統具有不可分割的聯繫。然而,顯示詩人表現能力的以上三點,尤其是其二、三兩點,卻主要源于漢族的詩歌傳統。因此,在元好問的詩歌創作中,實已把遼文學以來的任情率真的特點與漢族在詩歌的藝術表現方面的積累有機地結合了起來,並取得了顯著的成就。

  或問:元好問既已受有儒家文學思想的影響,上引詩歌所含孕的感情也可從儒家忠君愛國的角度去解釋,那又怎能說其強烈的感情源于遼文學以來任情率真的傳統呢?現引其《摸魚兒》詞爲例。

  問蓮根、有絲多少,蓮心知爲誰苦?雙花脈脈嬌相向,只是舊家兒女!天已許,甚不教、白頭生死鴛鴦浦?夕陽無語。算謝客煙中,湘妃江上,未是斷腸處。

  《香奩》夢,好在靈芝瑞露。人間俯仰今古。海枯石爛情緣在,幽恨不埋黃土。相思樹,流年度,無端又被西風誤。蘭舟少住。怕載酒重來,紅衣半落,狼藉臥秋雨。

  這對爲了私情投水而死的青年男女顯然是觸犯禮教的,但他卻爲他們的不能結合而憤慨,發出了“甚不教、白頭生死鴛鴦浦”的質問。他認爲:真誠相愛而不能結合,這是最無法忍受的痛苦,與此相比,“謝客煙中,湘妃江上”都還不算斷腸。他甚至對他們的殉情給予熱烈的歌頌,說是人生有限,他們的精神卻將長存天壤,也即所謂“海枯石爛情緣在,幽恨不埋黃土”。在金代以前,中國文學從沒有對男女私情作這樣強烈、鮮明的頌贊的。詞也寫得情深一往,悲憤、慰藉,兼而有之,結尾數句更顯示出感情上的深刻共鳴。

  明乎此,也就可以知道元好問雖受到儒家文學觀的影響,但任情率真的傳統仍在他的文學創作中起著不容忽視的作用。其實,不僅這首《摸魚兒》,就是在上引的兩首詩中也存在著違禮之情的痕迹。“從誰細向蒼蒼問,爭遣蚩尤作五兵!

  這是對天的指責,已與後來關漢卿雜劇《竇娥冤》的怨天恨地相通;至于“蛟龍豈是池中物?虮虱空悲地上臣”及“滄海橫流要此身”等句,其“露才揚己”實已超過屈原。這樣的情至少爲宋儒所不取。

  但也正因此,以元好問爲代表的金代文學具有與宋代文學的不同特色,和元代文學——尤其是元雜劇——的聯也比宋代文學來得密切。這種特色使元好問自己的詩詞受到了後人相當高的評價。趙翼說:“(遺山古體詩)構思窅渺,十步九折,愈折而意愈深,味愈隽,雖蘇(軾)、陸(游)亦不及也。七言詩則更沈摯悲涼,自成聲調,唐以來律詩之可歌可泣者,少陵十數聯外,絕無嗣響,遺山則往往有之。

這評價足以說明他在文學史上曾起過不小的影響。現再引他的另一首《摸魚兒》詞,以見其對于情的推崇。

  問人間、情是何物,直教生死相許!天南地北雙飛客,老翅幾回寒暑。歡樂趣,離別苦,是中更有癡兒女。

  君應有語。渺萬媦h雲,千山暮景,只影爲誰去?橫滄路,當年寂寞箫鼓。荒煙依舊平楚。招魂楚些何嗟及,山鬼自啼風雨。天也妒,未信與、莺兒燕子俱黃土。千秋萬古。爲留待路人,狂歌痛飲,來訪雁丘處。

 

 第二章  元代散曲

第一節 散曲的興起和特點

  從音樂意義來說,散曲是元代流行的歌曲;從文學意義來說,它是一種具有獨特語言風格的抒情詩。散曲和詞的關係最密切,體制也最接近,都屬于有固定格律的長短句形式。所以,有人把散曲叫做“詞餘”。但散曲和詞的差別又是很大的。因此,說及散曲的興起,首先要考慮的是詞的情況。詞原來也是民間的歌曲,發展成爲文人文學的樣式以後,發生了一些重大的變化。

  如前所述,宋詞主要有兩種路數。一路以蘇軾、辛棄疾爲代表,寫得自由奔放,音律上不很講究,這一路實際是朝著脫離音樂而成爲書面文學的方向發展;另一路則保持委婉的抒情風格,在音律和修辭上精益求精,到了南宋姜夔、吳文英、王沂孫、張炎諸人手中,填詞成爲一種高深的專門學問,非一般人所能染指,當然也不合適于民間的演唱。到了元代,由于不能適應音樂的變更,詞基本上完全脫離了音樂,成爲單純的書面文學創作。

  而與此同時,民間對娛樂歌曲的需要並沒有中止,在宋代,實際仍有許多俗謠俚曲在流傳。而民間文藝的特點,就是能夠順應各種變化,沒有什麽堅定不移的原則。從金人入主中原到元人統一全國,異族的音樂大量流入,漢族地區原有的音樂便與這種外來音樂相結合,産生新變,同時産生了與之相適應的新的歌詞,這就是所謂“北曲”,也就是後來所說的“元曲”。在北曲醞釀成熟的過程中,金代的說唱藝術諸宮調對于音樂的整理定型和文字表達的提高起了重要的作用。其後,這種曲子一面用于雜劇,成爲劇中的唱詞,一面作爲獨立的抒情樂歌,也就是“散曲”,並由于文人的參與而進一步發展成爲重要的文學樣式。現存最早的可以正式稱爲“散曲”的文人作品,出于金末名詩人元好問之手。到了元代,衆多的文人加入進來,于是形成散曲的繁盛。

  散曲分爲小令和套數兩類。小令一般用單支曲子寫成,另外還有“帶過曲”、“集曲”、“重頭”、“換頭”等特殊形式,都是根據一定的規則將數只曲子聯結而成。套數又稱“散套”,是用同宮調的兩支以上曲子寫成,和雜劇中的套曲相似。

  在格律形式方面,散曲同詞有若干重要的不同。一是韻腳較密,很多曲牌是句句押韻,而且不能轉韻,顯得節奏繁促;二是韻部的區分和詩詞不同,它是按當時北方的實際的口語劃分的,而詩詞的韻部和已發生變化的口語的情況已有所脫離;三是韻腳可以平仄通協;四是對仗的變化較多,除了最通常的兩句相對,還有三句對,以及四句之間兩兩相對;

  五是句式變化較大,比起詞更顯得參差不齊;第六,也是最重要的一點,是可以添加襯字,字數從一字到十數字不等。如前引關漢卿《南呂一枝花·不伏老》套數中的一句“我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響珰珰一粒銅豌豆”,只有“我是一粒銅豌豆”七字爲曲譜所規定的,其餘都是襯字。總括起來說,散曲的格律特點是:在規定的格律中,它也比詞來得富于變化;在規定的格律之外,它又允許較大程度的自由發揮。

  散曲的語言風格,與詞更有明顯的不同。詞也有寫得通俗的,但其總體的傾向是精雅;散曲也有寫得精雅的,但其總體的傾向是通俗。分析起來,散曲的語言有如下幾個重要的特點:一是大量運用俗語和口語,包括“哎喲”、“咳呀”之類的語氣詞。這正如淩濛初《譚曲雜劄》所說的“方言常語,沓而成章,著不得一毫故實”。二是散曲的句法大都比較完整,不大省略虛詞語助之類,句與句的銜接也比較連貫,一般在精煉含蓄方面不太講究。在詩詞中很常見的省略語法關係而直接以意象平列和句與句之間跳脫聯接的寫法,在散曲中比較少見。三是散曲(尤其是前期作品)常常通過一個短小的情節,寫出人物正在活動著的情緒。不僅套數,小令也是如此。這種寫法帶有一種戲劇性的效果,比詩詞更顯得生動。

  上述格律形式和語言風格的特點,形成散曲活潑靈動、淺俗坦露、使得欣賞者毫無間隔感的總體風貌。這樣,一首散曲的涵量會比較小,欣賞者通過自己的聯想對詩意加以再創造的餘地也比較小,但它在宣洩情感和娛樂方面的功能卻加強了。這是由通俗文學的性質決定的。市民階層對文藝的要求主要是在于娛樂性,作爲閑暇的消遣和情緒的宣泄,以消解日常生活所帶來的緊張。以一首無名氏的《塞鴻秋·村夫飲》爲例,我們很容易看出這種特徵:

  賓也醉主也醉僕也醉,唱一會舞一會笑一會,管甚麽三十歲五十歲八十歲。你也跪他也跪恁也跪,無甚繁弦急管催,吃到紅輪日西墜,打的那盤也碎碟也碎碗也碎。

  而元代大量文人參與散曲的寫作,使之成爲一種繁盛的文學樣式,原因固然也有多種,譬如它的新鮮感,它和雜劇的親緣關係(許多散曲家同時也是雜劇作家)等等,但最重要的一點是:當元代文人擺脫了對政權的依賴而與市民社會接近,從而也在相當程度上擺脫了傳統倫理的束縛時,散曲爲他們提供了一種能夠更自由更充分地表達其思想情感的工具;他們的世俗化的、縱恣而少檢束的人生情懷,找到了一種恰當的表現形式。像王和卿的名作《醉中天·詠大蝴蝶》:

  彈破莊周夢,兩翅架東風,三百座名園一采個空。難道風流種,嚇殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動,把賣花人扇過橋東。

  蝴蝶這一詩詞文學的常見意象,在這塈@爲文人放狂的個性的象征,得到誇張、詼諧的表現,從中我們可以體驗到作者情緒的歡快奔暢的律動。通常,蜂蝶採花是男女風流情事的暗喻,但這首曲子給人主要的感受,毋甯說是生命力的擴張。

  它和傳統詩詞中常見的矜持、蘊藉實是大異其趣。

 

第二節 元代前期

 

  散曲元代散曲始終與雜劇保持著同步的節律。和雜劇一樣,它也可以大致分爲前後兩期。前期散曲創作的中心也是在北方,主要作家有關漢卿、王和卿、白樸、馬致遠、盧摯、張養浩等。散曲前期作家的創作熱情和創造才能,很快呈現出散曲鮮明、獨特的藝術魅力,以及富于時代特徵的風貌神韻,奠定了它在中國文學中與詩、詞比肩而立的永久地位。

  令人驚異的是,這些北方作家一旦衝破了習慣的思想和行爲規範的束縛,即釋放出奔躍的熱情。在政治風雲突變、科舉仕途阻塞以及士人地位淪落的情況下,他們在棄絕傳統觀念方面有時表現得十分果敢。

  前期散曲的一個特衝是,隨著傳統信仰的失落,作家們對封建政治的價值普遍採取否定的態度。所謂“風雲變古今,日月搬興廢”,“蓋世功名總是空”,朝代興廢是不斷的鬧劇,政治是一場虛空。而代表著爲政治爲君主獻身精神的屈原,遭到一致的嘲弄,所謂“何須自苦風波際”,“屈原清死由他懲”,儒家倫理信條遭到一次慘重的失敗,作爲其根基的“忠君”觀念亦已發生動搖。像張養浩寫出“興,百姓苦;亡,百姓苦”時,對政治價值的否定則引向更積極的方面。

  前期散曲的又一特徵,是作家的生活態度與市井社會的觀念形態關係密切,在這方面同樣顯示出唐宋以來不斷強化的儒家倫理的脆弱斷裂。不少作品以讚賞的態度描寫男女私情,作家甚至樂于暴露個人的私生活鏡頭,這類題材似乎最能有效地探測社會風尚變遷的程度。由于作家生活環境的關係,在涉及女性的作品中,描寫妓女的占了相當比重。在這些描寫堙A道德偏見被“同是天涯淪落人”的深刻同情所取代,毋甯說是由于作家自身的倫理教條的淡薄與人情的歸復,她們的情感要求和善良一面才得到更多的肯定。

  在前期散曲中,所謂溫柔敦厚或含蓄蘊藉的美學規範很少受到重視。許多作家以一種前所未有的豪爽作風極其率直地表述自身的感情,甚至竭力尋求最能刺激感官的意象和語彙來傳達情緒,這也和市井的審美趣尚相接近。與此相適應,前期散曲的語言也大都是樸質自然的,與市井社會的生活語言關係密切。一些極不雅馴、甚至罵人的話也頻頻出現,諸如“罵你個短命薄情才料”,“則被一胞尿,爆的我沒奈何”,這是唯有散曲中才有的。當然,這種語言未必引起美感。但文學的發展需要傳統的不斷更新,豪放率直乃至粗俗的語言對于變得纖弱的文學肌體來說,有一種補充“元氣”的作用。

  當然,就具體作家而言,藝術風格還是多種多樣的。有人偏于“本色”,曲中口語的成分較多;有人偏于婉麗,對語言的錘煉比較講究,並較多地吸取詩詞的意境。不過,這只是大致表示兩種不同的趨向,而很難作截然區分。從總體上說,前期散曲則以“本色”爲主。

  關漢卿和王和卿留下的散曲作品數量不多,但是他們作爲早期的作家,在運用活潑靈動、豪放風趣的語言爲文人散曲建立一種獨特的藝術風格方面,起了重要的作用。關漢卿的散曲,同他的雜劇有些地方是相通的:豪爽而帶老辣,熱愛人生,對世事具有一種智慧的洞察力,常表現出詼諧的個性。語言雖以質樸自然爲主,但在寫男女戀情之類時,也有一種尖新流麗的特點。

  關漢卿散曲中有一部分是抒寫自身的人生情懷的,其中以《南呂一枝花·不伏老》套數最爲著名。內容相近的尚有《雙調喬牌兒·無題》套數,集中表述了擺脫功名利祿、不理人間是非,唯求“自適”的人生情懷。曲中最後說:“采蕨薇洗是非,夷齊等巢由輩。這兩個誰人似得:松菊晉陶潛,江湖越範蠡。”對歷來尊爲“高士”的伯夷、叔齊、巢父、許由都加以譏刺,認爲他們的是非感太過強烈。其實關漢卿的性格是愛憎鮮明的,他的不理是非,實際是對由傳統倫理所判斷的是非採取蔑棄的態度。

  他在散曲中寫得最多的還是男女情愛,表示對自由愛情的讚美。如《普天樂·崔張十六事》是當時流行的“西廂”故事的節縮,猶如一部小型《西廂記》。還有像《雙調新水令·無題》套數,也是寫一對青年男女的偷偷幽會,有著類似《西廂記》中寫崔張幽會的大膽描繪。關漢卿的這一類散曲,大多寫得生動活潑,饒有情趣。如《大德歌·夏》:

  俏冤家,在天涯,偏那媞騇迅籊t馬。困坐南窗下,數對清風想念他。蛾眉淡了教誰畫?瘦岩岩羞帶石榴花。

  還有《一半兒·題情》:

  碧紗窗外靜無人,跪在床前忙要親。罵了個負心回轉身。雖是我話兒嗔,一半兒推辭一半兒肯。

  這種曲子有短小的情節,把人物情態寫得活靈活現。語言似乎是很隨便的,實際上卻有老練的功力。

  在元代前期的散曲家中,馬致遠是留存作品最多,歷來評價最高的一個。他現存小令一百十五首,套數二十二首,另有殘套四首。作品的內容,以感歎歷史興亡、歌頌隱逸生活、吟詠山水田園風光爲主,在保持散曲特有的藝術風格的同時,又常具有詩詞的意境和秀麗的畫面感,語言自然清麗,雅俗相兼。其思想意蘊和藝術風格最容易引起知識分子內心的共鳴,所以被置于“群英之上”。套數《雙調夜行船·秋思》是他的代表作,下面是其中的三支曲子:

  想秦宮漢阙,都做了衰草牛羊野,不恁麽漁樵沒話說。縱荒墳橫斷碑,不辨龍蛇。(《喬木查》)

  投至狐蹤與兔穴,多少豪傑?鼎足雖堅半腰塈憿A魏耶?晉耶?(《慶宣和》)

  蛩吟罷一覺才甯貼,雞鳴時萬事無休歇,何年是徹?

