中國文學史

★第八單元【明代文學


本版依 駱玉明、章培恆 二位先達的 簡明中國文學史編輯、增刪、校定

教師版

 

第一章        明代散文

第一節  明代散文的演變

        明代散文的演變,大致可分為五期,請翻閱方舟第三冊第七課歸有光的〈項脊軒志〉。

 

第二節 晚明小品散文

  “小品”原是佛家用語,指大部佛經的略本,明後期才用來指一般文章。明人所謂“小品”,並不專指某一特定的文體,尺牘、遊記、傳記、日記、序跋等均可包容在內。這一概念的提出,與性靈說有密切關系,主要是爲了區別于以往人們所看重的關乎國家政典、理學精義之類的“高文大冊”,而提倡一種靈便鮮活、真情流露的新格調的散文。前代散文中最爲晚明文人推重的,一是《世說新語》,一是蘇軾的抒情短文,從中可以看出他們的興趣所在。袁中道《答蔡觀察元履》文說:

  近閱陶周望祭酒集,選者以文家三尺繩之,皆其莊嚴整栗之撰,而盡去其有風韻者。不知率爾無意之作,更是神情所寄,往往可傳者。托不必傳者以傳,以不必傳者易于取姿,炙人口而快人目。班、馬作史,妙得此法。

  今東坡之可愛者,多其小文小說,其高文大冊,人固不深愛也。使盡去之,而獨存其高文大冊,豈復有坡公哉!

  ……偶檢平倩及中郎諸公小劄戲墨,皆極其妙。石篑所作有遊山記及尺牘,向時相寄者,今都不在集中,甚可惜。後有別集未可知也。此等慧人,從靈液中流出片言只字,皆具三昧,但恨不多,豈可復加淘汰,使之不復存于世哉!

  文中對蘇軾兩類散文的褒貶,最能顯示與傳統評價標準的區別。這媮魒S有標出“小品”的名目,但袁中道用以與“高文大冊”相對立的“小文小說”、“小劄戲墨”,以及關于這一類文章的特點的解說,基本上已點明了小品概念的內涵。大致晚明人所說的“小品”,其體制通常比較短小,文字喜好輕靈、隽永,多表現活潑新鮮的生活感受,屬于議論的文章,也避免從正面論說嚴肅的道理,而偏重于思想的機智,講究情緒、韻致,有不少帶有詼諧的特點。

  晚明小品大致以公安派爲顯著的開端,袁宏道、袁中道都寫過很多出色的富于性情的短篇散文。不過在此之前徐渭已經寫出一些這一類型的作品。

  徐渭(15211593),初字文清,改字文長,號天池山人、青藤道人,山陰(今浙江紹興)人。他出身于一個破落的官僚家庭,富于天才,個性孤傲倔強。一生經歷充滿坎坷、險惡和痛苦。他少負才名,卻八次應試,連個舉人也考不上;早年家難屢作,在婚姻上也數遭挫折。后入胡宗憲幕府參與抗倭軍務,又因胡氏在政治上的失敗而面臨危險。惡劣的社會環境和不幸的個人命運導致他精神崩潰,以至多次自殺,后又在狂病發作時殺死繼妻,下獄多年。最終潦倒而死。

  徐渭是一個思想深刻而敏感的人。他吸取王陽明心學和禪宗思想而不為之束縛,對許多重要的社會與倫理問題提出了自己的新穎見解。在文學方面,他把情感和個性的不受束縛的表現,放在了首要地位。他對李夢陽文學思想十分欣賞,認為李氏敢于將《西廂》與《離騷》並舉,非常人能道。但是,他對在當時占主導地位的“后七子”流派,卻肆意攻擊,如《葉子肅詩序》說:

  不出于己之所自得,而徒竊于人之所嘗言,曰某篇是某體,某篇則否,某句似某人,某句則否,此雖極工逼肖,而己不免于鳥之為人言矣。

  這顯然是針對李、王的。

  徐渭的詩文創作,在適己之需的前提下取前人之長,不專主哪一代哪幾人,同時又富于個人的創造。他的散文,有些近于宋人,如《豁然堂記》;有些短文,則開晚明小品之先聲,如《與馬策之》:

  髮白齒搖矣,猶把一寸毛錐,走數千里道,營營一冷坑上,此與老牯踉蹌以耕,拽犁不動,而淚漬肩瘡者何異?噫,可悲也!每至菱筍候,必兀坐神馳,而尤搖搖者,策之之所也。廚書幸為好收藏,歸而尚鍵,當與吾子讀之也。

  這是徐渭晚年在宣府做幕僚時寄給門人的一封短札,文字隨意而精警,極生動傳神地寫出了他在落魄生涯中的悲苦心境,同時也顯示出不甘寄人籬下的個性。

 

另外還有必要特別提及李贄,他的一些短文喜正話反說,冷嘲熱諷,不僅思想之尖銳不可多得,文筆也極有特色。如《題孔子像于芝佛院》:

  人皆以孔子爲大聖,吾亦以爲大聖;皆以老、佛爲異端,吾亦以爲異端。人人非真知大聖與異端也,以所聞于父、師之教者熟也;父、師非真知大聖與異端也,以所聞于儒先之教者熟也;儒先亦非真知大聖與異端也,以孔子有是言也。其曰“聖者吾不能”,是居謙也;其曰“攻乎異端”,是必爲老與佛也。

  儒先臆度而言之,父師沿襲而誦之,小子朦聾而聽之。萬口一詞,不可破也;千年一律,不自知也。不曰“徒誦其言”,而曰“已知其人”;不曰“強不知以爲知”,而曰“知之爲知之”。至今日,雖有目,無所用矣。

  余何人也,敢謂有目?亦從衆耳。既從衆而聖之,亦從衆而事之,是故吾從衆事孔子于芝佛之院。

  思想的盲從、學術的禁锢,導致人格的墮落,也是社會失去生氣的根本原因。在這塈畯怉鉣炙X一個先行者內心難以言說的憤慨與苦悶。

  當然,李贄畢竟是歷史上特異卓絕的人物,像他這樣的文章是別人很難寫出來的。但也並不是說晚明小品只是閑逸之情的産物。在袁宏道的名篇《徐文長傳》中,就通過徐渭一生坎坷而痛苦的經曆,抒發了這一時代敏感的文人對于個性難以舒張的共同苦悶。下面是其中一節:

  文長自負才略,好奇計,談兵多中,視一世士無可當意者,然竟不偶。文長既不得志于有司,遂乃放浪曲蘖,恣情山水,走齊、魯、燕、趙之地,窮覽朔漠,其所見山崩海立,沙起雲行,風鳴樹偃,幽谷大都,人物魚鳥,一切可驚可愕之狀,一一皆達之于詩。其胸中又有勃然不可磨滅之氣,英雄失路托足無門之悲,故其爲詩,如嗔如笑,如水鳴峽,如種出土,如寡婦之夜哭,羁人之寒起。雖其體格時有卑者,然匠心獨出,有王者氣,非彼巾帼而事人者所敢望也。

  文中實際把徐文長描繪成一種新的時代英雄。他與世異調,屢遭不幸,卻永不肯俯首向人,而甯願承擔悲劇的命運。這種兀傲的個性,也是作者的精神向往。另外在尺牘《丘長孺》中,袁宏道自述爲縣令之苦,也主要著眼于在官場中人失去應有的尊嚴和真實,與前文可以相通:

  弟作令備極醜態,不可名狀。大約遇上官則奴,候過客則妓,治錢谷則倉老人,喻百姓則保山婆。一日之間,百暖百寒,乍陰乍陽,人間惡趣,令一身嘗盡矣。苦哉!毒哉!

  讀此文可以知道袁宏道爲何總是逃官。但他並不把這種行爲標榜爲道德意義的清高,他承認自己是喜好做官的,只是在滿足個性方面付出的代價太大,所以才舍棄不爲。

  個性舒張的要求在社會環境中得不到滿足,個人與社會的正面對抗又足以導致危險,這使晚明文人把精神轉托于山水與日常生活的情趣,因而在小品中産生大量的也是占主導地位的自我賞適、流連光景之作。袁宏道《西湖》一文中寫道:“山色如娥,花光如頰,溫風如酒,波紋如绫,才一舉頭,已不覺目酣神醉。此時欲下一語描寫不得,大約如東阿王夢中初遇洛神時也。”這是把西湖當作女郎來依偎了。

  袁中道的散文足以與中郎相敵,或雄快,或尖新,或簡潔,或閑淡,大抵性情流露,能打動人心。其《壽大姊五十序》屬于比較正規的文字,但在排斥慣常套語、直抒胸臆的特點上,與小品是相通的。前半述兒時光景,因早失母,姐弟相憐,十分感人:

  龔氏舅攜姊入城鞠養,予已四歲餘,入喻家莊蒙學。

  窗隙中,見舅抱姊馬上,從孫崗來,風飄飄吹練袖。過館前,呼中郎與予別。姊于馬上泣,謂予兩人曰:“我去,弟好讀書!”兩人皆拭淚,畏蒙師不敢哭。已去,中郎復攜予走至後山松林中,望人馬之塵自蕭崗滅,然後歸,半日不能出聲。

  袁中道有《遊居柿錄》,是關于日常見聞的劄記隨筆,本世紀三十年代曾以《袁小修日記》之名印行。此書因是不經意之作,尤其顯得散淡灑脫,全無“文章”的格式腔調,在古代散文中頗爲少見。擇其較短的一則如下:

  夜,雪大作,時欲登舟至沙市,竟爲雨雪阻。然萬竹中雪子敲憂,铮铮有聲;暗窗紅火,任意看數卷書,亦複有少趣。自歎每有欲往,辄複不遂,然流行坎止,任之而已。魯直所謂“無處不可寄一夢”也。

  竟陵派的散文一反公安派的清麗舒展,在文章的立意和組織上特別費心,不過各人的情況略有不同。鍾惺較擅長議論,常有新穎之說,其文字陸雲龍稱爲“工苦之後,還于自然”(《鍾伯敬先生小品序》),注重轉折之致,但不怎麽生澀。