  看密匝匝蟻排兵,亂紛紛蜂釀蜜,急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂,陶令白蓮社。愛秋來時那些?和露摘黃花,帶霜分紫蟹,煮酒燒紅葉。想人生有限杯,渾幾個重陽節?

  人問我頑童記者,便北海探吾來,道東籬醉了也。(《離亭宴煞》)

  “東籬”爲馬致遠別號。此曲是一篇隱士的內心獨白,典型地反映了元代知識分子的某些精神層面。他們對隱逸生活的看法,不是注重保持道德的節操,即所謂“獨善其身”;也不視爲政治上的暫時退遁,即所謂“淡泊明志”。他們的思考前提不複以傳統倫理理念爲基礎,而由此撤離,進入一個包攝人生、光陰與宇宙的更爲恢廓的背景中。從這樣的角度觀察塵世與曆史,“豪傑”們“投至狐蹤與兔穴”,實在是可笑的;“秦宮漢闕”到頭來“都做了衰草牛羊野”,亦可憐之極。

  所以他們不願仿效“豪傑”的可悲命運,亦無意卷入維護“秦宮漢阙”的無意義的歷史漩渦。這種對于歷史的虛無感未必是值得讚同的,但卻反映了自我的覺悟、個人價值的提高,並包含著對于封建政治的獨立的反思。

  此套數歷來受到推崇,是由于作者以富于表現力的語言和豐富的意象表達了這類心態。尤其是“密匝匝蟻排兵”等數句,非常凝煉而形象地表達出對政治曆史的憎惡感與虛幻感。而“排兵”、“爭血”等字眼使人聯想起統治階級爭權奪利的殘酷、猙獰,給人以深刻的印象。

  馬氏的一首小令《天淨沙·秋思》向來膾炙人口:

  枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。

  擺脫系連詞而直接以名詞性意象的組合來描繪景物,在詩詞中就已出現,如溫庭筠《商山早行》詩中的“雞聲茅店月,人迹板橋霜”,就頗爲人稱道。但這首小令仍有其獨特的長處:

  一是它的意象組合更爲自然,所以雖省略了系連詞,卻不覺得缺了什麽,很容易理解;二是在每個單字的名詞前都有一個形容詞作修飾,既造成濃厚的主觀感情色彩,又減低了意象的密度;三是前三句都是相同結構,形成一個單元,首句有渾重感,次句有清新感,加上第三句的空間延伸,這要比兩句爲一個單元的詩能更充分地描繪出完整的畫面。加上後兩句的渲染和點題,曲中的離情別緒表達得帶有豐富的聯想和意蘊。在這首小令中,顯示了作者對自然素材進行主觀塑造的藝術創造力。

  以上所述,都是和市民社會、市井文藝關系密切的文人。

  在元代前期,還有像盧摯、張養浩等一批曾在官場中取得較高地位的文人,也以散曲著名。他們的創作,同前者既有相通之處,又有較明顯的差異。他們很少寫市井風流放浪的生活,而相對的,表現傳統的士大夫思想情趣的內容要多些,從藝術風格來說,他們或偏于工麗,或偏于質樸,但俚俗的語言用得比較少。

  盧摯(?—1314以後)字處道,號疏齋,涿郡(今河北涿縣)人。至元五年(1268)進士,官至翰林學士承旨。在趨向傳統詩詞的藝術意趣方面,他表現得較突出。就其長處來說,是語言雅潔而飄逸,神韻瀟灑而清淡,既含詩詞的意境,又有散曲的清靈。舉小令《蟾宮曲·醉贈樂府珠簾秀》爲例:

  系行舟誰遣卿卿?愛林下風姿,雲外歌聲。寶髻堆雲,冰弦散雨,總是才情。恰綠樹南薰晚晴,險些兒羞殺啼鶯。客散郵亭,楚調將成,醉夢初醒。

  在這類作品堙A虛詞、襯字或俗語都用得很少,更接近詞的格調,不像關漢卿等人大力突出了曲的特殊形式。從美學意趣上說,顯得更爲優雅、克制。盧摯喜歡將前人詩詞中的句子融化入曲,這也增加曲中的雅麗特徵。但像“銀燭冷秋光畫屏”,“水籠煙明月籠沙”之類,未免有生吞活剝之嫌。

  張養浩(1270—1329)字希孟,號雲莊,歷城(今屬山東)人。曾任監察禦史、禮部尚書等職。爲人正直,因上疏言事得罪,辭官隱居多年。晚年以陝西行台中丞前往關中救災,卒于任上。張養浩的散曲與盧摯相比,又是一種情形,他的語言比較質樸豪放,有不少作品帶有批評政治的內容,顯示沈郁的風格。

  張養浩的現存散曲均是作于罷官之後,回首官場中的爾詐我虞、風波驚險,有萬千感慨,而筆下的挖苦諷刺,更有著深于世故的銳利。如一組《朱履曲·無題》中寫道:“才上馬齊聲兒喝道,只這的便是送了人的根苗”,“捵著胸登要路,睜著眼履危機”,“媕Y教同伴絮,外面教歹人揪,到命衰時齊下手”等等,寫官場猶如陷阱,令人不寒而慄,而相對于此,隱居田園的生活,更顯得輕閑舒適:

  柳堤,竹溪,日影篩金翠。杖藜徐步近釣矶,看鷗鹭閑遊戲。農父漁翁,貪營活計,不知他在圖畫堙C對著這般景致,坐的,便無酒也令人醉。(《朝天曲·無題》)

  張養浩的一組《山坡羊》曲,大約是他前往陝西救災時所作,對古迹歎興亡,其中充滿深沈的曆史感慨,將詩歌中常見的內容用散曲的形式寫出,讓人覺得親切。如其中《潼關懷古》一首,寫“傷心秦漢經行處,宮阙萬間都做了土。興,百姓苦;亡,百姓苦”,雖也是儒者經世濟人的情懷,但作者的立場,更顯得高遠。

 

第三節 元代後期

 

  散曲同雜劇一樣,元代後期,散曲創作的中心轉移到南方,許多出生于北方的作家紛紛南下,而一些南方文人也參與進來。

  其中最重要的,有貫雲石、曾瑞、喬吉、張可久等。而和雜劇情況不同的是,後期散曲中享譽最高的張可久是南方文人。

  後期散曲作家大多不樂仕進,優遊于江南美麗的湖光山色之間,醉心于城市的繁華佚樂,前期散曲中那種由于政治失意而産生的憤激和幻滅的情緒,在他們的作品中顯然淡化了,人們似乎更注意藝術中的個性表現。

  後期散曲在思想內容上有超過前期之處。

  散曲從一開始就與詞有密切的親緣關係。在前期散曲中,就存在或偏向于市井文藝、或接近詞的風格而偏向于文人化的兩種傾向。後期散曲以喬吉、張可久爲代表,進一步向清雅工麗發展,向詞的風格接近。他們的作品以小令爲主,格律有一種“定型”的趨勢,句式的變化較少;從語言來說,喬吉雖也兼用俚語,卻加以精心錘煉,以求得非尋常口語所有的效果,而張可久則更優雅。這是文人自身的文化基礎在起作用,使散曲與市井文藝的源泉有所脫離。但並不能說,這時的散曲已經等同于詞。喬、張的小令,仍呈現著散曲的清新、靈動的特色,而沒有語意的過分濃縮和詞語的過分典重。

  他們所追求的優雅的韻趣、精致的表達,和當時東南地區灑脫、自由的文學環境有密切的關聯,在開拓美學意境和融合雅俗傳統等方面有值得重視的地方。

  貫雲石(1286—1324)本名小雲石海涯,號酸齋,畏吾兒(維吾爾族)人。其祖父爲元朝名臣阿堮涯。雲石初襲父官,爲兩淮萬戶府達魯花赤,後任翰林侍讀學士。但他更醉心的是作一個江南隱士,于是稱疾辭官,浪迹于江、浙一帶,與漢族士大夫交遊,制作了大量散曲,著稱于當時。

  由于貫雲石特殊的身世背景與生活經歷,使他的散曲創作産生了一種難得的風格,既有北方豪士的颯爽英風,又兼江南文人的飄逸之氣。如《紅繡鞋·無題》:

  挨著靠著雲窗同坐,偎著抱著月枕雙歌,聽著數著愁著怕著早四更過。四更過情未足,情未足夜如梭。天哪,更閏一更兒妨甚麽!

  這首曲子把兩情缱绻表達得異常生動、熱烈。自然錯落的口語和襯字,抑揚有致的音節以及虛擬的表現手法,繼承了前期的本色作風。另如《蟾宮曲·無題》:

  淩波晚步晴煙,太華雲高,天外無天。翠羽搖風,寒珠泣露,總解留連。明月冷亭亭玉蓮,蕩輕香散滿湖船。

  人已如仙,花正堪憐,酒滿金樽,詩滿鸾箋。

  此曲詠杭州西湖,頗似一位風流蘊藉、翩翩高蹈的江南名士的手筆。但在整饬的格律中,仍流動著豪放飄逸之氣。而另一首《金字經·無題》則顯得更爲柔美:

  蛾眉能自惜,別離淚似傾,休唱《陽關》第四聲。情,夜深愁寐醒,人孤另,蕭蕭月二更。

  他的一首套數《中呂粉蝶兒·西湖遊賞》,寫杭州美麗的自然風光、繁華的城市景象和文人沈醉于“花濃酒豔”、“樂事賞心”的享樂生活,對認識當時江南文學風氣很有意義。

  喬吉在自覺過一種浪子生涯並甘願以此終生這一點上,與關漢卿可謂同調,只是他常帶著揶揄與超脫的眼光看待功名仕途、世情滄桑,人生態度不像關氏那樣憤激與執著而已。且看他一首自我寫生的小令:

  不占龍頭選,不入名賢傳。時時酒聖,處處詩禅。煙霞狀元,江湖醉仙,笑談便是編修院。留連,批風抹月四十年(《綠幺遍·自述》)

  喬吉的散曲今存小令二百零九首,套數十一首,數量之多僅次于張可久,他們兩人並稱爲元散曲兩大家。作品的題材,大抵圍繞其四十年落拓漂泊的生涯,寫男女風情、離愁別緒、詩宴酒會,歌詠山川形勝,抒發隱逸襟懷,感歎人生短促、世事變遷。在這堶情A呈現出一個灑脫不羁的江湖才子的精神面貌。他常常嘲諷仕宦者的“愚眉肉眼”,對自己的放曠生活表現出自得的陶醉,卻也難免有些勝事無常的淒涼。

  一些尋常景物和瞬間,經他惺忪的醉眼,便呈露著蕭瑟的詩意,如《折桂令·風雨登虎丘》:

  半天風雨如秋,怪石於菟,老樹鈎婁。苔繡禅階,塵粘詩壁,雲濕經樓。琴調冷聲閑虎丘,劍光寒影動龍湫。

  醉眼悠悠,千古恩仇。浪卷胥魂,山鎖吳愁

  在藝術表現上,喬吉的散曲有兩個顯著的特點:一是形式整饬,具有明快的音樂節奏,這一特點從上面的舉例中就可以看出;另一特點是在語言的錘煉上很下功夫,善于用新穎別致的語言傳達敏銳的感受。譬如他喜歡把“嬌”、“劣”二字組合起來形容女子,如“翠織香穿逞嬌劣”,“桃李場中,盡劣燕嬌鶯冗冗”,表現出女性的活潑而刁蠻的性格。又譬如寫景的句子,“山瘦披雲,溪虛流月”、“蕉撕故紙,柳死荒絲”有種尖新感,而“風初定,絲綸慢整,牽動一潭星”,則又有一種淡雅的韻致。而且,喬吉往往能把工麗的語言和俚語口語捶打成一片,像《水仙子·憶情》中“擔著天來大一擔愁,說相思難撥回頭。夜月雞兒巷,春風燕子樓,一日三秋”。又如《滿庭芳·漁父詞》:

  吳頭楚尾,江山入夢,海鳥忘機。閑來得覺胡倫睡,枕著蓑衣。釣台下風雲慶會,綸竿上日月交蝕。知滋味,桃花浪堙A春水鳜魚肥。

  大致可以說,喬吉的散曲,既保持了若幹本色特征,又趨向于工整清麗,由此形成鮮明的個人風格。

  張可久(約1270—1348後)字小山,慶元路(路治今浙江甯波)人。從他的作品來看,他早年與馬致遠、盧摯、貫雲石有交往,曾互相作曲唱和。又據《錄鬼簿》及其他零星記載,他曾做過負責地方稅務的“首領官”、桐廬典史等吏職,據說他在至正初已七十余歲,尚爲“昆山幕僚”(李祁《跋賀元忠遺墨卷後》)。而他的散曲堙A涉及較多的是隱居和遊蕩江湖的生活。所以,他的一生大約就是在時隱時仕、輾轉下僚中度過的。他自己所說的“半紙虛名,萬堶袢{”(《上小樓·春思》),是很形象的概括。主要的活動地點,是江蘇、浙江一帶,也到過東南其他地區。

  張可久專攻散曲,特別致力于小令,他的《小山樂府》存小令八百五十五首,套數九首,爲元人留存散曲最富者,與喬吉並稱元散曲兩大家。在這些作品中,一部分流露他人生失意的不平,如《賣花聲·客況》所寫到的“十年落魄江濱客,幾度雷轟薦福碑,男兒未遇暗傷懷”;亦反映出人世的陰暗面,如《醉太平·無題》所寫到的“文章糊了盛錢囤,門庭改做迷魂陣,清廉貶入睡餛飩”。但更多的,是寫隱居生活的閑逸、對隱居生活的贊賞,和大量的山水風光的描摹,以及元曲中最常見的對男女風情的詠吟。

  和喬吉一樣,張可久的散曲也是在整饬的形式中呈現清麗的格調,但也有些不同的地方。小山的爲人似乎不像喬吉那樣敏感外露,他的曲中情調,頗有風流自賞的味道,而沒有喬吉那種落拓疏放,也沒有喬吉的幽淒;他的語言,不像喬吉那樣力求尖新別致,除了少數作品,一般不使用俚俗語彙,而更多地融化詩詞語彙和意境,顯示簡淡清雅、委婉蘊藉的韻致。在所謂“以詞爲曲”這一點上,他比喬吉更顯得突出。這樣的風格在士大夫中能獲得更多的好感,所以前人對張可久散曲的評價很高。明人朱權說:“其詞清而且麗,華而不豔,有不吃煙火食氣,真可謂不羁之材,若被太華之仙風,招蓬萊之海月,誠詞林之宗匠也。”(《太和正音譜》)

  清麗簡淡的風格尤以描繪江南景色見長,茲舉數例。

  老梅邊,孤山下。晴橋螮蝀,小舫琵琶。春殘杜宇聲,香冷荼藦架。淡抹濃妝山如畫,酒旗兒三兩人家。斜陽落霞,嬌雲嫩水,剩柳殘花。(《普天樂·暮春即事》)

  嗈嗈落雁平沙,依依孤鹜殘霞,隔水疏林幾家。小舟如畫,漁歌唱入蘆花(《天淨沙·江上》)

  笑掀髯,西溪風景近新添,出門便是三家店。綠柳青簾,旋挑來野菜甜。杜醞濁醪酽,整扮村姑椠。誰將草書,題向茅檐?(《殿前歡·西溪道中》)

  作者彷佛是一個丹青高手,灑灑落落幾筆,便塗抹出一幅疏密相間、意境悠遠的文人寫意畫。而事實上,這類作品同繪畫確有內在的關係。

 

第二章 關漢卿與元代前期雜劇

 

  元代前期是雜劇的全盛期。所謂“元曲四大家”的關(漢卿)、鄭(光祖)、白(樸)、馬(致遠),除鄭光祖年代較晚,其餘三人均生活在元代前期;而王實甫以其不朽名作《西廂記》,與他們同時高居于元代最傑出的劇作家的行列。

鍾嗣成《錄鬼簿》列關漢卿爲雜劇家之首,賈仲明對關氏的吊詞尊之爲“雜劇班頭”,朱權《太和正音譜》說他“初爲雜劇之始”。雖然元代前期與關氏年輩相近的作家還有好幾位,但他無疑是元雜劇最重要的奠基人。

 

第一節 元雜劇的興起

 

  中國古代乃至近現代包括京劇和各種地方戲在內的傳統戲劇又稱爲“戲曲”,這是因爲“曲”的演唱在其中有特別重要的地位。從性質來說,中國戲曲實是一種帶舞蹈成分的歌劇。

  中國戲劇的起源,可以追溯到很遠。從原始歌舞開始,到後代宮廷、民間的許多娛樂表演都與此有關。從元雜劇的直接源頭來說,則主要是兩條:一是從宋到金的說唱藝術——諸宮調,一是從宋到金的以調笑爲主的短劇——宋雜劇、金院本。

  說唱在中國有古老的歷史,到唐代的變文,已經發展得很盛;北宋中葉,藝人孔三傳創造了一種“諸宮調”來說唱長篇故事;到了金代,以董解元《西廂記諸宮調》爲標志,這種說唱藝術發展得更爲成熟。

  元雜劇是直接繼承金院本、又糅合了諸宮調的多種特點,並從其它民間伎藝中吸取了某些成分而發展起來的。在體制方面,元雜劇有如下基本特點:

  一、結構:元雜劇的基本結構形式,是以四折、通常外加一段楔子爲一本,表演一種劇目。少數劇目是多本的;楔子可以沒有,也可以用到兩三個。一“折”意味著一個故事單元(同時也是音樂單元,見後),四折之間,大多表現出情節起、承、轉、合的變化。“楔子”本意是插入木器的榫頭中使之緊固的小木片,引申到雜劇中,是指對劇情起交代或連接作用的短小的開場戲或過場戲,是整部劇本中的有機部分。

  二、唱詞和演唱特點:元雜劇的核心部分是唱詞。每一折用同一宮調的一套曲子組成,並一韻到底——所以說“折”也是音樂單元;四折可以選用四種不同的宮調。元代流行的宮調有九種:仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鍾宮、雙調、越調、商調、大石調。這些宮調的調性即音樂情緒各有不同,四折之中宮調的變換,也是同劇情變化相對應的。

  元雜劇通常限定每一本由正旦或正末兩類角色中的一類主唱;正旦所唱的本子爲“旦本”,正末所唱的本子爲“末本”。楔子在一部雜劇中是相對自由的部分,通常只有一、二支曲子,不用套曲,也不限由何角色演唱。

  三、賓白:元雜劇以唱爲主,以說白爲賓,所以說白稱爲“賓白”。它不僅用于敘事,還用作除主角以外人物的抒情,對于表現劇情和人物性格有很重要的作用,所以有“曲白相生”的說法。

  四、科範:簡稱“科”,在劇本中表示舞台效果和演員所要做的動作、表情等。

  五、角色:元雜劇的角色,可分爲旦、末、淨、外、雜五大類,每大類下又分若干小類,以此把劇中各種人物分爲若幹類型,以便于帶有程式化的表演。

 

第二節 關漢卿和他的雜劇創作

 

  一、關漢卿的生平與個性

 

關漢卿生平情況,只能以現存的一些片斷材料推知大概。《錄鬼簿》說他是大都人,號已齋叟,曾任太醫院尹。關于他的籍貫,此外還有祁州(今河北安國)、解州(今山西運城)等幾種不同的說法,但通常以《錄鬼簿》爲據;關于他的仕宦情況,由于元代太醫院並無院尹官名,關漢卿敘及本人生活情況的散曲亦全無與此有關的痕迹,邾經《青樓集序》又說他入元後“不屑仕進”。

  關漢卿的生卒年也很難推斷。《青樓集序》把他和杜善夫、白樸都列爲“金之遺民”《錄鬼簿》將他列爲“前輩已死名公才人”,他由金入元當是可以肯定的。關漢卿傳世有散曲《大德歌》,是以元成宗大德年號(始于1297)爲題。大體上我們只能肯定他出生于金的晚期或末年,根據楊維桢稱他爲“士大夫”以及他所具有的文化修養來看,其家庭在金代當有一定的社會地位。入元後很可能是並未出仕,而僅是以一個劇作家兼藝人的身份活躍于大都的戲劇界。

  關漢卿是元代最早從事劇本創作的作家之一,他和同時代的雜劇名家王和卿、楊顯之、梁進之、費君祥等有較密切的交往,常在一起商酌文辭,評改作品;他長期生活于勾欄瓦肆,與一些著名藝人也相當熟悉,今尚存有他贈珠簾秀的套數。

  元統一全國後,關漢卿曾到過杭州,在《南呂一枝花·杭州景》套數中描繪了這座南方城市的秀麗風光和繁華生活。

  關于關漢卿的爲人和個性,元人熊自得《析津志》說他“生而倜儻,博學能文,滑稽多智,蘊藉風流,爲一時之冠”。

  對此,他本人的《南呂一枝花·不伏老》套數中有更透徹的自白。他毫無慚色地自稱“我是個普天下郎君領袖,蓋世界浪子班頭”,在結尾一段,更狂傲倔強地表示:

  我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響噹噹一粒銅豌豆,恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月,飲的是東京酒,賞的是洛陽花,攀的是章台柳。我也會圍棋會蹴踘會打圍會插科,會歌舞會吹彈會咽作會吟詩會雙陸。你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手,天賜與我這幾般兒歹症候,尚兀自不肯休!則除是閻王親自喚,神鬼自來勾;三魂歸地府,七魄喪冥幽。天哪,那其間才不向煙花路兒上走!

  這一套散曲既反映了關漢卿經常流連于市井和青樓的生活面貌,同時又以“風流浪子”的自誇,成爲叛逆封建社會價值系統的大膽宣言。曲中所描繪的生活,按照士大夫的傳統人生取向標準來看,分明是“墮入下流”,但關漢卿卻欣喜于在這種生活中得以解脫了功名利祿的“錦套頭”而獲得自由與快樂;他的如數家珍的羅列炫耀,對于士大夫的傳統分明帶有“挑釁”的意味。這種人生選擇固然是特定的歷史環境所致,但關漢卿的自述中充滿昂揚、诙諧的情調,較之習慣于依附政治權力的士人心理來說,這種熱愛自由的精神是非常可貴的。

  當然,關漢卿不僅是一個“風流浪子”而已。他一方面主張”人生貴適意”,主張及時享樂,“到頭這一身,難逃那一日,受用了一朝,一朝便宜”又表現出對社會的強烈關懷,對于社會中弱小的受壓迫者的同情和贊頌,這和許多具有官員身份的文人出于政治責任感所表現出的同情人民的態度有很大不同,在這堳雂皉陴z念的成分,而更多地包含著個人在社會中的切身感受,出自內心深處的真實情感。

 

  二、關漢卿的雜劇作品

 

  關漢卿見于載錄的雜劇共六十六種,現存十八種:《竇娥冤》、《單刀會》、《蝴蝶夢》、《調風月》、《救風塵》、《拜月亭》、《魯齋郎》….,可以分爲公案劇、愛情婚姻劇、歷史劇三類。

  《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》三劇,爲公案劇的代表,也有人把這幾種歸類爲“社會劇”。確實,這些劇作通過公案故事,揭示了深刻的社會問題,尤其是黑暗的政治勢力和邪惡的社會勢力對弱小者的殘酷壓迫,表現了廣大民衆對于公平的社會秩序和安甯的生活的向往。

  娥冤》的全名是《感天動地娥冤》。它確實具有一種震撼人心的悲劇力量,王國維認爲,將它放在世界偉大的悲劇中,也毫不遜色。作品的素材,源于《漢書·于定國傳》和由此演化出來的干寶《搜神記》中“東海孝婦”的故事。但毫無疑問,關漢卿在寫作這部劇本時,滲透了自己對于現實社會的認識和體驗,所以它完全沒有歷史傳說故事的氣息,而給人以活生生的感受。

  《竇娥冤》的核心問題,是揭露社會的不公正。作者從兩方面加以強化,使這一點顯得極其尖銳:一方面,是主人公竇娥的弱小、善良、毫無過失:她是個孤女,因父親欠下高利貸無力償還,被賣給蔡家作童養媳,年紀輕輕就守了寡,盡心盡力地侍候著同是寡婦的婆婆;在公堂上,因不忍見婆婆被拷打而承擔了被誣陷的罪名,臨赴刑場時,還怕婆婆見到傷心,特意請劊子手繞道而行。在這些情節中,也突出了窦娥的“貞節”和“孝道”,但它在劇本中的主要意義,卻在于通過表現竇娥具有社會所贊同的一切德行,來強調她的善良無辜。而另一方面,則是各種各樣的社會因素,造成她一重又一重的不幸。從孤兒到童養媳到寡婦,她的悲慘遭遇已經令人十分同情,卻偏偏又遇上地痞惡棍張驢兒父子的脅迫與誣害;當她自信清白大膽走上公堂時,等在那堛漪O一個昏聩愚蠢、視人命如蟲蟻的太守。實際上,整個劇本中所出現的每一個人物,包括竇娥的父親和她所孝敬的婆婆,都或多或少、或間接或直接地造成了窦娥無窮的不幸,而地痞惡棍加上昏庸貪婪的官僚,最後把她送上了斷頭台。這一結果徹底顛倒了普通老百姓所信奉所要求的善惡各有所報的法則,無論在劇情本身還是在觀衆心理上,都已掀起了巨大的感情浪濤,而最終從竇娥憤怒的呼喊中噴泄而出:

  有日月朝暮懸、有鬼神掌著生死權。天地也,只合把清濁分辨,可怎生糊突了盜跖、顔淵!爲善的,更貧窮更命短;造惡的,享富貴又壽延。天地也,做得個怕硬欺軟,卻元來也這般順水推船。地也,你不分好歹何爲地?天也,你錯勘賢愚枉做天!哎,只落得兩淚漣漣。

  這是帶普遍意義的控訴,是受壓迫者對黑暗的世間究竟有無公道可言的根本懷疑;只要類似的不公正還存在,它就永遠是驚心動魄的。

  劇本在這以後寫竇娥的冤屈終于感動上天,使其臨死前的三樁誓願一一實現,最後並由她的經科舉做了官的父親平反冤枉,使得劇中的激情和尖銳的矛盾衝突平息下去,這是對觀衆欣賞趣味的有意無意的投合。畢竟,一般市民階層的觀衆,需要在看完一場戲以後仍能夠保持心理的平衡。

  同愛情、婚姻有關的題材在關漢卿劇作中占了較大的比重。其中像《救風塵》反映了弱者對社會中邪惡勢力的反抗,帶有“社會劇”的意味。《救風塵》由三個性格鮮明的人物,恰好地配合成一場喜劇:同是風塵女子的宋引章和趙盼兒,前者天真輕信、貪慕虛榮,後者飽經風霜、世情練達;而另一角色周舍,則是個輕薄浮浪又狡詐凶狠的惡棍。宋引章被周舍所騙,趙盼兒利用周舍好色的習性,以身相誘,將她救出火坑。這兩種劇本的特點,都是把惡勢力的代表放在被愚弄的地位上;他們雖然貌似強大,卻由于自身的卑劣品格而受到引誘、欺騙,終于大倒其黴,這無疑給普通觀衆帶來很大的快感。在這堙A通常爲社會道德所不贊同的色相欺騙,成爲代表正義一方的必要和合理的報複手段,這顯然反映出市民社會的道德觀念,劇情也因此變得十分活躍。

  《拜月亭》和《調風月》則是一般意義上的愛情、婚姻劇。

  《拜月亭》寫尚書之女王瑞蘭在戰亂流離中與書生蔣世隆結爲夫妻,後來被父親強硬拆散。相隔多年,王尚書招進新科狀元爲女婿,卻正是蔣世隆,夫妻終得團圓。

  在關漢卿的歷史劇《單刀會》反映民間心理的同時,比其他劇作更多地表現了作者個人的人生情懷,帶有較濃厚的文人化的氣息。《單刀會》,更有一種抒情詩劇的特點。它的劇情很簡單:魯肅設宴約關羽過江,企圖強迫他交出荊州,關羽明知其意,卻不肯示弱,單刀赴會,怒斥魯肅,智退伏兵,安然歸去。劇中通過描繪關羽的英雄業績、慷慨豪情,突出了英雄主義的主題。同時,作品也突出地抒發了作者對歷史對人生的深沈感慨。如關羽過江時那一段膾炙人口的唱詞,對于劇情並不重要,實是作者借劇中人物來抒情:

  水湧山疊,年少周郎何處也?不覺的灰飛煙滅,可憐黃蓋轉傷嗟。破曹的樯橹一時絕,鏖兵的江水由然熱,好教我情慘切!(雲)這也不是江水,(唱)二十年流不盡的英雄血!