  譚元春的文章喜歡故意寫得屈奧不平順,又喜描摹蕭寒景象,與他的詩相近。屬于這一派的劉侗著有《帝京景物略》(與于奕正合編),專記北京名勝風俗,文辭尖新,句式怪特。大致竟陵派的文章讀起來多數比較拗口,也是所謂“深幽孤峭”。

  但在追求語言的特殊表現方面,他們給人們提供了有益的借鑒。

  王思任(1574—1646)也是一位具有特異語言風格的小品作家。他字季重,號謔庵,山陰(今浙江紹興)人。萬曆進士,著有《王季重十種》。張岱《王谑庵先生傳》謂其“聰明絕世,出言靈巧,與入諧谑,矢口放言,略無忌憚”。但事關重大,他又是一個不肯隨便的人。馬士英奔逃至浙,他作書斥罵,稱“越乃報仇雪恥之國,非藏汙納垢之地也”(《讓馬瑤草》);清兵破紹興,他絕食而死。

  王思任在《世說新語序》中稱其書:“本一俗語,經之即文;本一淺語,經之即蓄;本一嫩語,經之即辣,蓋其牙室利靈,筆顛老秀。”這也可以視爲對自己文章的追求。他的散文用語尖新拗峭,與竟陵派有相似處,然意態跳躍,想象豐富機智,常出人意表,並富于诙諧之趣,又常在瑰麗之辭中雜以俗語、口語,是明顯的不同。如《遊廬山記》中“又不知何嶺下看百丈,有八九十峰,皆肥箨參起白雲底。鳥語細碎,忽數群白鹭跳來,逾時,是泉也”;《小洋》中“山俱老瓜皮色。又有七八片碎剪鵝毛霞,俱黃金錦荔,堆出兩朵雲,居然晶透葡萄紫也”,均極見靈秀之氣。下錄《天姥》:

  從南明入台,山如剝筍根,又如旋螺頂,漸深遂漸上。過桃墅,溪鳴樹舞,白雲綠坳,略有人間。飯班竹嶺,酒家胡當垆豔甚。桃花流水,胡麻正香,不意老山之中,有此嫩婦。過會墅,入太平庵看竹,俱汲桶大,碧骨雨寒,而毛葉離屣,不啻雲鳳之尾。使吾家林得百十本,逃帻去褌其下,自不來俗物敗人意也。行十堙A望見天姥峰,大丹郁起。至則野佛無家,化爲廢地,荒煙迷草,斷碣難扪。農僧見人辄縮,不識李太白爲何物,安可在癡人面前說夢乎!……

  說山水極爲靈動。又像“老山”“嫩婦”之喻,對映成趣,表現出作者詼諧的性格。

  晚明時期出現了各種笑話一類的書籍,這固然主要是爲了提供消遣,卻也通過嘲弄固執、迂腐的人生態度和虛假的價值觀念,滿足了人們從矛盾和無望的世界中得到一時快慰、一時解脫的願望。通俗文學家馮夢龍(生平見後)編有《古今談概》、《笑府》,《笑府序》對世界和人生作出一種荒誕化的解釋,也是一篇傑出的小品:

  古今來莫非話也,話莫非笑也。兩儀之混沌開辟,列聖之揖讓征誅,見者其誰耶?夫亦話之而已耳。後之話今,亦猶今之話昔。話之而疑之,可笑也;話之而信之,尤可笑也。經書子史,鬼話也,而爭傳焉;詩賦文章,淡話也,而爭工焉;褒譏伸抑,亂話也,而爭趨避焉。或笑人,或笑于人,笑人者亦複笑于人,笑于人者亦複笑人,人之相笑甯有已時?《笑府》,集笑話也,或閱之而喜,請勿喜;或閱之而嗔,請勿嗔。古今世界一大笑府,我與若皆在其中供人話柄。不話不成人,不笑不成話,不笑不話不成世界。布袋和尚,吾師乎!吾師乎!

  這雖然不是嚴肅的批判,但對于既有價值觀的破壞意識是很強烈的,而其內蘊實有很深的悲哀。顯然,我們不能把晚明時代的戲谑文字看作完全是輕松的遊戲。

  晚明散文的最後一位大家和集大成者是張岱(15971697),字宗子,一字石公,別號陶庵,山陰(今浙江紹興)

  人。出身于世代官宦之家,早年生活豪華,未曾入仕,自稱“少爲绔袴子弟,極愛繁華,好精舍,好美婢,好孌童,好鮮衣,好美食,好駿馬,好華燈,好煙火,好梨園戲班,好鼓吹ㄍㄨˇ ㄔㄨㄟˋ.音樂,好古董,好花鳥,兼以茶淫桔虐,書蠹詩魔”(《自爲墓志銘》)。

  明亡後入山著書,生活艱苦,然始終隱迹不出。他的現存作品,大多作于明亡以後。有《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》、《嫏嬛文集》等。

  張岱是一個生活經歷、思想情感都非常豐富的人。他少年靈雋,六歲時即被名士陳繼儒引爲“小友”,知識廣博,著述浩繁。他愛好享樂,性情放達,守大節而不拘泥。《自題小像》所說“忠臣耶怕痛”,即表明了既眷懷舊朝卻不願爲殉難烈士的坦誠態度。他的詩文,初學徐文長、袁中郎,後學鍾惺、譚元春,最終能不爲前人所囿,形成自己的風格,而散文的成就尤爲特出。其風格大抵以公安派的清新流暢爲主調,在描寫刻畫中雜以竟陵派的冷峭,時有诙諧之趣。《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》兩書中,都是憶舊之文,所謂“因想余生平,繁華靡麗,過眼皆空,五十年來,總成一夢(《陶庵夢憶》序),心緒是頗爲蒼涼,但著眼處仍是人世的美好、故國鄉土的可愛,洋溢著人生情趣。《西湖七月半》寫道:

  西湖七月半,一無可看,只可看看七月半之人。看七月半之人,以五類看之。其一,樓船箫鼓,峨冠高冠盛筵,燈火優傒,聲光相亂,名爲看月而實不見月者,看之;其一,亦船亦樓,名娃閨秀,攜及童娈男妓,笑啼雜之,環坐露台,左右盼望,身在月下而實不看月者,看之;其一,亦船亦聲歌,名妓閑僧,淺斟低唱,弱管輕絲,竹肉相發,亦在月下,亦看月,而欲人看其看月者,看之;其一,不舟不車,不衫不帻包裹頭髮的布巾,酒醉飯飽,呼群三五,跻入人叢,昭慶、斷橋,嘄呼嘈雜,裝假醉,唱無腔曲,月亦看,看月者亦看,不看月者亦看,而實無一看者,看之;其一,小船輕幌,淨幾暖爐,茶铛ㄔㄥ,古代一種有腳的鍋旋煮,素瓷靜遞,好友佳人,邀月同坐,或匿影樹下,或逃囂奡礡A看月而人不見其看月之態,亦不作意看月者,看之。

  杭人遊湖,巳出酉歸,避月如仇。是夕好名,逐隊爭出,多犒門軍守門的兵丁酒錢,轎夫擎燎,列俟岸上。一入舟,速舟子急放斷橋,趕入勝會。以故二鼓以前,人聲鼓吹,如沸如撼,如魇如呓,如聾如啞,大船小船,一齊湊岸,一無所見,止見篙擊篙、舟觸舟、肩摩肩、面看面而已。少刻興盡,官府席散,皂隸衙門中的差役喝道去,轎夫叫船上人,怖以關門,燈籠火把如列星,一一簇擁而去。岸上人亦逐隊趕門,漸稀漸薄,頃刻散盡矣。吾輩始舣舟近岸,斷橋石磴ㄕˊ ㄉㄥˋ,以石頭鋪砌成的臺階始涼,席其上,呼客縱飲,此時月如鏡新磨,山複整妝,湖複颒面,向之淺斟低唱者出,匿影樹下者亦出,吾輩往通聲氣,拉與同坐。韻友來,名妓至,杯箸安,竹肉竹筍發。月色蒼涼,東方將白,客方散去。吾輩縱舟,酣睡于十堬花之中,香氣拘人,清夢甚惬。

  各色人等彙聚在七月半的西湖內外,有炫耀富貴的,有欣喜好奇的,有賣弄風情的,有裝瘋賣傻的,有故爲矜持的,無不顯著些可笑,又無不顯著些可愛。而西湖獨于喧嚷紛擾之後,呈其秀美予鍾情之人。這一幅世俗風情畫帶給人們的,是睿智、幽默與愉悅情趣的混合。而《湖心亭看雪》所寫的西湖,則是另一種凝靜清絕的景象:

  崇祯五年十二月,余住西湖,大雪三日,湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣,余拏一小舟,擁毳衣爐火,獨往湖心亭看雪。霧淞沆砀,天與雲、與山、與水,上下一白,湖上影子,惟長堤一痕,湖心亭一點,與余舟一芥,舟中人兩三粒而已。到亭上,有兩人鋪氈對坐,一童子燒酒,爐正沸。見余大喜,曰:“湖中焉得更有此人!”拉余同飲,余強飲三大白而別。問其姓氏,是金陵人,客此。及下船,舟子喃喃曰:“莫說相公癡,更有癡似相公者!”

  這是孤獨者與孤獨者的感通,孤獨者與天地自然的感通,很多深深有會于心的東西留于言外。在張岱的小品文中,我們看到曠達與癡情共同釀成了純美的意境。

  “小品”風格的散文雖不是到晚明才出現的,但作爲散文領域中具有變革意義的現象,小品的盛行卻是晚明社會的産物。從陸雲龍《皇明十六家小品》中時代最早的徐渭,到李贄、袁中郎,我們看到小品原來至少不僅僅關乎閑逸之情。只是由于環境的無法克服,它才格外地偏向诙諧嘲戲,以及對于山水風光和日常生活情趣的癡迷。馮夢龍說:“碗大一片赤縣神州,衆生塞滿,原屬假合,若複件件認真,爭競何已?故直須以癡趣破之。”(《古今談概》)這既說明小品中的抗爭精神在無奈中漸次衰退,同時也說明小品始終沒有回到對儒道的“認真”上去。在打破“道統”對散文的統制、發展散文的審美功能方面,晚明小品實有不可輕視的意義。

 

第二章        明代小說

 

第一節 《西遊記》

  長篇神魔小說《西遊記》也和《水滸傳》、《三國演義》相似,是經過長期的積累和演變才形成的。

  《西遊記》的故事源于唐僧玄奘隻身赴天竺(今印度)取經的史實。玄奘歸國後,口述西行見聞,由弟子辯機寫成《大唐西域記》,記載了取經途中的艱險和異域風情。而玄奘另兩名弟子慧立、彥悰所撰《大唐大慈恩寺三藏法師傳》中,對取經事迹作了誇張的描繪,並插入一些帶神話色彩的故事。

  此後,隨著取經故事在社會中廣泛流傳,其虛構成分也日漸增多,並成爲民間文藝的重要題材。在戲劇方面,宋之南戲有《陳光蕊江流和尚》,金院本有《唐三藏》,雜劇有元代吳昌齡的《唐三藏西天取經》、元末明初無名氏的《二郎神鎖齊天大聖》、楊景賢的《西遊記》。這些劇作足以證明取經故事在社會上廣泛流傳的情況。話本中,元代刊本《大唐三藏取經詩話》是較早的一種。

  它篇幅不大,宗教色彩濃厚、情節離奇而比較粗糙,但已具備了《西遊記》故事的輪廓。書中有猴行者化爲白衣秀士,神通廣大,作爲唐僧的保駕弟子,一路降妖伏魔,這就是《西遊記》中孫悟空的雛型,而書中的深沙神,則是《西遊記》中沙僧的前身,但還沒有豬八戒。

  比較完整的小說《西遊記》,至遲在元末明初已經出現。 據推測,元人的《西遊記》已具有相當規模,並奠定了百回本《西遊記》的基本骨架,只是描寫還不夠精細。現存《西遊記》的刊本,以明萬曆二十年金陵唐氏世德堂本爲最早,二十卷一百回,不署作者。後來明天啓《淮安府志》著錄吳承恩的著作,有《西遊記》一書,清人吳玉搢、阮葵生等據此推斷吳承恩即是百回本小說《西遊記》的作者。後又經魯迅、胡適的肯定,此說被普遍接受。

吳承恩(約1500—1582)字汝忠,號射陽山人,淮安山陽(今江蘇淮安)人。年輕時以文名著于鄉堙A卻屢試不中,中年以後才補爲歲貢生,授長興縣丞,不久辭歸。所著詩文大都亡佚,後人編訂成《射陽先生存稿》四卷。

  《西遊記》是一部充滿幻想、情節離奇的小說,容易作出附會的解釋,清人所論,“或云勸學,或去談禪,或云講道,皆闡明理法,文詞甚繁”(魯迅《中國小說史略》)。《西遊記》應只是一部神話小說,而不是什麽哲理、道德或政治的寓言。一般不懷偏見、不刻意穿鑿的讀者,也只是從其中得到一種娛樂性的、馳騁幻想與詼諧嘲戲的快感。

  《西遊記》中包含著兩個基本的文學母題和相應的兩個故事結構,相互重疊地構成小說的總框架。第一個母題關係到人性的自由本質與不得不接受約制的矛盾處境,在小說中表現爲孫悟空從無法無天、絕對自由的狀態到受到禁制、皈依佛門正道的過程。不過小說中對孫悟空難以拘束的一面表現得更多些,這可以說作者在感情上對人性向往自由的一面有更大興趣。第二個母題是所謂“歷險記”式的,它在古今中外的虛構性文學中最爲常見(如荷馬史詩《奧德賽》即屬于這一類型),這種故事除了便于展開離奇的情節,也寓涵著人必須歷經千難萬險才能獲得最終完善和幸福的意義。在小說中,它表現爲孫悟空、唐僧等人西天取經的過程。孫悟空的藝術形象,在兩個故事結構中都占據著核心地位,通過這個神話英雄,寄托了人們的生活理想。而且,正因爲這是一部幻想性的神話小說,它比現實題材的小說能夠更充分地反映出人們內心深處的欲望。

  從開頭美猴王出世到大鬧天宮失敗,共七回的篇幅集中描繪了孫悟空的基本形象。他破石而生,“不伏麒麟轄,不伏鳳凰管,又不伏人間王位所拘束”。他學會了高強的本領,能七十二變,一個跟斗十萬八千里;他闖龍宮取得如意金箍棒,又鬧冥司一筆勾掉生死簿上的姓名。于是他在花果山上自在稱王,無憂無慮,無拘無束,無法無天,歡歡喜喜。這是人性擺脫一切束縛、徹底自由的狀態,是在神話中才能形象地表現出來的人對于自身處境的幻想。此後天宮堛熔峈v者對他不放心,玉皇大帝聽了太白金星的主意,招他上天做個弼馬溫。他本來也做得有滋有味,但聽說這官職原來是那麽低下,便怒火頓生,打出天宮,回花果山自己封自己做了“齊天大聖”。玉皇大帝發兵征剿失敗,只好認可他自封的尊銜,于是他又“喜地歡天”,在天宮塈眲﹛C等到他得知王母的蟠桃會居然沒有他這個“齊天大聖”的位置,又覺得受了騙,遂攪散蟠桃會,偷吃兜率宮金丹,回到花果山。這些情節,反映出人們要求個人的權利、地位、尊嚴得到尊重的強烈願望。

  之後孫悟空與玉皇大帝再次派來圍剿的天兵天將展開了大決戰,只是在西天如來、東海觀音、太上老君加上天宮力量的聯手鎮壓下,終于遭到失敗。他一而再地大鬧天宮,並不是有意要對以玉皇大帝爲代表的天宮的統治秩序發起挑戰,而只是因爲自身的自由遭到了威脅。但當他爲維護自由而進行反抗時,也表現出強烈的叛逆性,甚至說出“五帝輪流做,明年到我家”這樣大逆不道的話。

《西遊記》的前七回,正是以神話形式滿足了人們內在心理中這種不盡合理卻根深蒂固的嚮往。當然,人性的實際處境使小說不可能始終在這一方向上發展,孫悟空的失敗,多少具有一種象徵意味,即恣野的人性不可能不受到現實力量的約制。

悟空在歷經九九八十一難,最終保護唐僧取得真經的過程中,充分表現出他的機智英勇和廣大神通,以及百折不撓的鬥爭精神。他因此也使自己獲得“正果”,在災難的磨煉中使人生得到淨化和完成,從一個天地精氣所生的野神成爲“鬥戰勝佛”。

  魯迅在駁斥清人對《西遊記》的種種穿鑿附會之說時,曾提出這部小說“實出于遊戲”,這是一個很重要的看法。小說中兩大“母題”及相應的故事結構,當然可以說包含著象徵性意蘊,但這種意蘊,是小說在其漫長的形成過程中,與現實社會、現實人生自然而然發生的內在關聯,而不是有意識地把故事作爲一種理性認識的隱喻來寫成的。這部小說直接的創作目的,還是爲了提供娛樂,給讀者以閱讀的快感,而作者的思想又是相當自由活潑,所以小說中一本正經的教訓甚少,戲謔嘲弄的成分卻十分濃厚。那些莊嚴尊貴的神佛,在作者筆下時常顯出滑稽可笑的面貌。玉皇大帝的懦弱無能、太白金星的迂腐而故作聰明暫且不論,像觀音菩薩在欲借淨瓶給孫悟空時,還怕他騙去不還,要他拔腦後的救命毫毛作抵押;就是在西天佛地,佛祖竟成了斤斤計較的生意人。這些游離于全書基本宗旨和主要情節的“閑文”,不僅令人發噱,而且表現出世俗欲念無所不在、人皆難免的意識,和以庸常的觀念看待神聖事物的態度。

  在中國文學史上,以神話爲素材的文學創作一向不夠發達。《西遊記》立足于民族文化,又吸取外來文化的營養,以豐富的藝術想象力,描繪出一個光怪陸離的神話世界,創造出許多離奇的神話故事,塑造了孫悟空、豬八戒等鮮明生動的神話藝術形象,不僅填補了中國文學的一種缺陷,而且體現了中國文學在一旦擺脫思想拘禁以後所産生的活力,這在文學史上具有相當重要的意義。

  《西遊記》中的藝術形象,既以現實的人性爲基礎,又加上作爲其原形的各種動物的特徵,再加上浪漫的想像,寫得生動活潑,令人喜愛。如孫悟空的熱愛自由、不受拘束、勇于反抗等特點,體現著人性的欲求,這已經在前文作了分析。

  而他的神通廣大、變化無窮,則是人們自由幻想的産物;他的機靈好動、淘氣搗蛋,又是猴類特像和人性的混合。

  豬八戒的形象也頗值得注意。他行動莽撞、貪吃好睡、懶惰笨拙等特點,既與他錯投豬胎有關,又是人性的表現。自然,豬八戒也有些長處,如能吃苦,在妖魔面前從不屈服,總記得自己原是“天蓬元帥”下凡等等。但他的毛病特別多,除了上述幾項,他還貪戀女色,好占小便宜,對孫悟空心懷嫉妒,遇到困難常常動搖,老想著回高老莊當女婿,在取經的路上,還攢著一筆小小的私房錢。他在勇敢中帶著怯懦,憨厚中帶著奸滑。豬八戒的形象,體現了人類普遍存在的欲望和弱點。但在作者筆下,這一形象不僅不可惡,而且很有幾分可愛之處。比較孫悟空的形象多有理想化成分,豬八戒的形象更具有日常生活中人物的真實性,讀起來讓人覺得親切。

  這一種人物形象,是過去的文學中未曾有過的,他的出現,顯示出作者對于人性固有弱點的寬容態度,也顯示了中國文學中的人物類型進一步向真實、日常和複雜多樣的方向發展。

  其實,就是《西遊記》中諸多妖魔鬼怪,也並不盡然是醜惡恐怖的。作爲一部娛樂性很強的神話小說,作者顯然不取一種嚴厲的道德評判態度。所以,神佛固時有可笑,妖魔也時有可愛。好些妖魔原本是從天界逃脫出來的,到了人間逍遙上一陣,做些惡事,或完成其風流宿緣,仍又回天界勤修苦煉,這與豬八戒、沙僧的經曆並無根本的區別。像黃袍怪愛百花羞公主,羅刹女因母子分離而痛恨孫悟空,都很合乎人情。所以這些妖魔鬼怪的故事,也讓人讀得饒有趣味。