  歷史的行程是慘烈的,而慘烈的歷史轉首成空,這是令人感到悲涼的地方;但是,即使如此,英雄也不能放棄他們在歷史中的行動,而必須在歷史中建樹自己的業績,這是令人感到亢奮的地方。所以,這一段唱詞從古至今一直爲人們所喜愛。

 

  三、關漢卿雜劇的藝術成就

 

  關漢卿的雜劇中活躍著各種各樣的人物,從大家閨秀到風塵女子,從英雄烈士到市井小民,從權豪勢要到地痞惡棍,大多寫得富于生氣,表現出鮮明的性格。這埵釣熆I尤其值得注意:一是關漢卿筆下的人物很少是概念化的産物,因而具有生活中真實人物的多面性。如《竇娥冤》中的蔡婆婆,原是個放高利貸的,窦娥實際是她的債權的抵押品,但她和竇娥之間,卻確有一種相依爲命的真感情。還有《救風塵》中趙盼兒對周舍指責她違背咒誓時的回答:

  “遍花街請到娼家女,那一個不對著明香寶燭,那一個不指著皇天後土,那一個不賭著鬼戮神誅,若信這咒盟言,早死的絕門戶。”在作者看來,妓女們既然不被社會所尊重,那麽,她們對一般尋花問柳之徒唯利是圖、送舊迎新、花言巧語,都是無可非議的;至于用色相誘騙來作爲反抗惡徒的手段,更是值得贊美。這顯然不是統治者的道德、士大夫的道德,而是市民社會的道德。而這一種思想觀念,使得作者能夠寫出活生生的、勇敢潑辣的人物。

  有些人物,關漢卿是用了漫畫式的筆法來寫的,如《竇娥冤》中見了告狀人首先下跪、稱之爲“衣食父母”的太守桃杌,借科諢ㄏㄨㄣˋ調節劇場氣氛的作用,同時也通過漫畫式的誇張使這類人物成爲黑暗邪惡勢力的象徵。

  在語言方面,關漢卿被認爲是元雜劇“本色派”的代表。

  這種語言較少文飾,既切合劇中人物的身份與個性,也貼近當時社會活生生的口頭語言,更能把觀衆感情引入到劇情和戲劇人物的命運中。而另一方面,所謂“本色”的語言,又不是簡單搬用日常生活中的口語,而是經過藝術的錘煉。關漢卿才華橫溢,具有豐富的社會生活經驗,又有高度的文化素養,這使他在戲曲語言方面顯示出不凡的功力,王國維謂之“一空倚傍,自鑄偉詞”(《宋元戲曲史》),並非過譽。他能夠把質樸淺俗的口語錘煉得委曲細致,如《竇娥冤》中竇娥臨刑時對婆婆的一段唱:

  念竇娥葫蘆提當罪愆,念窦娥身首不完全,念窦娥從前已往幹家緣,婆婆也,你只看竇娥少爺無娘面。

  三個“念竇娥”相疊,第四句通過一聲呼喚,變換句式,樸實自然中有一種流轉跌宕的節奏;他也能夠把古典詩詞的意境、語彙渾然無迹地熔鑄在自己的創作中,像前面引過的《單刀會》中關羽的一段唱詞,就是化用了蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》,並以熟語寫出新意;他能夠維妙維肖地表現出各色人物的口吻、語氣,像《救風塵》中趙盼兒的唱詞都是很好的例子;他也能夠根據劇情和主人公身份、性格的差異,在不同劇作中變化其語言風格。總的說來,煉俗爲雅,化雅爲俗,雅俗兼收,串合無痕,而始終新鮮活潑,生氣蓬勃,不失本色,是關漢卿戲劇語言最顯著的特點。元雜劇的語言在中國文學中別開生面,從根本上影響了後代許多人對于文學創作原則的認識,而關漢卿作爲元雜劇的奠基人和典範作家,他的貢獻是值得歌頌的。

 

第三節 王實甫與《西廂記》

 

  如果以單部作品而論,《西廂記》可以說是元雜劇中影響最大的。它以五本的宏大規模來敷演一對青年男女追求自由的愛情與婚姻的故事,不僅題材引人喜愛,而且人物能刻畫得更豐滿細致,情節能夠表現得更曲折動人,再配以與浪漫的內容相稱的秀麗優雅而又活潑的語言,自然有一種不同尋常的魅力。

  王實甫,大都人,《錄鬼簿》列爲“前輩已死名公才人”而位于關漢卿之後,據此推斷他大約與關漢卿同時或稍後,其他可靠的生平資料就很少。

  從賈仲明對他的吊詞來看,他似乎是混迹于教坊勾欄的一個風流落拓的文人,“作詞章風韻美,士林中等輩伏低”,在當時有很高的聲望。  

《西廂記》的劇情直接取材于金代董解元的《西廂記諸宮調》。如我們在前面所分析的,從唐代元稹的《鶯鶯傳》到《西廂記諸宮調》,故事的性質已經發生了根本性的改變,從前者肯定張生抛棄鶯鶯的“忍情”變成了後者對張生和鶯鶯爭取自由的愛情與婚姻的讚美。王實甫的《西廂記》以《西廂記諸宮調》爲基礎,在一些關鍵的地方作了修改,從而彌補了原作的缺陷。這主要表現在:一方面刪減了許多不必要的枝葉和臃腫部分,使結構更加完整,情節更加集中;另一方面,也是更重要的,是讓劇中人物更明確地堅守各自的立場——老夫人在嚴厲監管女兒、堅決反對崔、張的自由結合、維持“相國家譜”的清白與尊貴上毫不松動,張生和鶯鶯在追求愛情的滿足上毫不讓步,他們加上紅娘爲一方與老夫人一方的矛盾衝突于是變得更加激烈。這樣,不僅增加了劇情的緊張性和吸引力,也使得全劇的主題更爲突出、人物形象更爲鮮明。再加上它的優美而極富于表現力的語言,使得這一劇本成爲精致的典範之作。

  《西廂記》通常被評價爲一部“反封建禮教”的作品,這當然不錯。但同時它也有一個顯著的特點,是作者很少從觀念的衝突上著筆,而是直接切入生活本身,來描繪青年男女對自由的愛情的渴望,情與欲的不可遏制和正當合理,以及青年人的生活願望與出于勢利考慮的家長意志之間的衝突。

  可以說,作者把反對禮教的主題充分生活化了。像一開場鶯鶯所唱的一段《賞花時幺篇》:

  可正是人值殘春蒲郡東,門掩重關蕭寺中。花落水流紅,閑愁萬種,無語怨東風。

  寫出了生活在壓抑中的女性的青春苦悶和莫名的惆悵,在這背後,則存在著她那非出于己願的婚約的陰影。而張生初見鶯鶯時所唱的一段《元和令》:

  顛不剌的見了萬千,似這般可喜娘的龐兒罕曾見。只教人眼花撩亂口難言,魂靈兒飛在半天。他那媞氻H調戲亸著香肩,只將花笑撚。

  更是非常直率甚至是放肆地表述了男子對于美麗女性出于天然的渴望與傾慕,以及女子對這種渴慕的自然回應。這堥癡S有也不需要多少深刻的思想,而是在人物自然天性的基礎上大膽地表現出青年男女之間一見鍾情的愛悅,而引起讀者或觀衆的共鳴。在經過一番艱難曲折之後,作者以舞台上的勝利,給仍然生活在壓抑中的人們以一種心理的滿足。雖然這種勝利不得不以劇中沖突雙方的妥協、矛盾的消解爲代價,以男主人公中進士然後完婚的陳舊的大團圓模式來完成,但畢竟是張揚了受抑制的情和欲的權力,表達了“願天下有情的都成了眷屬”的美好願望;從而對封建道德教條的某些方面造成有力的衝擊。

  《西廂記》的語言是非常優美的,它把劇中的愛情故事描述得風光旖旎,情調纏綿,聲口靈動,彼此相得益彰。劇中的賓白,基本上都是鮮活的口語,能夠傳達各個人物的性格和生動的神態。如老夫人賴婚的一節:

  老夫人小姐近前,拜了哥哥者!

  張生(背雲)呀,聲息不好了也!

  鶯鶯呀,俺娘變了卦也!

  紅娘這相思又索害也!

  很簡單的幾句話,分別顯出老夫人的虛僞、張生的驚恐、鶯鶯的意外、紅娘的同情,戲劇效果很強。而劇中的曲詞,則和關漢卿雜劇以本色爲主、樸素流暢不同,它明顯地偏向于華美,形成一種詩劇的風格。當然,這堶惜]有不少近于本色的段落,但一般也寫得比較精巧;更有許多曲詞,廣泛融入唐詩、宋詞的語彙、意象,運用駢偶句式,以高度的語言技巧造成濃郁的抒情氣氛。像“長亭送別”一折中鶯鶯的兩段唱詞:

  碧雲天,黃花地,西風緊,北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚。

  見安排著車兒、馬兒,不由人熬熬煎煎的氣;有甚麽心情花兒、靥兒,打扮得嬌嬌滴滴的媚;准備著被兒、枕兒,只索昏昏沈沈的睡;從今後衫兒、袖兒,都揾做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也麽哥?兀的不悶殺人也麽哥!久己後書兒、信兒,索與我淒淒惶惶的寄。

  第一支曲化用范仲淹《蘇幕遮》詞句,既寫秋天之景,又寫離人之情,情景交融,臻于化境,遂成千古絕唱。第二支曲用經過錘煉的口語,一瀉無余地傾訴了別離的愁悶。相同句式的排比,既加強了語言的節奏感,又增添了濃重的感情色彩。

  《鶯鶯傳》、《西廂記諸宮調》、《西廂記》雜劇這三部敘述同一故事的作品,展示了以愛情爲主題的文學創作的不斷發展。而《西廂記》雜劇的藝術成就尤爲傑出,它在相當長的年代中持續地影響了後代的文學進步乃至人們的生活觀念。

  通過《紅樓夢》的有關情節,可以看到《西廂記》已經成了古代的一部愛情經典。

 

 

第四節 白樸的雜劇

 

  白樸(1226—?)字太素,號蘭谷;原名琚A字仁甫,祖籍澳州(今山西曲沃),後遷居真定(今河北正定)。父白華,曾任金朝樞密院判官,又是著名文士。白樸出生時,金王朝已經在南宋和蒙古的兩面夾擊下處于岌岌可危的狀態,八、九年後,爲蒙古所滅。白樸幼年經歷顛沛流離,母親也死于戰亂中。長成後,家世淪落,鬱鬱不歡,不復有仕進之意,幾次拒絕了官員的薦舉,漂流大江南北十五年之久。五十五歲時定居金陵。在他的詞和散曲中,常表現出故國之思、滄桑之感和身世之悲,情調淒涼低沈。如《奪錦標》詞上闋中的一節:

  孤影長嗟,憑高眺遠,落日新亭西北。幸有山河在眼,風景留人,楚囚何泣

  白樸出身于具有濃厚文學氣氛的家庭,少年時又隨著名詩人元好問學詩詞古文,在傳統的文人文學方面有相當好的素養。在元代,他是最早以文學世家的名士身份投身于戲劇創作的作家。他的劇作見于著錄的有十六種,完整留存的有《牆頭馬上》與《梧桐雨》兩種。從內容來看,白樸的雜劇大半是寫男女情事的。

  《牆頭馬上》是一部愛情喜劇,取材于白居易新樂府詩《井底引銀瓶》。在白樸雜劇之前,同樣取材于此詩的已有宋官本雜劇、金院本等多種,雖均無劇本存世,但可以想見,白樸的《牆頭馬上》與這些早期劇作是有繼承關係的。

  在白居易的詩中,描寫了一個少女與情人私奔而最後遭遺棄的故事,其主題在詩的小序中明言爲“止淫奔”,是爲道德教化而作的。《牆頭馬上》的情節與此大略相似:洛陽總管李世傑的女兒李千金在花園牆頭看到騎在馬上的裴尚書之子裴少俊,二人一見鍾情,李當夜隨裴私奔,在裴家後花園暗住七年,生一兒一女。裴尚書發覺後,逼裴少俊休了她。後裴少俊中狀元,以母子之情打動李千金,夫婦才得重聚。但雜劇的主題,則完全與白居易原詩相背,是熱情贊美男女間的自由結合,從“止淫奔”變成了“贊淫奔”。