  此外,《西遊記》雖是由衆多零散故事傳說彙聚成一部大書,但經過再創作,結構卻相當完整;它的文字幽默詼諧,靈動流利,善于描寫各種奇幻的場面,都顯示了相當高的藝術水平。

 

第二節  《金瓶梅詞話》

 

  一、《金瓶梅詞話》的概況

 

  《金瓶梅詞話》是我國第一部以家庭日常生活爲素材的長篇小說。它的開頭據《水滸傳》中西門慶與潘金蓮的故事改編,寫潘金蓮未被武松殺死,嫁給西門慶爲妾,由此轉入小說的主體部分,描寫西門慶家庭內發生的一系列事件,以及西門慶與社會中各色人物的交往,直到他縱欲身亡,其家庭破敗,衆妾風雲流散。書名由小說中三個主要女性(潘金蓮、李瓶兒、春梅)的名字合成。

 

  二、《金瓶梅詞話》的寫實內容與時代特徵

  《金瓶梅詞話》是以北宋末年爲背景的,但它所描繪的社會面貌、所表現的思想傾向,卻有鮮明的晚明時代的特徵。小說主人公西門慶是一個暴發戶式的富商,是新興的市民階層中的顯赫人物,他依賴金錢的巨大力量,勾結官府並獲得地方官職,恣意妄爲,縱情享樂,尤其在男女之欲方面追逐永無休止的滿足。他以一種邪惡而又生氣勃勃的姿態,侵蝕著末期封建政治的肌體,使之愈益墮落破敗;而他那種肆濫宣泄的生命力和他最終的縱欲身亡,也喻示著他所代表的社會力量在當時難以得到健康的成長。當然,對晚明時代各種社會問題,作者並未能提出明確的理論見解,但小說卻以前所未有的寫實力量,描繪出這一時代活生生的社會狀態,以及人性在這一社會狀態中的複雜表現,這是很大的成功。

  《金瓶梅詞話》首先值得注意的一點,是它所描寫的官商關系和金錢對封建政治的侵蝕。第四十九回寫文采風流的蔡禦史在西門慶家作客,受到優厚的款待,還得了兩個歌妓陪夜,對于他的種種非法要求,無不一口應承。而位極人臣的蔡太師,也因收受了西門慶的厚禮,送給他一個五品銜的理刑千戶之職(第三十回),做了一筆權錢交易;在過生日之際,更以超過對待“滿朝文武官員”的禮遇接待這位攜大量金錢財物來認幹爺的豪商。至于賄賂官吏,偷稅逃稅,在西門慶更是輕而易舉之事。封建國家機器在商人的金錢的鏽蝕下,已失去其原有的運轉能力。

  而西門慶正是憑藉其金錢買通政治權力,在相當的範圍內爲所欲爲,乃至發出這樣的“豪言壯語”:

  咱聞那佛祖西天也止不過要黃金鋪地,陰司十殿也要些楮镪營求。咱只消盡這家私廣爲善事,就使強奸了嫦娥,和奸了織女,擄了許飛瓊,盜了王母的女兒,也不減我潑天富貴!(第五十七回)

  但另一方面,作者也揭示了西門慶這樣的人物並無機會被引納爲國家機器中的核心分子,他和這個封建政權多少仍是處于遊離狀態的。小說中有兩處描寫頗值得體味。一是四十九回寫歌妓董嬌兒服侍蔡禦史一夜,得了“用紅紙大包封著”的一兩銀子,拿與西門慶瞧,西門慶嘲笑道:“文職的營生,他那埵酗j錢與你,這個就是上上簽了。”這媗膆雂F富商對文官的寒酸的卑視。另一處是五十七回寫西門慶對尚在懷抱中的兒子說:“兒,你長大來,還掙個文官,不要學你家老子,做個西班出身,雖有興頭,卻沒十分尊重。”這堳o又表示了對做“文官”——國家機器中的核心分子——的嚮往。

  小說在這方面雖沒有充分展開,但我們已經可以看到:如果說西門慶是晚明市民階層的一個代表人物的話,這類人物雖然能夠以金錢買到一部分政治權力爲己所用,卻沒有足夠的力量從根本上影響這部國家機器。作爲一種社會勢力,他們既不是獨立的,也不是積極反抗的;在他們興起之時,就已經卷入到封建政權的腐敗過程中去了。所以,生命力的肆濫的宣泄,成爲西門慶這一類人物體認和表現自身存在的方式。

  在揭示政治腐敗、社會黑暗方面,《金瓶梅詞話》所涉及的不僅僅是官商勾結、錢權交易,而是十分廣泛而又非常深刻的。在《金瓶梅詞話》中,我們卻看到許多無告的沈冤,難雪的不平:西門慶毒死武大,娶了潘金蓮,逍遙法外,即使英雄武松也對他莫可奈何;苗員外慘遭殺害,主犯苗青卻因此成了富豪;宋蕙蓮被害死後,她父親想給女兒報仇,結果也被迫害而死……,這種無辜者受盡煎熬、悲慘而死、毫無抵償的故事在小說中比比皆是。而那個作惡多端的西門慶,卻享受了一輩子的富貴榮華。他最後的縱欲而死,即使有教人自我檢束的意味,也算不上“惡有惡報”;甚至他轉世投胎,也仍舊是做富戶。現實的沈重和陰暗,使讀者感受到巨大的壓抑,從而更有可能認識到封建社會的本質。這種描寫,一方面是因爲封建末世的政治確實格外地混亂無序,另一方面也是因爲作者對傳統道德已徹底失去信心,不再相信它能夠有效地約制社會的統治階層,提供正義的理想。

  與上述內容相關聯,《金瓶梅詞話》不僅反映了社會政治的黑暗,還大量描寫了那種時代中人性的普遍弱點和醜惡,尤其是金錢對人性的扭曲。在這部一百回的長篇小說中,幾乎沒有一個通常意義上的“正面人物”,人人在那堣臚葥咧丑A相互壓迫。西門慶家中妻妾成群,花團錦簇,但衆妻妾乃至奴婢之間的爭寵奪利,無所不用其極,顯示出在多妻制婚姻關系中女性心理的陰寒。小說有很多地方寫到西門慶在占有各色女子時,一面尋歡作樂,一面商談著財物的施予,兩性關係在這埵爲赤裸裸的金錢交易。金錢和情欲不是被簡單地否定的,而是同時被視爲既是邪惡之源,又是快樂與幸福之源。以對于李瓶兒的描寫爲例,她先嫁給花子虛,彼此間毫無感情,後來又嫁蔣竹山,仍然得不到滿足,在這一段生活中,她的性格較多地表現爲淫邪乃至殘忍;嫁給西門慶後,情欲獲得滿足,又生了兒子,她就更多地表現出女性的溫柔與賢慧來。這明白地顯示出:過度縱欲固然不可取,但對自然欲望的抑制,卻只會造成更爲嚴重的人性的惡化。雖然,作者很難以一種恰當的態度來處理這種人性的矛盾,而最終只能以虛無和幻滅來結束他的故事,但至少他對人性的看法,已經不再是簡單化的了。

  《金瓶梅詞話》受後人批評最多的,是小說中存在大量的性行爲的描寫。這種描寫又很粗鄙,幾乎完全未曾從美感上考慮,所以格外顯得不堪,使小說的藝術價值受到一定的削弱。一般認爲,當時社會中從最高統治階層到士大夫和普通市民都不以談房闈之事爲恥,小說中的這種描寫,是當時社會風氣的産物。不過,同時還應該注意到,這和晚明社會肯定“好色”的思潮有很大關聯,它是這一思潮的一種粗鄙而庸俗的表現形態。

 

  三、《金瓶梅詞話》的藝術成就與地位

 

  從取材來說,在這以前成就最高的三部長篇小說——《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》,分別以歷史上的顯赫人物、民間英雄好漢、神話人物爲中心,歸納起來,可以說它們都是寫非凡人物的非凡經歷和非凡故事,是傳奇性的小說。《金瓶梅詞話》則是以一個富商家庭的日常生活爲中心,並以這個家庭的廣泛社會聯繫來反映社會的各個方面。它的人物是繁瑣的,沒有什麽超常的本領和業績;它的故事也是繁瑣的,沒有什麽驚心動魄的地方。但正因如此,它表現了小說創作對于人的真實平常的生活狀態的深入關注與考察,從而成爲我國古代第一部真正意義上的社會小說,或如魯迅在《中國小說史略》中所說的“世情書”。

   前面我們說到,這部小說中幾乎不存在通常意義上的“正面人物”,但同樣這部小說中也幾乎不存在通常意義上的“反面人物”。如小說中寫李瓶兒,既有潑辣、凶狠,爲達到自己的目的不顧一切的一面,但在更多的場合下,她表現出善良、懦弱和富于同情心一面,她的性格是極爲豐富的。又如奴才來旺的妻子宋惠蓮,是一個俏麗、輕浮、淺薄的女人,她勾搭上了西門慶,便得意忘形,一心想擺脫丈夫,在西門慶家爬上個小老婆的位子。但當來旺被西門慶陷害時,她卻悲憤異常,“千也說一夜夫妻百夜恩,萬也說相隨百步也有個徘徊意”,念著他們在貧賤生活中所建立起來的真誠感情。她痛罵西門慶:“你原來就是個弄人的劊子手,把人活埋慣了。害死人,還看出殯的!”西門慶百般勸誘,她再也不肯就範,最後終于自殺(第二十六回)。她確實是貪圖錢財和虛榮、品格卑賤的人,但在這後面,卻又保存著某種人性中的高貴的東西。

  這樣的人物形象,是過去的小說中所沒有的。就是西門慶,固然是個惡人,但他的“惡”也不是以簡單的符號化的形式表現出來。他的慷慨豪爽、“救人貧難”,多少表現出市民階層所重視的品德。他對婦女從來就是貪得無厭地占有和玩弄,但當李瓶兒病死時,他也確實表現了真誠的悲痛。小說對這一事件的描寫十分細致。一方面,西門慶不顧潘道士提出的“恐禍將及身”的警告,堅持要守在垂危的李瓶兒的身旁,當她死後,不顧一切地抱著她的屍體哭叫:“甯可教我西門慶死了罷,我也不久活于世了,平白活著做什麽!”另一方面,作者又借西門慶心腹玳安之口指出:“爲甚俺爹心堹k?不是疼人,是疼錢。”但這堥瓣ㄛO說西門慶的感情是虛假的,而是說這種感情與李瓶兒嫁他時帶來了大量的錢財有極大關係,貪財是他的感情的重要基礎。而這種真誠的一時衝動的感情,卻又不能改變西門慶好色的無恥本性,小說接著又寫他爲李瓶兒伴靈還不到“三夜兩夜”,就在靈床的對面奸汙了奶子如意兒(第六十二至六十五回)。西門慶的形象就是在這樣豐富的性格層次中塑出來的,所以能夠給人以活生生的感覺。

  而且,《金瓶梅詞話》描寫人物性格,不是把它當作一種單純的個人天性來看待,而是同人物的生存環境、生活經歷聯繫起來。譬如潘金蓮,可以說是小說中最富于邪惡品格的女人,同西門慶真可謂天生一對。但仔細讀小說,我們就會發現,她的邪惡是在她的悲慘的命運中滋長起來的。潘金蓮出生在一個窮裁縫的家庭,九歲就被賣到王招宣府中學彈唱,學得“做張做勢,喬模喬樣”;後來又被轉賣給張大戶,年方十八就被那老頭兒收用了;再後來她又被迫嫁給“人物猥獧”的武大。她美貌出衆,聰明伶俐,卻從來沒有機會在正常的環境中爭取自己做人的權利。來到西門慶家中,她既不像吳月娘那樣有一個尊貴的主婦身份,也不像李瓶兒、孟玉樓那樣有錢,可以買得他人的歡心,但她又不甘于被人輕視,便只能憑藉自己的美貌與機靈,用盡一切手段來占取主人西門慶的寵愛,以此同其他人抗衡。她的心理是因受壓抑而變態的,她用邪惡的手段來奪取幸福與享樂,又在這邪惡中毀滅了自己。

  《金瓶梅詞話》的語言一向爲人們所稱道。魯迅稱贊說:“作者之于世情、蓋誠極洞達,凡所形容,或條暢,或曲折,或刻露而盡相,或幽伏而含譏,或一時並寫兩面,使之相形,變幻之情,隨在顯見,同時說部,無以上之。”(《中國小說史略》)如第四十九回寫西門慶宴請蔡禦史,請他關照生意,之後留他宿夜,來至翡翠軒:

  只見兩個唱的盛妝打扮,立于階下,向前花枝招飐嗑頭。蔡禦史看見,欲進不能,欲退不可,便說道:“四泉,你如何這等厚愛,恐使不得。”西門慶笑道:“與昔日東山之遊,又何別乎?”蔡禦史道:“恐我不如安石之才,而君有王右軍之高致矣。”于是月下與二妓攜手,不啻恍若劉阮之入天台。因進入軒內,見文物依然,因索紙筆,要留題。西門慶即令書童,連忙將端溪硯研的墨濃,拂下錦箋。這蔡禦史終是狀元之才,拈筆在手,文不加點,字走龍蛇,燈下一揮而就,作詩一首。

  風雅的形態與卑俗的心理交結在一起。作者不露聲色,就寫盡了兩面。這種文筆,後來在《儒林外史》中得到極大的發展。

  《金瓶梅詞話》以其對社會現實的冷靜而深刻的揭露,對人性(尤其是人性的弱點)清醒而深入的描繪,以其在凡庸的日常生活中表現人性之困境的視角,以其塑造生動而複雜的人物形象的藝術力量,把注重傳奇性的中國古典小說引入到注重寫實性的新境界,爲之開辟了一個新的方向。《儒林外史》、《紅樓夢》就是沿著這一方向繼續發展的。《石頭記》的脂評說《石頭記》(即《紅樓夢》)“深得《金瓶》壺奧”,不爲無見。所以說,《金瓶梅詞話》儘管有種種不足,它在小說史上的地位,實不可低估。

 

第三節  《醒世姻緣傳》

 

  《醒世姻緣傳》一百回,原署“西周生輯著”。以明代前期(正統至成化年間)爲背景,寫了一個兩世姻緣、輪回報應的故事。前二十二回寫晁源攜妓女珍哥打獵,射死一只仙狐並剝了皮,後娶珍哥爲妾,虐待妻計氏,使之自缢而死,此是前生故事。二十三回以後是後世故事:晁源托生爲狄希陳,仙狐托生爲其妻薛素姐,計氏托生爲其妾童寄姐。在後世姻緣中,狄希陳變成一個極端怕老婆的人,而薛、童則變成極端悍潑的女人。她們想出種種稀奇古怪的殘忍辦法來折磨丈夫:把他綁在床腳上、用棒子痛打、用針刺、用炭火從他的衣領中倒進去,燒得他皮焦肉爛……。而狄希陳只是一味忍受。後有高僧胡無翳點明了他們的前世因果,又教狄希陳念《金剛經》一萬遍,才得消除冤業。

  《醒世姻緣傳》的主旨很明確:通過說因果報應來勸人爲善,這沒有什麽高明的地方。但除此以外,它另有不可忽視的價值。這部小說同《金瓶梅》一樣,是以家庭生活爲中心的“世情書”,雖然兩世輪回的故事框架是虛妄的,但其具體內容則有許多寫實成分,在一定程度上也代表了古典小說向非傳奇化方向的轉變。它的故事,有值得注意的地方:首先,小說反映了封建時代家庭中一個尖銳的問題,即雖然古代向來有針對婦女的“七出”之條,但實際上,因婚姻牽涉到社會的安定、家族之間的關係,離異也是很困難的,因而,無論怎樣的“惡姻緣”,往往也只能維持下去,納妾制度實際是爲維持婚姻而對男性的一種補償。這樣,夫妻再加上妾之間常常形成勢若仇人的尖銳矛盾,乃至彼此虐待。女性受男性虐待固然是最常見的,而同時也存在女性對男性以及女性彼此之間的虐待。小說中對幾個“悍婦”的描寫不免有些誇張,但從一個過去小說很少涉及的視角確實反映了不合理的婚姻制度所造成的家庭與個人的災難。而且,她們的所謂“悍妒”,有些地方實際上表現了婦女的正當要求。第二,這部小說雖是以家庭生活爲中心,所涉及的社會生活面卻是十分廣闊,書中寫到的人物,上至朝廷官府,下及市井小民,形形色色,無不收入筆下;書中描寫的社會景象,有官場中的貪賄,科舉中的舞弊,奸商的摻假牟利,地痞的胡作非爲,以及宗族之間、家庭成員之間的利益爭奪,都寫得很有真實感,具有較高的認識價值。

  《醒世姻緣傳》長達一百萬字,情節瑣碎冗長,因此不耐讀。它的長處是人物的性格(特別是又妒又潑的素姐、寄姐)寫得很鮮明;人物對話大量運用方言土語,口氣非常生動。像五十二回寫狄希陳在外偷情被素姐查出,挨了一頓毒打,他老娘來解圍,並說了幾句不忿的話,素姐便連他老娘一齊痛罵:

  “我還有好幾頃地哩,賣兩頃給他嫖!”(這是狄母的話)你能有幾頃地?能賣幾個兩頃?只怕沒的賣了,這兩把老骨頭拾還叫他撒了哩!小冬子(狄家女婿)要不早娶了巧妮去,只怕賣了妹子嫖也是不可知的!你奪了他去呀怎麽?日子樹葉兒似多哩,只別撞在我手堙I

  這一頓罵堪稱洋洋灑灑,以上僅是其中一小節,寫素姐被激怒後潑辣而粗俗的口氣活靈活現,顯然作者對這一類人物和她們的生活非常熟悉。

 

第四節  《封神演義》

《封神演義》一百回,據推斷,此書最初作者爲許仲琳,成書的年代,當在明天啓年間。

  姜子牙輔佐武王伐纣的故事,很早就是民間說書的材料,以商周易代爲歷史背景,寫商纣王無道,周武王在姜子牙的輔佐下順應天意民心而討伐之,天上的神仙也分成二派,支持武王的爲闡教,支持纣王的爲截教。最後纣王自焚,姜子牙將雙方戰死的重要人物一一封神。按商周之際的歷史,悠渺難考,《封神演義》所寫尤多荒誕無稽之談,所以它不可理解爲一般的歷史演義,只能視爲一種發揚想像的神怪書。當然,小說中也運用了一定的歷史觀念、政治觀念作爲支撐全書的思想框架,這種觀念是封建時代中最基本和一般化的。其要點是擁戴明君的“仁政”,反對昏君的殘暴統治;既歌頌忠君的精神(那怕所“忠”的是暴君),也歌頌在“天數”的前提下的反暴君鬥爭。後者看起來是矛盾的,但在封建道德傳統中卻是可以同時存在的。所以到最後敵對的雙方人物都可以成神。不過,應該說反暴君是全書的核心。小說中對纣王的剛愎自用和殘酷昏庸的描寫,與當時社會中人們對現實政治的普遍不滿,在潛在的心理上恐怕也是有一定關聯的。

  這部小說較能吸引人的地方,是寫神怪大戰時,表現出奇特的想像。他們或具千里眼,或具順風耳,或能肉翅飛行,或能隨意土遁,或有七十二變,又各有各的法寶相助,顯得光怪陸離,幻奇無比,從中可以感受到明代文化的浪漫色彩和活躍氣質。只是作者的才華頗爲有限,在民間傳說基礎上的加工不夠精細,所寫的神怪性格單一,不像《西遊記》中的神魔具有比較豐富的人性,故事情節也過多雷同,所以文學價值不高。其中寫得最好的是哪吒的故事。哪吒即佛教中的護法神“那吒”,後演變爲道教的神,在《三教源流搜神大全》中已有他的神奇事迹。《封神演義》在此基礎上擴展,寫他大鬧龍宮、剔骨還父,後以蓮花爲化身。這一神話人物頗近于孫悟空,反映著民衆心理中的反抗意識,而作爲一個兒童的形象,又別具可愛之處。

  

第五節  馮夢龍與“三言”

 