  李千金是劇中最重要和最具有個性的人物。她不但一開始就主動約裴少俊幽會,聲稱“既待要暗偷期,咱先有意,愛別人可舍了自己”,而且自始至終,都是理直氣壯地爲自己的私奔行爲辯護,用潑辣的語言回擊裴尚書等人對于自己的指責。在“大團圓”的慶宴上,她還這樣唱道:“只一個卓王孫氣量卷江湖,卓文君美貌無如。他一時竊聽求凰曲,異日同乘驷馬車,也是他前生福。怎將我牆頭馬上,偏輸卻沽酒當壚。”她還一再地大膽表述對于滿足情欲的要求,如剛出場的唱詞:“我若還招得個風流女婿,怎肯教費工夫學畫遠山眉

  甯可教銀釭高照,錦帳低垂,菡萏花深鴛並宿,梧桐枝隱鳳雙棲。這千金良夜,一刻春宵,誰管我衾單枕獨數更長,則這半床錦褥枉呼做鴛鴦被。”總之,通過李千金這一人物的行動和語言,劇本對自由的愛情、非禮的私奔、男女的情欲都作出率直坦露、毫無畏怯的肯定和贊美,比之《西廂記》更有一種勇敢的氣派。這一人物形象與她的劇中身份實際是不相符的,在她身上,更多地表現出市井女子的性格和市民社會的市俗化的趣味。與這樣的人物形象及思想情趣相適應,《牆頭馬上》的語言,以本色通俗、樸素生動爲主要特點。

  與《牆頭馬上》的世俗化傾向和本色的語言不同,白樸的另一劇作《梧桐雨》更多地表現出文人化的趣味,尤其以典雅優美、富于抒情詩特徵的曲詞著名。

  這一劇本取材于白居易的詩《長恨歌》,但又並不是對《長恨歌》的直接改編,在材料處理上有許多不同。《梧桐雨》沒有把楊、李的愛情寫得那麽“純潔”、“真摯”。它不僅不回避唐明皇父納子婦的歷史事實,還依據野史傳聞點明了楊貴妃與安祿山的“私情”,可見它並不是以單純的愛情爲主題的。另外,《梧桐雨》雖然比《長恨歌》更多地涉及唐明皇專任恩倖、耽于享樂而招致戰亂的問題,但在這一點上也沒有展開,所以它也不是一部以總結政治教訓爲目的的歷史劇。

  從全劇的核心部分——曲詞來看,它的重心實際是以作者自身的體驗爲依據,來摹寫唐明皇的內心世界:由于政治上的失敗和因此造成的唐王朝由盛及衰的轉變,他從權力的頂峰跌落,失去繁華輝煌的生活,失去美如天仙的楊妃和如癡如迷的愛情,在孤獨與蒼老中感受著美好往日如夢消逝以後的寂寞與哀傷,一種對盛衰榮枯無法預料和把握的幻滅感。這既是寫歷史人物,也滲透了作者因金國的滅亡而産生的人世滄桑和人生悲涼之感。

  因此,《梧桐雨》的抒情氣氛特別濃郁,並通過大量化用古典詩詞的意境、意象,把語言寫得非常華美。像第一折寫七夕之夜的《憶王孫》:

  瑤階月色晃疏棂,銀燭秋光冷畫屏。消遣此時此夜景,和月步閑庭,苔浸的淩波羅襪冷。

  而尤其是第四折,全部二十三支曲子幾乎都是唐明皇的內心獨白,寫他的憶舊、傷逝、相思、愧悔、孤獨、哀愁等種種心情。其中後十三支曲子,通過對秋雨梧桐的描寫,反覆地以淒涼蕭瑟的環境與人物的心境相互映照,彼此交融,獲得強烈的抒情效果。這媔取最後一曲《黃鍾煞》的末節爲例:

  斟量來這一宵,雨和人緊厮熬。伴銅壺點點敲,雨更多淚不少。雨濕寒梢,淚染龍袍,不肯相饒,共隔著一樹梧桐直滴到曉。

  當然,在獲得纏綿悱恻、哀思婉轉的抒情效果的同時,這一劇作的戲劇效果不能不受到削弱。

 

第五節 馬致遠的雜劇

 

  馬致遠,以字行,名不詳,晚號東籬,以示效陶淵明之志。大都人。他的年輩晚于關漢卿、白樸等人,生年當在至元(始于1264)之前,卒年當在至治改元到泰定元年(13211324)之間。曾任江浙行省務官。

  在馬致遠生活的年代,蒙古統治者開始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人,卻又未能普遍實行,這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。馬致遠早年曾有仕途上的抱負,他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩曾獻上龍樓”,卻長期毫無結果。後來擔任地方小官吏,也是完全不能滿意的,在職的時間大概也並不長。在這樣的蹉跎經曆中,他漸漸心灰意懶,一面懷著滿腹牢騷,一面宣稱看破了世俗名利,以隱士高人自居,同時又在道教中求解脫。

  馬致遠從事雜劇創作的時間很長,名氣也很大,有“曲狀元”之譽(賈仲明所作弔詞)。他的作品見于著錄的有十五種,今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《嶽陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風子》六種,另有《黃粱夢》,是他和幾位藝人合作的。

  《漢宮秋》是馬致遠早期的作品,也是馬致遠雜劇中最著名的一種,敷演王昭君出塞和親故事。曆史上的這一事件,原只是漢元帝將一名宮女嫁給內附的南匈奴單于作爲籠絡手段,在《漢書》中的記載也很簡單。而《後漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請出塞和辭別時元帝驚其美貌、欲留而不能的情節,使之帶上一種故事色彩。後世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學屢屢提及此事,對歷史事實多有增益改造。

  馬致遠的《漢宮秋》在傳說的基礎上再加虛構,把漢和匈奴的關系寫成衰弱的漢王朝爲強大的匈奴所壓迫;把昭君出塞的原因,寫成毛延壽求賄不遂,在畫像時醜化昭君,事敗後逃往匈奴,引兵來攻,強索昭君;把元帝寫成一個軟弱無能、爲群臣所挾制而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝;把昭君的結局,寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江投江自殺。這樣,《漢宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構的宮廷愛情悲劇。

《漢宮秋》是一齣末本戲,主要人物是漢元帝,劇中寫皇帝都不能主宰自己、不能保有自己所愛的女人,那麽,個人被命運所主宰、爲歷史的巨大變化所顛簸的這一內在情緒,也就表現得更強烈了。事實上,在馬致遠筆下的漢元帝,也更多地表現出普通人的情感和欲望。

  當臣下以“女色敗國”的理由勸漢元帝捨棄昭君時,他忿忿地說:“雖然似昭君般成敗都皆有,誰似這做天子的官差不自由!”灞橋送別時,他感慨道:“早是俺夫妻悒快,小家兒出外也搖裝。”對夫妻恩愛的平民生活流露出羨慕之情。尤其第四折“孤雁驚夢”一大段淒婉哀怨的唱詞,表現出漢元帝對情人的無限思戀,把劇本的悲劇氣氛渲染得愈加濃郁。這埵b塑造戲劇人物的同時,也直接抒發了作者對歷史變遷、人生無常的感受。

  《青衫淚》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇,虛構白居易與妓女裴興奴的悲歡離合故事,中間插入商人與鴇母的欺騙破壞,造成戲劇糾葛。在士人、商人、妓女構成的三角關係中,妓女終究是愛士人而不愛商人,這也是落魄文人的一種自我陶醉。

  馬致遠寫得最多的是“神仙道化”劇。《嶽陽樓》、《陳摶高臥》、《任風子》以及《黃粱夢》,都是演述全真教事迹,宣揚全真教教義的。這些道教神仙故事,主要傾向都是宣揚浮生若夢、富貴功名不足憑,要人們一空人我是非,擺脫家庭妻小在內的一切羈絆,在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張回避現實矛盾,反對人們爲爭取自身的現實利益而鬥爭,這是一種懦弱的悲觀厭世的態度。但另一方面,劇中也對社會現狀提出了批判,對以功名事業爲核心的傳統價值觀提出了否定,把人生的“自適”放在更重要的地位,這也包涵著重視個體存在價值的意義,雖然作者未能找到實現個體價值的合理途徑。

  在衆多的元雜劇作家中,馬致遠的創作最集中地表現了當代文人的內心矛盾和思想苦悶,並由此反映了一個時代的文化特徵,常常是作者在借劇中人物表現自己的喜怒哀樂。如《嶽陽樓》中呂洞賓所唱《賀新郎》一曲:

  你看那龍爭虎鬥舊江山,我笑那曹操奸雄,我哭呵哀哉霸王好漢。爲興亡笑罷還悲歎,不覺的斜陽又晚。想咱這百年人,則在這撚指中間。空聽得樓前茶客鬧,爭似江上野鷗閑,百年人光景皆虛幻。

  這實際是作者在其散曲中寫過多次的一種人生感受。

馬致遠雜劇的語言偏于典麗,但又不像《西廂記》、《梧桐雨》那樣華美,而是把比較樸實自然的語句錘煉得精致而富有表現力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》:

  呀呀的飛過蓼花汀,孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁,寶殿中禦榻冷清清。寒也波更,蕭蕭落葉聲,燭暗長門靜。

 

第六節 《趙氏孤兒》、《李逵負荊》及其他

 

  雜劇作品紀君祥的《趙氏孤兒》和康進之的《李逵負荊》,都是元代前期雜劇中的名作。

  紀君祥,大都人,生卒年代及生平事迹均不詳。所作雜劇著錄有六種,僅有《趙氏孤兒》完整傳存。這個劇本很早就傳入歐洲,主要是根據《史記·趙世家》所記春秋晉靈公時趙盾與屠岸賈兩個家族矛盾鬥爭的歷史故事敷演而成,並強調了屠岸賈作爲“權奸”和趙氏作爲“忠良”之間的道德對立。劇中寫趙盾全家被屠岸賈抄斬,趙盾之子趙朔爲驸馬,也被逼自殺,其妻亦被囚禁並在此時生下趙氏孤兒。趙朔門客程嬰將孤兒偷帶出宮時,被奉屠岸賈之命把守宮門的韓厥發現,但韓厥不願獻孤兒以圖榮進,遂放走程嬰,自刎而死。繼而屠岸賈下令殺死全國出生一個月至半歲的嬰兒,程嬰與趙盾友人公孫杵臼商量,以自己的兒子冒充趙氏孤兒,然後出面揭發公孫收藏了他。公孫與假孤兒被害,真孤兒得以保全,長成後程嬰向他說明真相,終于報了大仇。

  把曆史上一些重大政治鬥爭的原因解釋爲“忠”與“奸”的對立,這當然是簡單化的;劇中程嬰的行爲,基本的出發點是報答趙朔的平日優遇之恩,這也很容易爲統治者所用,以激勵臣民爲王朝盡忠守節。宋代一再爲程嬰、公孫杵臼和韓厥修祠立廟、加封爵號,正是出于這種目的。這些特點,對後來寫“忠奸鬥爭”的戲劇有較大的影響。

 

  元代社會一方面吏治鬆弛,權勢者橫行不法,另一方面對社會意識形態的控制也不很嚴厲。因而在雜劇中出現了一大批以水滸故事爲題材的作品,其中完整傳世的有六種:《李逵負荊》、《燕青博魚》、《黃花峪》、《雙獻功》、《爭報恩》、《還牢末》。這些劇作借著前代的歷史背景,通過描寫梁山好漢“替天行道”、主持正義的事迹,反映出元代民衆對于合理公正的社會秩序的要求。水滸戲一般的特點,是敘述權豪勢要、貪官汙吏、豪強惡棍(尤其是“衙內”式的人物)欺壓善良,迫害無辜,劫奪婦女,謀取財物,而由梁山好漢作爲正義力量的代表,對這些邪惡勢力加以審判和懲罰。戲劇中的梁山好漢,既是反抗政府的造反者,又似乎是在代替失職的地方政府執行其應有的功能,乃至維護社會的道德風化,像《還牢末》中所唱的“將奸夫淫婦都殺壞,方顯義氣仁風播四海”。這正反映出封建時代普通民衆的思想特點:他們所要求的正義,乃是統治力量所允諾的正義;他們所信仰的道德,也還是社會所公認的道德。只是由于統治者不能夠保證甚至直接破壞了這些准則的實行,他們只得寄希望于綠林英雄。

 

第三章 元後期雜劇

 

第一節 鄭光祖的雜劇

 

  鄭光祖,字德輝,平陽襄陵(今山西臨汾附近)人,生卒年不詳。《錄鬼簿》說他“以儒補杭州路吏,爲人方直,不妄與人交”,“名香天下,聲振閨閣,伶倫輩稱鄭老先生”。周德清《中原音韻》把他與關漢卿、白樸、馬致遠並列,後人稱爲“元曲四大家”。  

  《倩女離魂》是鄭光祖的代表作。此劇據唐人陳玄祐傳奇《離魂記》改編而成,寫王文舉與張倩女原係“指腹爲婚”,但張母嫌文舉功名未就,不許二人成婚。文舉被迫上京應試,倩女憂念成疾,靈魂離開軀體去追趕王文舉,與之相伴多年。王文舉中狀元後,攜倩女魂歸至張家,離魂與病臥之身重合爲一,遂歡宴成親。

  《離魂記》本是一個富于浪漫色彩的愛情故事,鄭光祖巧妙地利用故事原有的情節,從兩方面寫出舊時代女子在禮教扼制下的精神生活。一方面,倩女的離魂爲追求自由的愛情和婚姻,也爲了防備對方登第後另娶高門,大膽私奔,追趕情人;在受到王文舉所謂“有玷風化”的指責時,她以“我本真情”爲對抗的理由,堅決不肯回家。離魂代表了婦女們內在的欲望和情感的力量。而另一方面,倩女的身軀輾轉病床,苦苦煎熬,寸步難行;當王文舉寄信到張家,說要和妻子(即倩女魂)一同回來時,病中的倩女之身並不知內中真情,以爲他另有婚娶,不由得悲恸欲絕,這一個倩女形象反映了婦女們在婚姻方面受抑制、受摧殘而不能自主的可悲事實。所以,這一劇作不僅情節離奇,而且在離奇的情節中表現了較爲深刻的內涵。在根本上,它指出了人的天然情感的不可抑制,正如倩女所唱的“你不拘箝我可倒不想,你把我越間阻越思量”,伸張了人們追求自由幸福的權利。

  在藝術描寫方面,《倩女離魂》具有濃厚的抒情氣息,筆墨細膩但並不感纖巧,文詞精美卻不顯雕琢。第二折寫離魂月夜追趕王文舉的情景,曲詞和賓白水乳交融,如行雲流水,一氣呵成,把倩女焦急盼望的心理,慌忙趕路的情形,以及江岸月夜的景色都描繪得十分細致逼真。尤其是寫離魂追到江邊的幾支曲,充滿了詩情畫意。以其中的《小桃紅》爲例:

  我驀聽得馬嘶人語鬧喧嘩,掩映在垂楊下,唬的我心頭丕丕那驚怕。原來是響當當鳴榔板捕魚蝦。我這媔隋霅榆車乳巨H罷,趁著這厭厭露華,對著這澄澄月下,驚的那呀呀呀寒雁起平沙

  把詩詞的意境同劇中人物的心情結合起來,用了活脫語言寫出,清麗而流動。第三折寫倩女臥病相思,自憐自歎的曲子《普天樂》,柔情婉轉,哀怨動人:

  想鬼病最關心,似宿酒迷春睡。繞晴雪楊花陌上,趁東風燕子樓西。抛閃殺我年少人,辜負了這韶華日。早是離愁添萦系,更那堪景物狼藉。愁心驚一聲鳥啼,薄命趁一春事已,香魂逐一片花飛

  《倩女離魂》的情節和人物形象,受到《西廂記》的啓發,而又對《牡丹亭》有較大的影響。在這兩大名劇之間,它似乎有一種過渡的作用。

 

第四章        元代南戲    

 

第一節 南戲的形成和發展

  中國古代戲劇成熟較早的一支,是從宋雜劇、金院本到元雜劇,另有一個成熟稍遲的分支,是在東南沿海地區流行的南戲,因其最早産生于浙江溫州(舊名永嘉),故又稱“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”或“永嘉戲曲”。它經過長期發展,到元末趨向成熟,後來演化爲明清戲劇的主要形式——傳奇。

  南戲最初當是在溫州一帶民間歌舞的基礎上形成的,溫州是古老的文化之都,又是對外貿易的通商口岸,商業發達,經濟繁榮。南戲在這種良好的環境中得以成長,並逐漸擴展到東南沿海一帶,進入南宋都城臨安。當北方關漢卿等大作家進入到雜劇創作領域時,南戲仍因“名家未肯留心”而未能得到顯著提高。宋代南戲劇目留存極少,也和上述背景有關。

  元滅南宋以後,北方劇作家大批南下,雜劇占領了南方舞台,南戲較之已經高度成熟的雜劇顯然相形遜色。但是,它在南方民衆中的基礎是相當牢固的,所以仍舊在民間流行。到元末,《琵琶記》等劇本出現,標志著南戲達到了成熟的階段,並且爲明清傳奇的興起奠定了基礎。  

  南戲的體制與雜劇有很大不同,歸結爲一點來說,就是它在各方面都要比雜劇來得自由。它的曲調配合,雖有一定的慣例,卻沒有嚴密的宮調組織,可以根據劇情需要作較爲自由的選擇;它的劇本結構,也不像雜劇那樣因爲受音樂限制而形成“四本一楔子”的固定模式,而是以人物的上下場的界線分場,可長可短,大都比雜劇來得長;它也不像雜劇那樣每本戲規定只能由一個角色主唱,而是任何角色都可以唱,而且有接唱、同唱、多人合唱等各種形式,能把曲、白、科有機地結合起來。到了明代,雜劇漸漸衰微,從南戲發展而來的“傳奇”終于取代了它的地位,這一方面同東南地域文化優勢的增長有關,同時,也是由于南戲的自由體制,更便于展開複雜的劇情,塑造豐滿的人物形象。

 

第一節 高明的《琵琶記》

 

  高明,字則誠,自號菜根道人,瑞安(今屬浙江)人。生卒年不詳。其弟高旸生于大德十年(1306)左右,高明的生年當距此不久;卒年有至正十九年(1359)和明初兩說。他出身于書香門第,是理學家黃潽的弟子。至正五年中進士後,先後任處州錄事、江浙行省椽吏、浙東阃幕(統帥府)都事、福建行省都事等職,官聲頗佳。晚年隱居于甯波城東的棟社,以詞曲自娛。另有少量詩文傳世。

  從高明的詩文中,可以看到他對仕途險惡的認識和對田園生活的留戀,以及對民間疾苦的了解和同情。另外,他還寫了些表彰孝子節婦的詩文。通過宣揚儒家傳統道德來糾正“惡化”的風俗、調和社會矛盾,是高明的一種社會理想,也是他創作《琵琶記》的基礎。在《琵琶記》的開場詞中,作者批評一般的戲劇“少甚佳人才子,也有神仙幽怪,瑣碎不堪觀”,宣稱“不關風化體,縱好也枉然”,表明他有意識地利用戲劇作爲道德教化的工具。但在這前提下,他也觸及了一些較爲深刻的社會問題。

  《琵琶記》是對早期南戲《趙貞女蔡二郎》的改編,寫趙五娘和蔡伯喈的故事。蔡伯喈即蔡邕,東漢末著名文人。但在民間傳說中,蔡伯喈只是借用歷史人物之名。陸游《小舟遊近村舍舟步歸》詩說:“斜陽古柳趙家莊,負鼓盲翁正作場死後是非誰管得,滿村聽說蔡中郎。”由此詩可以看到兩點:

  一是蔡伯喈故事在南宋已成爲民間講唱文學的流行題材;二是蔡伯喈已被描述成反面人物。《趙貞女蔡二郎》,想必就是從“盲翁”說唱一類民間文藝中演變過來的,《南詞敘錄》在此劇目下注言:“即舊伯喈棄親背婦,爲暴雷震死。”另根據元曲、傳統戲劇、民間文藝等各種資料所提及的情況,我們可以知道早期民間流傳的蔡、趙故事的梗概:蔡伯喈上京趕考,一去不回,不顧父母,遺棄妻子,最後被暴雷震死,是個不忠不孝的反面人物;趙五娘孝順公婆,艱苦持家,公婆去世,她羅裙包土,替公婆築墳,背著琵琶上京尋夫,丈夫卻不相認,是個孝順賢惠的苦命婦女。

  如前一節已分析的,《趙貞女蔡二郎》是意在維護家庭穩定的倫理劇。《琵琶記》在保存這一核心內涵的同時,又對劇情作了重大改動。最關鍵的地方,是把原來作爲反面人物的蔡伯喈改造成一個忠孝雙全的正面人物,把他抛棄家庭、另娶貴妻處理爲被人脅迫而不得已。作者這樣做,大致有兩個目的:一是作爲文士,不願歷史上著名的人物蔡邕繼續在民間背負惡名,二是可以更好地宣傳他所信奉的儒家倫理觀念。

  改編後的《琵琶記》,通過蔡伯喈的遭遇,揭示了“忠”與“孝”這封建時代兩大基本倫理觀念的衝突。在蔡伯喈赴考之前,他的家庭和諧完滿。當皇帝“出榜招賢”以後,蔡父不顧他的意願,以事君盡忠、立身揚名方爲“大孝”的理由,迫使他上京赴考;考中狀元以後,牛丞相強迫他入贅相府,又是以不得違背聖旨爲由,用君命和權勢來壓服;最後蔡伯喈向皇帝要求辭官,仍被皇帝以“孝道雖大,終于事君”的理由駁回。辭考不從、辭婚不從、辭官不從,使蔡伯喈無法照顧家庭、奉養父母,結果父母在饑荒中死去。這就是所謂“只爲三不從,做成災禍天來大”。在封建時代正統觀念中,忠、孝原來統一的,但作者卻注意到兩者之間的矛盾,尤其是政治權力的絕對要求對家庭倫理的破壞,這反映了知識階層在維護家庭和服務于政權之間常常會出現兩難選擇。

  所謂“三不從”的情節,同時也反映了以蔡公、皇帝、牛丞相爲代表的綱常倫理的現世權力對蔡伯喈個人意志的壓迫。他雖然被塑造成一個孝心昭著、恪守經訓的形象,但他也有對新婚妻子的愛戀,對田園生活的向往,這些都因爲與君親之命相衝突而不能滿足。他在一段唱詞中說:

  我穿著紫羅襴舊時上衣和下裳相連的衣服到拘束我不自在,我穿的皂朝靴怎敢胡去揣?我口埵Y幾口荒張張要辦事的忙茶飯,手堮陬菢蚞埭傽靬犯法的愁酒杯。

  因爲個人的意願被否定,愈益增強了對官場生活的厭倦。而那種在政治生活中的不穩定感,又表現出元末東南士大夫的思想特徵。最終,蔡伯喈得到朝廷的旌表和提升,但他仍無法平復因“二親饑寒死”帶來的愧疚。在這些描述中,不管有意還是無意,作者揭示了現存道德的不完善乃至虛僞和罪惡,表現出企圖從儒家經典原始本義追求完善道德的意欲。

  趙五娘是《琵琶記》中著力刻畫的人物。就其真實性的一面來說,她代表著一種人物類群:在舊時代中下社會階層,一些婦女往往是家庭的真正支撐者,她們堅韌不拔,忘我犧牲,奉養老人,撫育子女,使丈夫能夠在外界獲得成功。在這過程中,她們往往需要忍受巨大的苦難。而《琵琶記》所刻畫的趙五娘,在多方面作了強化,作者爲她設計了極端艱困的處境:被丈夫遺棄卻必須奉養公婆,家境貧寒而又遭遇災年,竭力盡“孝”仍被婆婆猜疑……。這種描寫確實集中反映了舊時代婦女身受的非人的磨難。

  但從作者的本意來說,即使對趙五娘這樣的人物也有同情,主要的還是爲了借助嚴酷的處境來突出男性社會要求于婦女的以自我犧牲來維持家庭的品格。而且,他還進一步在趙五娘的性格中加入明確的道德自覺與道德說教:趙五娘的種種行爲,根本上都是“代夫行孝”,而“代夫行孝”,又被解說爲婦女的本分;作者甚至借趙五娘之口說:“索性做個孝婦賢妻,也得名書青史。”這就超越了對生活本身的關注而成爲理念的表達,成爲一種道德誘勸。所以說,趙五娘是一個由生活真實和道德理念混合而成的藝術形象。

  《琵琶記》是一部有意識宣揚道德教化的劇作,在後世受到統治者的歡迎。據說朱元璋認爲它的可貴,甚至超過四書、五經。但並不能因此而認爲它只是一種陳腐的說教。劇中所涉及的一系列問題,如“忠“、“孝”的矛盾,個人意願與社會統治力量的衝突,都表現了作者對生活現實的關注和思考;這種關注和思考又同元末東南沿海地區的經濟文化的演變有關。

  《琵琶記》代表了南戲在進入明清“傳奇”階段之前發展的頂峰,有較高的藝術成就。整部劇情以趙五娘和蔡伯喈不同遭遇的雙線並行發展的處理,收到了良好的效果。一條線是蔡伯喈步步陷入功名的羅網,滿心苦悶地處于一片繁華富貴的氣氛中,一條線是趙五娘含辛茹苦,拼命掙紮在滿目荒涼蕭條的境地,許多場面不斷交錯出現,相互對映,給觀衆以強烈的感受。從人物形象來說,雖然夾雜了一些理念化的成分,但無論趙五娘的歷經磨難而默默忍受,還是蔡伯喈的進退兩難而矛盾苦悶,都有其真實的生活基礎。作者爲了達到“動人”的目的,逐步深入地展現他們的性格特色和細微的心理活動,使之有血有肉,不因爲說教的目的而變得蒼白僵死。

  劇中的語言,“都在性情上著工夫,並不以詞調巧倩見長”,大都本色自然,能夠比較深入地寫出人物的心理和感情活動。《糟糠自厭》一出中趙五娘兩段唱詞非常有名:

  嘔得我肝腸痛,珠淚垂,喉嚨尚兀自牢嗄住。糠!遭砻被春杵,篩你簸揚你,吃盡控持。悄似奴家身狼狽,千辛萬苦皆經曆。苦人吃著苦味,兩苦相逢,可知道欲吞不去(《孝順歌》)

  糠和米,本是兩倚依,誰人簸揚你作兩處飛?一賤與一貴,好似奴家共夫婿,終無見期。(白)丈夫,你便是米麽,(唱)米在他方沒尋處。(白)奴便是糠麽,(唱)怎的把糠救得人饑餒?好似兒夫出去,怎的教奴,供給得公婆甘旨?(《前腔》)

  曲子寫趙五娘觸物生情、從糠的難咽想到自己和糠一樣受盡顛簸的命運,又從糠和米想到自己和丈夫的分離,引起對丈夫的思念和埋怨。以口頭語寫心間事,刻寫入髓,委婉盡致。

  在戲曲的聲調格律方面,《琵琶記》改變了早期南戲不講究宮調配合的做法,根據劇情的需要,考慮曲牌的緩急、性質的粗細、聲情的哀樂,以及相互間的搭配,加以妥貼的安排。對句格、四聲的運用,也比較嚴密細致。所以它在這方面也被明清傳奇奉爲圭臬。

  

第三節 四大南戲——《荊》、《劉》、《拜》、《殺》

 

  在元末明初,還有些較著名的南戲劇作。其中《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》(習慣上簡稱爲《荊》、《劉》、《拜》、《殺》)被稱爲“四大家”。

  《荊釵記》敘窮書生王十朋和大財主孫汝權分別以一支荊釵和一對金釵爲聘禮,向錢玉蓮求婚,錢玉蓮因王十朋是“才學之士”,留下了他的荊釵。成婚後,王赴京考中狀元,因拒絕萬俟丞相的逼婚,被調至煙瘴之地潮陽任職。他的家書被孫汝權截去,改爲“休書”,玉蓮不信“休書”是真,堅拒繼母要她改嫁孫汝權的威逼,投江自殺,被人救起。王十朋聞知玉蓮自殺,設誓終身不娶。後夫妻間仍以荊钗爲緣,得以團聚。