  馮夢龍(1574—1646)字猶龍,別署龍子猶,長洲(今江蘇蘇州)人。出身書香門第,少有才名,年輕時行止頗爲風流。然科場蹭蹬,五十七歲時才選爲貢生,崇祯年間做過幾年福建壽甯知縣。清兵渡江後,曾參與抗清活動,至南明政權相繼覆亡,憂憤而死。

  馮夢龍一生精力,主要從事通俗文學的研究、整理與創作,成就卓著,爲古代文人中所罕見。他曾改編長篇小說《三遂平妖傳》、《新列國志》,推動書商購印《金瓶梅詞話》,刊行民間歌曲集《挂枝兒》、《山歌》,編印《笑府》、《古今談概》、《情史類略》,編輯有散曲集《太霞新奏》,也曾寫作傳奇劇本,並刻印了《墨憨齋傳奇定本》十種。而最重要的成就,是編著“三言”。《喻世明言》(原稱《古今小說》)、《警世通言》、《醒世琩央n分別刊刻于天啓元年前後、天啓四年和天啓七年,各四十種,共計一百二十篇。

  “三言”中小說有不同的來源,情況比較複雜。從現在能夠推斷的來說,其中一小部分是經過程度不等的修改乃至改編的宋元話本,又收錄了一些已有流傳的明代話本,還有像《杜十娘怒沈百寶箱》主要是把文言的《負情儂傳》改成白話,變動不大;而大多數篇目則是根據前代筆記小說、傳奇、歷史故事以及當時的社會傳聞創作的。由于“三言”規模甚大,有些研究者推測此書的完成當有馮氏友人的參與,這有待進一步考證。

  馮夢龍是晚明思潮的代表人物之一,他的文學觀也具有鮮明的時代特點,他嘲弄“經書子史”爲“鬼話”,“詩賦文章”爲“淡話”,對于代表封建時代傳統文化價值的文獻典籍以及文學作品表示大膽的輕蔑,而在《情史序》中,他又竭力強調“情”在人類生活中具有根本性的意義,以出于天性、自然流露的“情”,與“理”即既存倫理教條相對抗,《山歌序》更明白地提出,他正是要“借男女之真情,發名教之僞藥”。在馮夢龍看來,“發于中情自然而然”(《太霞新奏序》)的文學,才是最有價值的文學。所以,他在通俗文學領域的活動,固然有經濟方面的原因,但同時,這也是最能夠實現其文學理想的途徑。

  “三言”中的小說,既是投合廣大市民階層讀者的閱讀趣味的,也反映著作者嚴肅的人生思考和藝術追求——特別是在一部分精美的篇章中。

  “三言”的書名帶有濃厚的道教訓誡色彩。這一方面可以理解爲通俗小說的慣例,即通過標榜道德訓誡來提高小說在人們心目中的地位,另一方面,則需要注意到這堜猁穛{的道德觀,往往具有新的時代特點,而與舊道德傳統相背。在“三言”中,寫戀愛與婚姻題材的占據了很大比重,成就也最高。這類小說常把“情”和“欲”放在“理”或“禮”之上,要求“禮順人情”。這意味道德規則只有建立在滿足人們的正常情感需要的基礎上,才有其合理性。如《喬太守亂點鴛鴦譜》,寫孫玉郎代姐到劉家行婚禮“沖喜”,夜與劉家女兒慧娘同眠,兩人本各有婚約,卻結下私情。劉家告玉郎誘騙其女兒,喬太守卻判二人結爲合法婚姻。判詞中說:“移乾柴近烈火,無怪其燃。”意謂人的情欲無法抑制。又說:“相悅爲婚,禮以義起。”意謂兩情相悅是婚姻的前提,而“禮”應該順合人情的實際。這位喬太守被贊爲“不枉稱青天”,他代表了人們對尊重感情的婚姻關系的嚮往。

  《賣油郎獨占花魁》在描述感情如何成爲美好婚姻之基礎的同時,還突出了婦女維護人格尊嚴的要求。花魁娘子莘瑤琴作爲一個名妓,周旋于公子王孫之間,在奢華的生活中感受到的卻是人格的屈辱;而在賣油小商人秦重那堙A她才得到近于癡情的愛和無微不至的體貼。這使得她終于擺脫了對秦重的身份地位的偏見,而甯願跟隨他去過一種相濡以沫的樸實生活。在據《負情儂傳》改寫成的《杜十娘怒沈百寶箱》中,則用相反的結果表達了同樣的主題。

 

第六節  淩濛初和“二拍”

 

  淩濛初(1580—1644)字玄房,別號即空觀主人,浙江烏程(今吳興)人。十八歲補廪膳生,和馮夢龍一樣科場不利,不得已而轉向著述,五十五歲方任上海縣丞,後因功擢徐州判官。除“二拍”外,還有戲曲《虬髯翁》、《紅拂》以及其他類型的著作多種。

   “二拍”中已不再有收錄改編舊傳話本之作,而完全是作者據野史筆記、文言小說和當時社會傳聞創作的。它對傳統的陳腐觀念的衝擊與反抗、所表現的市民社會意識,要比“三言”更爲強烈。如《硬勘案大儒爭閑氣》一篇,寫朱熹因挾私嫌于唐仲友,便肆意迫害妓女嚴蕊,要她供出與唐“有染”,以爲“婦女柔脆,吃不得刑拷,不論有無,自然招承,便好參奏他的罪名了”。此故事原出周密《齊東野語》,據研究者考證,與事實有異。但小說把朱熹這位大儒描繪成十足的小人形象,實是代表了晚明文人對作爲官方學說的程朱理學的極大厭惡。它所攻擊的直接對象,首先是當代的假道學。

  “二拍”中寫缙紳名流厚顔無恥、凶暴殘忍、忘恩負義之類行徑的故事特多,也是基于相同的出發點。所謂“官與賊人不爭多”(《二刻》卷二十)、“何必儒林勝綠林”(《初刻》卷八)。這樣的評語,表現了作者對社會統治力量的認識。

  與“三言”一樣,愛情與婚姻也是“二拍”中最重要的主題,但兩者的偏向有所不同。“三言”中一些優秀的愛情故事,每每把“情”視爲理想的人倫關系的基礎;而在“二拍”中,同樣肯定“情”對于人生的至高價值,但更多地把“情”與“欲”即性愛聯繫在一起,並且對女性的情欲多作肯定的描述,這對傳統道德觀的衝擊更爲直接。如《聞人生野戰翠浮庵》寫女尼靜觀愛上聞人生,便假扮和尚出走,在夜航船上主動招惹聞人生,最後得成完美婚姻。作者對此評述道:“這些情欲滋味、就是強制得來,原非他本心所願。”《通閨闼堅心燈火》一篇更具代表性。羅惜惜與張幼謙自幼相愛,私訂終身之盟,後惜惜被父母許嫁他人,她誓死反抗,每日與幼謙私會。小說中寫道:

  如是半月,幼謙有些膽怯了,對惜惜道:“我此番無夜不來,你又早睡晚起,覺得忒膽大了些,萬一有些風聲,被人知覺,怎麽了?”惜惜道:“我此身早晚拼是死的,且盡著快活,就敗露了,也只是一死,怕他甚麽?”

  青年女子爲追求個人幸福而對封建禮教所作的大膽抗爭,在這堻Q描述得具有悲壯的意味。

  “二拍”在描寫愛情與婚姻故事時,和“三言”一樣,常常對婦女的權利作出肯定。《滿少卿饑附飽飏》中作者明白地指出,男子續弦再娶、宿娼養妓,世人不以爲意,而女子再嫁,或稍有外情,便萬口訾議,這是不公平的。兩性關系上的平等意識,表現得相當明確。《酒下酒趙尼媪迷花》一篇,寫巫娘子遭人奸汙,之後設計報仇,丈夫見她“立志堅貞,越相敬重”。這媢黻女的“堅貞”的看法,也明顯與“餓死事小,失節事大”的理學教條相背,而更具人道色彩和接近現代意識。

  晚明文學在肯定情與欲時,每每伴以直露的性行爲描寫,這種缺陷在“二拍”中也比較突出。如《任君用恣樂深閨》一篇,指斥富貴之家廣蓄姬妾是對女性的不公平,認爲“男女大欲,彼此一般”,其見識是可取的,但故事情節的描繪,則顯得過于庸俗。另外,如談神鬼迷信、輪回報應,有時宣揚陳腐的忠孝節義觀念,也是“二拍”中明顯的糟粕,這表明作者的思想觀念往往存在矛盾之處。

  “二拍”中的故事,大多寫得情節生動而語言流暢,前面所說“三言”的一些藝術特點,如大量運用活潑的口語、注意人物心理活動的刻畫等,也是“二拍”所具有的。只是像《蔣興哥重會珍珠衫》、《賣油郎獨占花魁》等全篇精雕細琢的作品,在“二拍”中難覓可以媲美之例。

  又批評當世小說“失真之病,起于好奇。——知奇之爲奇,而不知無奇之所以爲奇”。也就是說,他的理想是寫一種“無奇之奇”。“三言”中的小說,情節上運用巧合較多,而在描寫具體人物性格、生活場景時,則多有平凡真實的成分,這已經是向“無奇”轉化。“二拍”中作品,雖未必能達到作者自己提出的標準,但其中寫得好的,如《韓秀才趁亂聘嬌妻》、《惡船家計賺假屍銀》、《懵教官愛女不受報》等篇,非但沒有神奇鬼怪或大奸大惡之類,而且也沒有過于巧合的事件。情節的生動,主要靠巧妙的敘述手法。這就更向“無奇”的方向發展了。小說擺脫傳奇性,這是藝術上的重要進步。因爲這樣它就更貼近人們的日常生活,而更有利于對人性內涵的深入開掘。後世《儒林外史》、《紅樓夢》等優秀作品,就是朝著這一方向發展而獲得更大成功的。

  “三言”、“二拍”卷帙浩繁,舊時一般人不易購置,明末抱甕老人(真名不詳)從兩書中選出佳作四十篇,編成《今古奇觀》。“三言”、“二拍”原書一度失傳,此書在民間流傳甚廣,有很大影響。

 

第三章        明代戲劇

 

第一節        明代傳奇

南戲長期流傳于南方各地,逐漸形成了幾種不同的聲腔,而聲腔的變化,又與戲曲的抒情內容相互關聯,這就是聲情相通的道理。明嘉靖前期幾種主要聲腔的流布情況,《南詞敘錄》有如下記載:“今唱家稱弋陽腔,則出于江西,兩京、湖南、閩、廣用之;稱余姚腔音,出于會稽,常、潤、池、太、揚、徐用之;稱海鹽腔者,嘉、湖、溫、台用之;惟昆山腔止行于吳中。”這四大聲腔中,余姚腔、海鹽腔二種主要流行于今江、浙兩省(前者兼及今安徽南部),而弋陽腔不僅流播于整個中國南部,還傳入北京,並與當地語言和民間曲調相結合,演變爲不少新劇種,形成一種聲腔系統,稱之爲“高腔”。弋陽腔的特點是一人獨唱,衆人幫腔,只用打擊樂伴奏,它的唱法不太精細,在民間有較廣泛的基礎。

  在《南詞敘錄》寫作的嘉靖前期,昆山腔流行的範圍還非常狹小,而且只用于文人士大夫之間的清唱小曲。大約到了嘉靖中後期,以魏良輔爲首的一批藝術家對昆山腔進行了改革。他們借用海鹽腔、弋陽腔的曲調,同時吸收北曲結構嚴謹的長處;在音樂伴奏方面,也把弦索、箫管、鼓板三類樂器合在一起,集南北之所長。這種經過改良的昆山腔,清柔而婉折,富于跌宕變化,具有很強的藝術表現力。其聲調“琤H深邈助其淒唳”,適宜于表達帶有傷感色彩的內心情緒。其後梁辰魚首先將它推向戲曲舞台,創作了傳奇《浣紗記》,對這種新腔的傳布起了很大作用。此後南戲的演唱,昆腔便占了主導地位,並産生了許多與之相適應的優秀作品。

  梁辰魚(約1521—1594)字伯龍,號少白、仇池外史,昆山(今屬江蘇)人。他失意于功名,寄情于聲樂,平生任俠好遊。他的散曲集《江東白苎》也是依昆山腔寫作的,有較大的影響;戲劇方面除《浣紗記》外,尚存雜劇《紅線女》。

  《浣紗記》取材于《吳越春秋》,把勾踐複仇滅吳的歷史大事件與範蠡、西施的愛情傳說結合在一起來寫,劇中的中心人物實際是西施。因西施與範蠡初以一束浣紗定情,故以此爲名。這個劇寫出了文人的一種浪漫色彩的生活理想:忠君報國,功成身退,才士與美女相偶放浪江湖。在李白詩中,已經常表現出類似的人生企慕。《浣紗記》對歷史素材的處理,同樣反映著作者的思想和個性。劇本讚揚了範蠡和西施爲了國家利益犧牲個人愛情和幸福的行爲,同時也以相當多的篇幅渲染了西施在成爲政治的犧牲品時所感受到的深深悲哀,能夠使人感動。如《迎施》出中《金落索》曲的一節:

  溪紗一縷曾相訂,何事兒郎忒短情,我真薄命。天涯海角未曾經,那時節異國飄零,音信無憑,落在深深井

  《思憶》出中《二犯漁家傲》曲:

  堪羞,歲月遲留。竟病心淒楚,整日見添憔瘦。停花滯柳,怎知道日漸成拖逗怠慢。問君早鄰國被幽,問臣早他邦被囚,問城池早半荒丘。多掣肘,孤身遂爾漂流,姻親誰知挂兩頭!那壁廂那邊認咱是個路途間霎時的閑相識,這壁廂認咱是個繡帳內百年的鸞鳳儔喻夫妻

  在這堨i以看到作者並未回避君國利益與個人幸福的矛盾,也沒有把西施的悲劇命運看作是理所當然的事情,而是寫出了婦女不能自主的不幸。這和一味宣揚封建倫理而輕忽人情的劇作有極大的區別。

  《浣紗記》的語言研煉工麗,受到主張“本色”的曲評家的指責。但也應該看到,作者思想豁達而富于才情,所以文辭雖工麗卻並不顯得僵板。

 

第二節 湯顯祖的戲劇

 

  一、湯顯祖的生平與文學思想

 

  湯顯祖(15501616)字義仍,號若士,又號清遠道人,江西臨川人。二十一歲時中舉,文名漸隆,然屢應會試不第。

  據《明史》本傳稱,萬曆五年湯顯祖第三次應會試時,因拒絕權相張居正的延攬而落選,這使他對朝政的昏暗有了切身的體會。至張居正去世,湯顯祖才于萬曆十一年(1583)中進士。次年任南京太常寺博士,後升至南京禮部祠祭司主事。

  他是一個性情耿直、熱心于政治的人,而明代南京官署卻是一個安置閑散或受排擠官員的地方,在政治方面無可作爲。湯顯祖在南京的數年中,與顧憲成、高攀龍、鄒元標、李三才等人來往密切。這些人與當權朝臣處于對立地位,是後來的東林黨的重要人物或同情者,湯顯祖因此也卷入了政治沖突。

  萬曆十四至十七年,江南水旱相繼,瘟疫流行,湯顯祖目擊民間的慘狀,士大夫傳統的積極用世之志愈益強烈。萬曆十九年,他上《論輔臣科臣疏》,揭露賑災官員的貪賄之行,並進而抨擊宰輔,把萬曆朝的統治總結爲前十年壞于張居正、後十年壞于申時行,辭意嚴峻,震動朝野,因此被貶爲廣東徐聞縣典史。至萬曆二十一年後,湯顯祖在浙江遂昌縣做了五年知縣,爲政寬簡,頗有官聲。但他對從政漸漸失去了熱情,深感時事不可爲,終于辭職還鄉。晚年的精力,主要用于戲劇創作。

  湯顯祖的思想比較複雜。他的父親是個嚴正的儒者,祖父卻好老莊、喜談神仙,這兩方面都對他有所影響。少年時他曾師從泰州學派代表人物之一的羅汝芳,羅氏接近于禅學的哲學觀念和反對程朱理學的思想立場對于他的世界觀的形成起了很大作用。在任職南京的後期,湯顯祖與著名禪僧達觀相識,成爲摯友。差不多時,他讀到李贄的《焚書》,深表傾慕。相隔多年,在辭官以後,他和李贄曾相會于臨川。李贄和達觀在晚明思想界人稱“二大教主”,他們的影響對湯顯祖思想的成熟有著重大意義。總的說來,湯顯祖的人生態度有兩點是最顯著的:一是積極用世、希望在政治上有所作爲,但在屢遭挫折後,難免以佛、道虛無之說看待現實,視塵世爲夢幻,而這種虛幻感卻又並不能完全排除他內心的憤激;一是沿著李贄所代表的方向,強烈反對程朱理學對人性的桎梏。這兩者在他的文學創作中都有突出的表現。

  湯顯祖早年創作以詩文爲主,他的詩賦集《問棘郵草》曾受到徐渭的讚揚。在反對後七子及其追隨者的模擬與複古文風上,他和徐渭都是有力的人物。在戲劇方面,他最早的作品爲萬曆初年所寫的《紫簫記》,未完,後于萬曆十五年改編爲《紫钗記》。其余三劇即《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》,均作于辭官以後的晚年,這四種傳奇以其書齋名合稱《玉茗堂四夢》。

  湯顯祖不僅是位優秀的作家,他的文學思想在晚明時代也是具有代表性的。其要點是順應時代變化提出的對于文學創作原則的新認識,大體可以歸納爲尊情、抑理、尚奇。

  對于文學湯顯祖不是一般地重視其抒情功能,而是把“情”與“理”放在對立地位上,。湯顯祖所說的“情”是指生命欲望、生命活力的自然與真實狀態,“理”是指使社會生活構成秩序的是非準則。理具有制約性而情則具有活躍性,任何時候都存在矛盾。而當社會處于變革時期,情與理的激烈衝突必不可免。在這種情況下尊性抑理,也就是把人追求幸福的權利置于既有社會規範之上,在文學創作中即表現爲人性解放的精神。另外,和尊情相聯繫的,是強調“真”。因爲情的特點就是真,而在理的約制下,常産生虛僞。

 

  二、湯顯祖的戲劇作品

  在湯顯祖的四部劇作中,《牡丹亭》(全名《牡丹亭還魂記》,又簡稱《還魂記》)是用力最深、也最能表現其文學思想和藝術才能的一種,在文學史上,與元雜劇《西廂記》同是最著名的愛情劇。故事取材于話本小說《杜麗娘慕色還魂記》,寫南宋時太守杜寶之女杜麗娘私自遊園,在夢中與素不相識的書生柳夢梅幽會,盡男女之歡。醒來幽懷難遣,抑郁而死。杜寶升官離任,葬女于官衙花園。柳夢梅上京赴試時路過此地,在花園內拾得杜麗娘臨終前的自畫像。他觀畫思人,終于和杜麗娘的陰魂相會。柳夢梅挖墓開棺,杜麗娘起死回生,兩人結爲夫婦。後柳夢梅考中狀元,杜寶拒不承認兩人的婚事,最終由皇帝出面解決,全家大團圓。

  以《牡丹亭》與同是愛情名劇的《西廂記》相比,可以看出兩者有一點根本不同的地方:鶯鶯對于張生,是由“情”到“欲”;杜麗娘對于柳夢梅,卻是由“欲”到“情”。

  她並不是先愛上柳夢梅,才有沖破“男女之大防”的選擇,而首先是難耐青春寂寞,因自然湧發的生命衝動引向與柳夢梅的夢中幽會,恣一時之歡,由此蘊育了生死不忘之情。在全劇最動人的《驚夢》、《尋夢》兩出中,以一系列精美的曲辭,唱出杜麗娘被禁制的生命渴望,如《驚夢》中的《皂羅袍》:

  原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院?朝飛暮卷,雲霞翠軒,雨絲風片,煙波畫船,錦屏人忒看的這韶光賤!

  這是寫美麗的生命猶如美麗的春光一般荒廢,使人不能甘心。

  于是麗娘帶著“可惜妾身顔色如花,豈料命如一葉”的歎息和淚水進入夢鄉。醒來時她並不覺得那樣的夢有什麽可羞,反覺得“美滿幽香不可言”。當好夢不再、郁悶愈深,使她深覺人生不足留戀時,她也希望死後能葬于梅樹(象徵柳夢梅)之旁,使幽魂得以常溫夢境:“這般花花草草由人戀,生生死死隨人願,便酸酸楚楚無人怨!”