  《荊釵記》的開場“家門”聲明此劇是爲表彰“義夫節婦”而作,它的宗旨是提倡夫婦間的相互忠信。在這個意義上,王十朋被塑造爲與早期南戲中富貴易妻的蔡伯喈、王魁、張協等人物相對立的形象,從與之相反的角度表達了相同的家庭倫理意識。同時,劇中也包含了一些新鮮的、具有市民社會氣息的生活理想。首先,把“義夫”與“節婦”作爲對應的概念,意味著妻子的“節”需要丈夫的“義”作爲報償,這已不是正統禮法所具有的內容。它不僅在某種程度上維護了女性的權利,還隱隱滲透了市民社會中以利益的平等交換爲“義”的潛意識。劇中寫王十朋誤聞玉蓮死後立誓不再娶,甚至不顧別人“不孝有三,無後爲大”的勸誡,更是把維護對亡妻的“義”和維護自身的情感,放在了禮教規範和家族整體利益之上。而錢玉蓮出于“烈女不更二夫”的信條而自殺,雖是一種典型的“節婦”形象,但作者寫她最初選擇王十朋爲婿,是因爲認識到他“一朝風雲際會”,就會“發迹”;

  寫她以“若能勾贈母封妻,也不枉了爭名奪利”鼓勵王十朋赴考,都是直接從實際利益考慮,不假以虛僞的道德掩飾,這些地方也都有濃厚的市俗氣息。

  此劇的文辭較粗糙,多用俚俗語言,但戲劇性很強,有較好的演出效果。

  《劉知遠白兔記》是“永嘉書會才人”在《五代史平話》和《劉知遠諸宮調》等的基礎上編撰而成的。現存的幾種明代加工本情節稍有差異。劉知遠爲五代後漢開國皇帝,作爲一個窮軍漢出身而登上皇帝寶座的人,他一直使老百姓感興趣。劇本的中心內容,就是寫他的“發迹變泰”以及他和李三娘悲歡離合的故事:劉知遠未發迹時落魄潦倒,後被李文奎收留作傭工,李文奎見他身有帝王之相,就將女兒李三娘嫁給他。李文奎死後,劉知遠不堪忍受三娘兄嫂李洪一夫婦的欺侮,棄家投軍,被嶽節使招贅,建立功業。三娘在家受盡欺淩,在磨房生下兒子咬臍郎,托人送至劉知遠處。咬臍郎長成後,因追獵一只白兔,與生母相會,終于全家團圓。

  《白兔記》是一部平民意識很強烈的作品。劇中寫李洪一夫婦的貪婪狠毒,以種種刁鑽的方法欺淩劉知遠和李三娘,表現出民衆的鮮明的愛憎。又像劉知遠爲了攀升高位而娶節度使之女,但他最後能接回“糟糠之妻”,所以也並不因此而受到責難。在民間樸素的觀念中,社會低層的人們爲了求得權力和富貴,這樣做是可以原諒的。只是寫三娘至死不肯改嫁的情節,帶有傳統的道德意識。

  此劇保留了民間創作的藝術特色,文字質樸順暢,刻畫人物、編排情節生動自然,許多細節,散發出古代農村生活的氣息。

  《拜月亭》(又名《幽閨記》),前人多認爲是元人施君美作,尚難確定。此劇系改編關漢卿的同名雜劇,人物、情節、主題思想均與關作大略相同,曲文也有部分沿襲,故不再複述。

  此劇雖是改編之作,卻受到很高評價。關作以四折的短小體制寫兩對青年男女在戰亂時代背景中的婚戀故事,固然顯示了出衆的才力,但畢竟難以充分展開。而到了南戲中,由于擴大了規模,因而得以增添出許多生動的細節、細致的描寫、委婉的抒情,使劇情的發展更顯得起伏跌宕、波瀾層疊,這是它的成功之處。

  在戲劇情調方面,此劇增添了很多喜劇成分,在悲劇性的事件中巧妙插入巧合、誤會的關目,機智有趣的對話,以及插科打诨的手法,使這出戲表演起來有更多的娛樂性。

  此劇的語言往往在平易自然中顯露出文采,曆來受人們贊賞。李卓吾認爲它超過《琵琶記》,可與《西廂記》媲美,並說:“《拜月》曲白都近自然,委疑天造,豈曰人工!”

  《殺狗記》與後期雜劇作家蕭德祥的《殺狗勸夫》情節相同,但孰爲先後難以推斷。其作者,前人多認爲是元末明初人徐畩,但實際上他不太可能是此劇的原始作者,而只是改編者。劇中寫富家子弟孫華交結市井無賴,並受他們的挑撥而將胞弟孫榮趕出家門。孫華妻楊月真爲了勸夫悔改,殺了一條狗扮爲人屍放在門外,使酒醉歸來的孫華誤以爲禍事臨門。他的那幫市井朋友不但不肯應邀幫忙,反向官府告發,還是孫榮爲他“埋屍”避禍。最後真相明了,兄弟重歸于好。這也是一出家庭倫理劇,強調了穩定的家庭秩序的重要,提倡“親睦爲本”、“孝友爲先”、“妻賢夫禍少”等倫理信條。它雖是以道德訓誡的面目出現,卻是針對著因財産爭執而使宗法家庭遭到破壞的現實,有著很實用的意義。在藝術上,此劇較爲粗糙。

 

 

第五章 元代小說

 

第一節 《三國演義》

 

  一、《三國演義》的概況與羅貫中

 

  三國故事很早就流傳于民間。據杜寶《大業拾遺錄》,隋煬帝觀水上雜戲,有曹操譙水擊蛟、劉備檀溪躍馬的節目,而劉知幾《史通·采撰》言及,唐初時有些三國故事已“得之于道路,傳之于衆口”。李商隱《驕兒》詩云:“或謔張飛胡,或笑鄧艾吃。”可見到了晚唐,三國故事已經普及到小兒都知的程度。

  隨著說話的興盛和戲劇的流行,這一人所熟知的題材自然格外爲藝人所青睞。宋代說話中,有“說三分”的專門科目和專業藝人,同時皮影戲、傀儡戲、南戲、院本也有搬演三國故事的。蘇軾《東坡志林》載:“王彭嘗云:塗巷中小兒薄劣,其家所厭苦,輒與錢,令聚坐聽古話。至說三國事,聞劉玄德敗,頻蹙眉,有出涕者;聞曹操敗,即喜唱快。”可見此時三國故事已有明顯的尊劉貶曹傾向。宋代這一類故事的話本沒有留傳下來,現存早期的三國講史話本,有元至治年間所刊《三國志評話》(參見前章),其故事已粗具《三國演義》的規模,但情節頗與史實相違,民間傳說色彩較濃;敘事簡略,文筆粗糙,人名地名多有謬誤,未經文人的修飾。而後羅貫中“據正史,采小說,證文辭,通好尚”,創作出傑出的歷史小說《三國志通俗演義》。它是文人素養與民間文藝的結合。一方面,作者充分運用《三國志》和裴松之注以及其它一些史籍所提供的材料,凡涉及重要歷史事件的地方,均與史實相符;另一方面,作者又大量采錄話本、戲劇、民間傳說的內容,在細節處多有虛構,形成“七分實事,三分虛假”的面目。

  羅貫中的生平不見史傳,一些零星記載也互相抵牾。一般認爲他名本,字貫中,號湖海散人。祖籍太原,在杭州生活過。中國最早的兩部優秀長篇小說中,羅貫中是《三國演義》的作者和《水滸傳》作者之一,他在文學史上的地位是極其崇高的。不僅如此,他還是一位雜劇作家,劇作存目三種,今傳《趙太祖龍虎風雲會》;傳世的《隋唐志傳》、《殘唐五代史演義傳》和《三遂平妖傳》,也署羅貫中名。

  《三國志通俗演義》現存最早的版本是明嘉靖年間的刊本,二十四卷,分爲二百四十則,每則前有七言一句的小目。

  後來的各種版本,都是依據嘉靖本,在細節方面各有些改動,清康熙年間,毛綸、毛宗崗父子對此書作了較大的加工整理。他們修改了回目,對情節和文字也作了些增刪,並削除了原書的論贊,逐回加上自己的評論。經過這一番加工,全書在藝術上有所提高,但原書的正統道德色彩卻也更爲濃厚了。這種簡稱爲《三國演義》的一百二十回本就是後來通行的本子。

 

  二、《三國演義》的思想傾向

 

  中國古代的通俗文藝、對于“正”與“邪”的分辨大抵是截然分明的。《三國演義》也繼承了這一傳統,書中代表“正”的一方是蜀漢,以劉備最爲突出;代表“邪”的一方是曹魏,以曹操最爲突出。這是三國故事很久以來就形成的傾向,只是在小說中表現得更充分。比較簡明地分辨“正”、“邪”,其實是通俗文藝很難避免的,因爲只有這樣,老百姓才能容易了解歷史人物,對歷史作出一種道德化的解釋;也只有這樣,才能吸引觀衆和讀者的感情投入。——所謂“正”的一方,對欣賞者而言就是“我方”。蘇軾記“薄劣小兒”聞劉備敗則憂而出涕,普通成年人的感情其實也與此類似。

  在三國的三方中,怎樣來分辨“正”、“邪”,則是由一種尊崇“正統”的封建道德觀決定的。軾史上的曹操,本來是一個蔑視傳統倫理的“奸雄”式人物,他雖然做了很多了不起的事情,卻不大容易在傳統道德標準中得到肯定;劉備雖然沒有太大的政治成就,卻因爲他與漢皇室的一點可疑的血統關係,更容易被樹立爲正面人物。由此來分辨正邪,體現出皇權神聖的意識。不過,小說通過對曹操的殘暴奸詐的描繪和對劉備的寬厚仁愛的讚揚,也表現出作者、也是民衆的對于“仁政”的嚮往。小說中寫劉備從當陽撤退時,雖形勢危急,仍不肯抛棄跟隨他而行的十幾萬百姓,諸如此類的情節,與其說是敷演史實,毋甯說是寫出了老百姓的希望。

  與封建正統道德同時存在的,是民間的尤其是市井的“義”的道德,這與《水浒傳》的情形頗爲相似。“義”本來是一個浮泛的道德概念,但民間所說的“義氣”,則有它的專指。它特別強調的,是人與人之間的相互扶助以及知恩圖報的原則。在農業社會中,由血緣所形成的宗法關係高于一切,而在市井社會,很多活動超越了狹小地域以及家庭、宗族的範圍,“義氣”就顯得特別重要。舊時江湖幫會特別重視“義氣”,原因就在于它能幫助建立強有力的共同利害關係。

  《三國演義》從一開始寫劉、關、張桃園三結義,就開始拿市井道德與封建正統道德相結合來解釋歷史與政治。三人名爲君臣,實爲兄弟。關羽更是“義氣”的化身,他“身在曹營心在漢”,不爲曹操的高官厚祿所動,最終演出“挂印封金”、過五關斬六將的壯舉,體現了“結義”的關係一旦形成就不可違逆的道德原則。但赤壁之戰中關羽奉命扼守華容道,卻又因爲曹操舊日有恩于他而放了曹操一條生路,這又是“義氣”的另一種表現,即受人之恩不可不報。實際上,這是尊重利益交換的道德准則。小說中所描寫的這一切,在高層政治中實際是不可能存在的。但這樣寫,對于市井讀者卻有很強烈的吸引力,因爲這種道德是他們在生活中所尊尚的。關羽的形象後來被封建統治者所利用,成爲“伏魔大帝”、“關聖帝君”,在民間受崇拜的程度,遠遠超過孔夫子。這固然與統治者要求人民效忠有關,卻也離不開民間從自身的觀念出發的理解。

《三國演義》在人物形象塑造方面實有重大的進步,與它的截然分明的道德評判相關聯,有一種“類型化”的傾向。他們的品格性情,大都可以用簡單的語言概括出來。如劉備的寬厚仁愛、曹操的雄豪奸詐、關羽的勇武忠義、張飛的勇猛暴烈、諸葛亮的謀略高超和勤于國事、周瑜的聰明自信和器量狹小……。這種單純鮮明的性格,猶如京劇的臉譜化表演,容易爲讀者所把握。而在單一的性格方面上,作者通過生動的情節和誇張的筆法,還是能夠把人物寫得較爲有聲有色。像關羽溫酒斬華雄的一節,雖文字不多,卻足以令人感佩他的威猛。寫諸葛亮出山的過程,先借司馬徽、徐庶之口,影影綽綽地虛寫他的非凡才能;繼而是三顧茅廬,仍是從劉備等三人的眼光中虛寫這位“高人逸士”的生活氛圍和一種神秘色彩,逗引讀者的興趣;而後才是諸葛亮縱論天下大勢,在非常開闊的時代背景上展現他的政治才能,令人覺得他的出山之難,自有賢者不可自輕的道理。就是像張飛一聲喝退曹操數十萬大軍,雖是過于誇張了些,那種氣勢卻似乎也有可信的一面。類似這些傳奇式的生動情節,給人物塗上了濃厚的色彩,多少彌補了其他方面的不足。

  《三國演義》中寫得最好的人物卻是作爲反面角色的曹操。劉備作爲正面道德的代表,被符號化了,除了“煮酒論英雄”借雷聲掩飾失等等少數情節,他的言行常讓人覺得不可信,這一人物形象因而也缺乏生氣。曹操的形象則不然。他在小說中看起來好像是個“反面角色”,實際作者對他的豪傑氣概是頗爲佩服和喜愛的,並未一味醜化他。因而,小說在寫出他的奸詐、殘忍的同時,也寫出他的雄才大略、敢作敢爲、善于引納人才等種種長處。如第十二回寫曹操在濮陽與呂布作戰時,中了陳宮之計,倉惶敗逃,“火光堨蕉疏ㄖf布挺戟躍馬而來,操以手掩面,加鞭縱馬竟過。呂布從後拍馬趕來,將戟于操盔上一擊,問曰:‘曹操何在?’操反指曰:

  ‘前面騎黃馬者是他。’呂布聽說,棄了曹操,縱馬向前追趕。”

  由是得以脫險。後負傷逃出,衆將拜伏問安,他卻仰面大笑道:“誤中匹夫之計,吾必當報之!”這種處變不驚、在險境中鎮定自若的表現,在小說中反複出現多次,形成一種個性特征。所以,曹操的形象雖然“惡”,卻很有生氣,他的性格比其他人物顯得複雜,也更具有吸引力。

  《三國演義》用的是文白相雜的語言,和《水滸傳》那種純熟的白話不同。這可能有兩方面的原因:一是作者常需在書中直接引用史料,如用純粹的白話就難以諧調;一是帶些文言成分,給人的感覺會多些歷史感。這種語言簡練而不失流暢,並不是容易寫好的,如關羽出戰華雄的一節:

  操教釃熱酒一杯,與關公飲了上馬。關公曰:“酒且斟下,某去便來。”出帳提刀,飛身上馬。衆諸侯聽得關外鼓聲大振,喊聲大舉,如天摧地塌,嶽撼山崩,衆皆失驚。正欲探聽,鸞鈴響處,馬到中軍,雲長提華雄之頭,擲于地上,其酒尚溫。

  可以說寫得很有聲勢。但全書比起用生動活潑的白話寫成的《水滸傳》,語言的表現力畢竟要相差許多。

 

第二節 《水滸傳》

 

  一、《水滸傳》概況與施耐庵

 

  《水滸傳》的故事源于北宋末年的宋江起義。其事在《宋史》之《徽宗本紀》、《侯蒙傳》、《張叔夜傳》以及其它一些史料中有簡略的記載,大致可以知道:以宋江爲首的這支武裝有首領三十六人,一度“橫行齊魏”,“轉略十郡,官軍莫敢攖其鋒”,後在海州被張叔夜伏擊而降。

  宋江等人的事迹很快演變爲民間傳說。宋末元初人龔開作《宋江三十六贊》記載了三十六人的姓名和綽號,並在序中說:“宋江事見于街談巷語,不足采著。”由此可知,一則當時關于宋江事迹的民間傳聞已經很盛,二則龔開所錄三十六人,未必與歷史上實有的人物相符。《大宋宣和遺事》也有一部分內容涉及水浒故事,從楊志等押解花石綱、楊志賣刀,依次述及晁蓋等智劫生辰綱、宋江私放晁蓋、宋江殺閻婆惜、宋江九天玄女廟受天書、三十六將共反、張叔夜招降、宋江平方臘封節度使等情節,雖然像是簡要的提綱,卻已有了一種系統的面目,像是《水滸傳》的雛形。而元雜劇中也有相當數量的水滸戲,今存劇目就有三十三種,劇本全存的有六種,它們于水浒故事有所發展,其中李逵、宋江、燕青的形象已相當生動了。概要而言,自宋元之際始,水浒故事以說話、戲劇爲主要形式,在民間愈演愈盛,它顯然投合了老百姓的心理與愛好。這些故事雖然分別獨立,而相互之間卻有內在的聯系。《水滸傳》的作者,就是在這樣的基礎上,創作出了一部傑出的長篇小說。

  施耐庵生平不詳,僅知他是元末明初人,曾在錢塘(今浙江杭州)生活。《水滸傳》的版本很複雜。大致可以分爲簡本和繁本兩個系統:在繁本系統中,現在所知的最早版本是《忠義水滸傳》一百卷(當即一百回)。明末金聖歎將繁本的《水滸傳》砍去梁山大聚義以後的部分,又把第一回改爲楔子,成爲七十回本,它保存了原書最精彩的部分,文字也有所改進,遂成爲最流行的版本。

 

  二、《水滸傳》的思想傾向

 

  《水滸傳》通常被評價爲一部正面反映和歌頌農民起義的小說。其中的人物和故事,基本上都是出于藝術虛構,可以說,除了“宋江”這個人名和反政府武裝活動的大框架外,它與歷史上宋江起義的事件沒有多少關係。這部小說的基礎,主要是市井文藝“說話”,它在流行過程中,首先受到市民階層趣味的制約。而小說的作者羅貫中、施耐庵,也都曾在元後期東南最繁華的城市杭州生活,他們的加工,並未改變水滸故事原有的市井性質。所以,梁山英雄的成分,有“帝子神孫,富豪將吏,並三教九流,乃至獵戶漁人,屠兒劊子”。

  用封建統治者的眼光來衡量,梁山上的人們當然只能算是“盜賊流寇”之流。小說要公開歌頌這樣的“盜賊流寇”,並爲社會所接受乃至喜愛,首先必須爲他們的行爲提出一種至少在某種程度上合乎社會傳統觀念的解釋,賦予這些英雄好漢以一種爲社會所普遍認可的道德品格,在這種總的前提之下,來描繪他們的反抗鬥爭。梁山泊一杆杏黃旗上寫著的“替天行道”的口號,和梁山議事大廳的匾額所標榜的“忠義”這一準則,就是作者爲梁山事業所設立的道德前提。

  在通常情況下,“天”這一居于人間權力之上的最高意志,總是被解釋爲佑護朝廷的;“道”作爲合理的政治原則與道德原則的抽象總和,也是爲統治階級所專有。但另一方面,在中國文化傳統中向來也承認:當一個時代的政治情形發生嚴重問題時,政權本身的行爲也可能是“違天逆道”的。在這種情況下,由另一種力量出來“替天行道”,至少在表面的理論上可以說得通。而《水滸傳》正是通過大量揭露北宋末政治的普遍性的黑暗現象,證明了梁山好漢“替天行道”的必要性與合理性。

  “忠義”是梁山好漢行事的基本道德準則,尤其“忠”,首先和主要地表現爲對皇帝與朝廷的忠誠,甚至梁山義軍的武裝反抗,攻城掠地,也被解釋爲“忠”的表現——“酷吏贓官都殺盡,忠心報答趙官家”。其實,梁山上不主張“忠”的也大有人在,像黑旋風李逵便動輒大喊“殺去東京,奪了鳥位”。只是這一種力量始終處在以宋江爲代表的主“忠”力量的抑制下,而最終把梁山大軍引到了投降朝廷的道路。“忠”的道德信條既是作者無法跨越的界限,卻也是這部小說在封建時代能夠成立和流傳的保障。

  “替天行道”和“忠義”的前提,爲《水滸傳》蒙上一層社會所能夠接受的道德正義色彩,不僅是對朝廷對皇帝的“忠”,諸如對清明政治的要求,以及對“奸夫淫婦”的仇恨,也莫不如此,不僅深刻地反映了社會現實,而且反映了民間、尤其是市井社會生氣勃勃的人生理想。

 小說中第一個正式登場的人物是高俅,這個因善踢球而得到皇帝寵信的市井無賴,居然不到半年就升到殿帥府太尉的高位,從此連同他的“衙內”倚勢逞強,無惡不作。在全書正文的開端,這樣寫寓有“亂自上作”的意味。在政權的上層,有高俅、蔡京、童貫、楊戬等一群禍國殃民的高官;在政權的中層,有受前者保護的梁世傑、蔡九知府、慕容知府、高廉、賀太守等一大批貪殘暴虐的地方官;在此之下,又有鄭屠、西門慶、蔣門神、毛太公一類胡作非爲、欺壓良善的地方惡霸。如此廣泛的對于社會黑暗面的揭露,是隨著長篇小說的誕生而第一次出現。

  在“替天行道”的堂皇大旗下,作者熱烈地肯定和贊美了被壓迫者的反抗和複仇行爲。梁山好漢們並不是出于純粹的主持正義的目的而“替天行道”的,他們大多本身是社會“無道”的受害者。武松欲爲兄伸冤,卻狀告無門,于是拔刃雪仇,繼而在受張都監陷害後,血濺鴛鴦樓;林沖遇禍一再忍讓,被遇到絕境,終于複仇山神廟,雪夜上梁山;解珍、解寶爲了索回一只他們射殺的老虎,被惡霸毛太公送進死牢,而引發了顧大嫂衆人劫獄反出登州……。李逵雖然不斷被他的宋江“哥哥”所斥責,但作者畢竟還是讓他再三發出徹底推翻朝廷的吼聲。可以說,人民的反抗與複仇權力,從未像在《水滸傳》中那樣得到有力的伸張。

  《水滸傳》的全稱是《忠義水滸傳》,另有一個別名叫《英雄譜》(與《三國演義》合刻)。對一般讀者來說,小說中的英雄氣質才是最能夠吸引他們的東西。日常的生活終究是平庸的,在強大的惡勢力面前,受欺淩而忍讓,見不平而回避,是普通人的選擇。但人們的內心卻不甘于此。梁山好漢卻是另一種人物,是傳奇式的理想化的人物。他們或勇武過人,或智謀超群,或身具異能,而胸襟豁達、光明磊落、敢作敢爲,則是他們共有的特點。像魯智深好打抱不平,“禪杖打開危險路,戒刀殺盡不平人”;武松宣稱:“我從來只要打天下硬漢不明道德的人,我若路見不平,真乃拔刀相助,我便死了也不怕!”確是豪氣干雲,令人激奮。就是像黑旋風鬥浪堨梇齱B花和尚倒拔垂楊柳、武松景陽崗打虎一類與社會矛盾無關的情節,同樣由于主人公的個性、力量、情感的奔放,而給人以生命力舒張的快感。在汙穢而艱難的現實世界中,這些傳奇式的英雄,給讀者以很大的心理滿足。

  《水滸傳》在標榜“忠義”的同時,肯定了金錢的力量,讚美一種以充分的物質享受爲基礎的自由自在的生活理想,表現出濃厚的市井意識。小說中晁蓋、宋江、盧俊義、柴進這一類具有凝聚力、號召力的人物,其主要的憑借就是有錢而又能“仗義疏財”。在儒家傳統的“崇義黜利”的信條中,“義”和“利”常被視爲相對立的存在;而在梁山好漢那堙A“義”卻是要通過“財”來實現,倘無財可疏,宋江等人在集團中的聚合力也就無法存在。在“義”的背後,作者有意無意地寫出了物質所具有的力量。許多好漢上梁山的動機,也和物質享樂有關。如吳用勸阮氏三兄弟入夥造反,爲的是“大家圖個一世快活”,而“大塊吃肉大碗喝酒,大盤分金銀”,幾乎是梁山好漢的口頭禪。當然,這不能僅僅理解爲口腹之欲的滿足,但作者無疑認識到一種自由快樂的生活首先直接表現于對物質的充分占有。

  還有一點值得注意的地方:小說中再三表現出對“大頭巾”——褊狹而虛僞的儒者——的憎惡。這既與作者作爲身具才華而流落江湖的文人的經歷有關,同時也反映了市民社會對抑制人欲、扭曲人性的傳統道德的反感。“大頭巾”在明代成爲假道學的通稱,而像李贄等進步文人攻擊這一類人物的主要原因,也仍舊是其心胸褊狹,言行不一。

 

  三、《水滸傳》的藝術成就

 

  《水滸傳》和《三國演義》是先後相隔不久出現的我國最早的長篇小說,但兩者的語言卻有差異。《三國演義》由于受史料的牽制,是一種文白相雜的語言,《水滸傳》堪稱是中國白話文學的一座里程碑。此前的文言小說雖然也能寫得精美雅致,但終究是脫離口語的書面語言,要做到“繪聲繪色、維妙維肖”八字,總是困難的。《水滸傳》的作者以很高的文化修養,駕馭流利純熟的白話,來刻畫人物的性格,描述各種場景,顯得極其生動活潑。特別是寫人物對話時,更是聞其聲如見其人,其效果是文言所不可能達到的。有了《水滸傳》,白話文體在小說創作方面的優勢得到了完全的確立,這在整個中國文學史上的意義極爲深遠。

  《水滸傳》主要是在民間說話和戲劇故事的基礎上形成的,它把許多原來分別獨立的故事經過改造組織在一起,既有一個完整的長篇框架(特別是到梁山大聚義爲此),又保存了若干仍具有獨立意味的單元,可以說是一種“板塊”串聯的結構。從長篇小說的結構藝術來說,這固然有不成熟的地方,但從塑造人物形象來說,卻也有其便利之處。一些最重要的人物,在有所交叉的情況下,各自占用連續的幾回篇幅,他們的性格特徵得到集中的描繪,表現得淋漓酣暢,給人以極深刻的印象。後來民間評書有專說宋江、石秀、武松等人的,也正是發揮了《水滸傳》這一特點。

  《水滸傳》最值得稱道的地方,無疑是在人物形象的塑造方面,在這方面達到了前所未有的成就。正如金聖歎說書中“人有其性情,人有其氣質,人有其形狀,人有其聲口(《〈第五才子書施耐庵水滸傳〉序三》)

  武松的勇武豪爽,魯智深的嫉惡如仇、暴烈如火,李逵的純任天真、戆直魯莽,林沖的剛烈正直,無不栩栩如生,使人過目難忘。作爲梁山第一號人物的宋江,由于作者把相互衝突的江湖道德和正統道德加在他一個人身上,有些地方是顯得觀念化的,終于成爲草莽英雄領袖。歷史上一些造反武裝的領袖,很多是這一種類型。

  這些英雄人物的個性雖然比較單純,卻並非寫得簡單粗糙。臂如李逵,作者常常從反面著墨,通過似乎是“奸猾”的言行來刻畫他的純樸。又譬如魯智深性格是暴烈的,卻常在關鍵時刻顯出機智。再則,作者常常能夠把人物的傳奇性和富于生活氣息的細節結合得很好。就是說,這些英雄好漢既是日常生活中不大可能見到的,但在小說的具體環境中又是合情合理、真實可信的。因而,他們的形象顯得有血有肉,生氣勃勃。有些人物的性格,還是有前後變化的,其中最突出的就是林沖。他初出場時,因爲顧戀家庭,處事十分謹慎,對高俅父子的迫害,采取忍讓妥協的態度。但他的英雄本色那時已有所顯露,只是強加抑制而已。一旦到了忍無可忍之時,他的憤怒便像火山爆發,沖騰而起,再也見不到一絲的軟弱。

  小說中許多不重要的人物以及反面人物,雖然著墨不多,卻寫得相當精彩。像高俅發迹的一段,寫他未得志時對權勢人物十足的溫順乖巧、善于逢迎;一旦得志,公報私仇、欺淩下屬,又是逞足了威風,凶蠻無比。這種略帶漫畫味的描繪有很強的真實感。還有楊志賣刀所遇到的牛二,那種潑皮味道真是濃到了家。潘金蓮是小說中寫得比較成功的女性。雖然作者出于陳舊的道德觀念,對她缺乏同情心,但從對生活的觀察出發,作者還是把這個出身微賤、受盡欺淩,在不幸的人生中不惜以邪惡手段追求個人幸福的女子寫得活靈活現。後來《金瓶梅》用她作主要人物,固然有很大的發展,但畢竟也是利用了《水滸傳》的基礎。

 

 

沒有什麼使我停留

──除了目的

縱然岸旁有玫瑰、有綠蔭、有寧靜的港灣

我是不繫之舟

 

~ 林泠˙不繫之舟 ~

 

 

 

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