  湯顯祖的文學思想首先是主情,他所說的“情”又首先是包括性愛之欲在內的人生欲求。在嚴格的封建禮教中,婚姻固不可以男女相慕的感情爲先,但在一般的社會觀念上,對這種“情”多少有所容忍。至于在“情”之後更深一層的性愛之“欲”,特別是女性的欲,連提起來都是“淫鄙無恥”的。

  而湯顯祖卻第一次在戲劇中以明白和肯定態度指明:“欲”才是“情”的基礎,它是美好的、應該得到合理滿足的生命衝動,並以傑出的藝術創造表現了它的美好動人。這種描繪對于封建禮教的衝擊,它所包含的人性解放精神,無疑要比一般地歌頌愛情來得強烈。

  在介紹《西廂記》時,我們指出作者只是自然地描寫崔、張那種非禮的愛情,而並不有意強調他們的行爲與社會意識形態的衝突(這方面比《西廂記諸宮調》還有所減少);成爲崔、張愛情最大阻礙的老夫人賴婚之舉,主要也是出于勢利的考慮。在《牡丹亭》中,作者則有很明確的反抗壓抑人性的封建社會意識的出發點。從表面上看,劇中似乎並不存在與杜麗娘、柳夢梅相對立的反面人物,杜麗娘的夢中之愛乃至死而復生與柳夢梅結合,都不曾遇到父母的反對與干涉(杜寶對他們的婚姻事實的反對,出現在全劇將要結束時)。然而,作品又確確實實寫出了封建意識作爲一種社會勢力對杜麗娘的壓制,使人感受到她在一張看不見的羅網中苦苦掙紮。

  作爲官宦人家獨生女兒的杜麗娘,生活在與外界完全隔絕的朱門深宅之中。她的父母極其疼愛她,而疼愛的方式是竭力把她塑造成一個絕對符合于禮教規範的淑女。甚至連她在繡房中因無聊而晝眠,父親也要把她叫出來教訓一通;她去了一趟花園,衣裙上繡了一對花、一雙鳥,母親也要驚惶失措,唯恐她惹動情思。杜寶夫婦絕不是“壞人”,他們一個是國家棟梁,爲官清廉正直,一個是典型的賢妻良母。作爲封建社會中常規道路上的成功者,他們以自己的“愛”給予女兒以最大的壓迫。除父母之外,杜麗娘唯一可以接觸的男性是她的老師陳最良。他“自幼習儒”,考白了頭髮還只是一個秀才,窮酸潦倒;更可憐的是除了幾句經書,他就不知道人生是什麽。陳最良也不是什麽“壞人”,但他作爲封建社會常規道路上的失敗者,也只是拿社會教導他的東西教導杜麗娘,這同樣給杜麗娘以深重的壓迫。作者如此描繪杜麗娘的生活環境、周圍人物,深刻地揭示了她所面臨的對手不是某些單個人物,而是由這些人物所代表著的整個正統意識和正統社會勢力。

  她所作的只是徒然的抗爭,她的現實的結局只能是含恨而死。以杜麗娘的死作爲全劇的悲劇結局,未始沒有深刻的批判性,但湯顯祖的創作目的不止于此。在寫出壓制力量之強大的同時,他還要寫出反抗力量之強大,從而使生命的自由意志與陳腐的社會規制間的衝突達到尖銳的程度,以此賦予劇作以一種力度。這種強烈的反抗在現實中是缺乏可能性的,因此他托之于幻想,托之于浪漫的虛構。劇中寫杜麗娘“慕色而亡”,死猶不甘,幽魂飄蕩,終得復生,與柳夢梅結成完美婚姻。這本是荒誕的虛構,但湯顯祖卻于《題辭》中說:

  “情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復生者,皆非情之至也。”這表明,作者所追求的並非情節的離奇,而是要通過離奇的情節來表現人們追求自由與幸福的意志無論如何也不能被徹底抹殺,它終究要得到一種實現。文學的本質功能之一,是作爲人們創造自身生活的方式提出生活的方向,在這一點上,《牡丹亭》的效果是極其強烈的。它在當時社會中引起轟動,尤其在一些青年婦女中引起激烈的反響,正是基于此。當故事回到俗世,作者又無法找到現實的方式完成杜麗娘的人生理想,不得不借用皇帝下旨完婚的俗套。

  應該說明,作者創作此劇時雖有理性思考,卻並不是以脫離生活的觀念來歪曲生活,而是以對生活的深刻認識來從事創作,因此,他的創作是富于藝術性的,他所塑造的人物是富于真實感的。劇中杜麗娘日常的行爲舉止,絲毫不違背她作爲名門閨秀的身份,她去遊玩空寂無人的花園,還想到“步香閨怎便把全身現”,這是現實環境造成的她的性格的一面;但在另一面,當杜麗娘獨處深思時,卻不由自主地發出對“才子佳人”“密約偷期”的傾慕;在更深的一層,當完全擺脫現實束縛進入夢境時,她的潛在欲望便充分地活躍起來。 

  《牡丹亭》是一部美麗的詩劇,它的抒情氣氛極爲濃厚。構成這種抒情氣氛的的主要因素,一是衆多的浪漫的幻想場景,一是大量的內心獨白,再就是顯示出作者富贍才華的優美文辭,像《驚夢》、《尋夢》兩出,把春日園林的明媚風光、杜麗娘的傷春情懷和內心深處的隱秘融爲一體,用豔麗而精雅的語言寫出,非常動人。前面所錄《皂羅袍》便是一支名曲。還有《鬧殤》、《冥誓》、《玩真》諸出,都富于詩情。《鬧殤》寫麗娘臨終之際淒涼的景象,充滿傷感。如杜麗娘上場時所唱《鵲橋仙》:

  拜月堂空,行雲徑擁,骨冷怕成秋夢。世間何物似情濃?整一片斷魂心痛

  總體上說,明傳奇的語言比之元雜劇較多人工雕琢的痕迹,在辭采方面追求過重。《牡丹亭》也有賣弄才情的傾向,比起《西廂記》的既優美又老練爽朗,是略有遜色的。

  湯顯祖早年創作的《紫簫記》,取材于唐蔣防傳奇《霍小玉傳》,是未完之作。後改爲《紫釵記》,此劇與《霍小玉傳》最大的不同,是把李益負情、霍小玉含情而死的悲劇故事,改寫成霍、李兩情相悅,結爲夫婦,李益中狀元,權臣盧太尉欲強招他爲婿,使兩人久不能相會並産生誤解,後有得到皇帝信任的黃衫客相助,才重新團聚。劇中用許多筆墨描繪霍小玉的癡情,有感人之處,表現了湯顯祖以“情”爲核心的文學觀。

  《邯鄲記》取材于唐沈既濟傳奇《枕中記》,即有名的“黃粱美夢”故事。但劇本並非只是敷演原作,而是反映出明代上層政治的特點,具有批評時政的用意。盧生以重金賄賂權貴,才中了狀元。他在陝州任職時,以“鹽蒸醋煮”之法開通河道,後又以“禦溝紅葉之計”大破吐蕃,建立了奇勳。這種荒誕無稽的“功業”,實際是湯顯祖對當代宰輔處理大政(尤其外患)缺乏能力、每每賴于苟且的計謀的一種漫畫式的描繪。盧生建功樹名,出將入相,生活極盡驕奢淫逸。皇帝欽賜大量土地,敕建幾十所園林和亭台樓閣,還“分撥仙音院女樂二十四名”以備歌舞。他一面大談“戒色”,一面卻以君命不可辭的理由照單全收,顯出假道學、僞君子相。而且這個聲稱“戒色”的人,最後喪命于“采戰”之術。這些描寫,也都是以明代高級官僚的縱情享樂的生活爲背景的。

    同樣取材于唐傳奇(李公佐《南柯太守傳》)的《南柯記》也是寫一場人生幻夢,但角度和《邯鄲記》有所不同。它著重表現一般既有功名欲望也有政治理想的士大夫在這種醜惡的政治中走向幻滅和覺醒的過程,同時強調了情愛對于人生的價值。劇中寫淳于棼醉酒夢入大槐安國,與瑤芳公主相愛,結成美滿婚姻。同時在仕途上步步發達,任南柯郡太守多年,政績顯著,自己也享盡榮華富貴,後又因公主的關係升遷爲左丞相。然而就在他志滿意得之時,瑤芳公主病逝,他也因失去有力的後援,在政敵的誣害下斷送了前程,被遣返鄉,于是夢醒,乃知大槐安國原來是自家庭前大槐樹下的蟻穴。但他情根未斷,于是清齋燃指,終于破生死之隔、人蟻之隔,與公主的幽魂重晤。雖然劇本從佛家立場上寫淳于棼與公主的情絲最後被契玄禅師的無情劍斬斷,說明“情”終究也是虛幻,但畢竟把它描繪爲人生唯一值得珍視和留戀的東西,可以超越一切阻隔的力量。這個劇本的不足是宣揚佛教思想的文字過多,劇情也不及《邯鄲記》緊湊有力。

  《邯鄲記》、《南柯記》兩劇,反映了湯顯祖晚年對于政治的厭惡和失望,雖然不免包含了消極的人生情緒,但作者對士大夫傳統人生取向的否定,並不是沒有積極意義的,結合《牡丹亭》,湯顯祖的劇作正如吳梅所述,是針對“士大夫好談性理而多矯飾,科第利祿之見深入骨髓”的現狀,提出一種相反的人生價值觀——“蓋惟有至情,可以超生死,忘物我,通真幻,而永無消滅。否則形骸且虛,何論勳業,仙佛皆妄,況在富貴!(《四夢跋》)  

 

 

森林已在我腳下了

我底小屋仍在上頭

那籬笆已見到

轉彎卻又隱去了

該有一個人倚門等我

等我帶來的新書

和修理好了的琴

而我祇帶來一壺酒

因等我的人早已離去

雲在我底路上

在我底衣上

我在一個隱隱的思念上   ~ 鄭愁予˙夢土上 ~