中國文學史

★第九單元【清代文學】


本版依 駱玉明、章培恆 二位先達的 簡明中國文學史編輯、增刪、校定

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第一章 清代詩詞

第一節  清代的詩

  清初的詩壇上,錢謙益、吳偉業是明末就有詩名、入清後繼續保持著相當影響的詩人,他們和龔鼎孳被稱爲“江左三大家”。  

錢謙益(1582—1664)字受之,號牧齋,晚號蒙叟,常熟(今屬江蘇)人。明萬曆三十八年(1610)進士,官至禮部侍郎,因與溫體仁爭權失敗而被革職。在明末他作爲東林黨首領,已頗具影響。馬士英、阮大鉞在南京擁立福王,錢謙益依附之,爲禮部尚書。後降清,仍爲禮部侍郎。但很快他就告病歸,與反清勢力保持聯繫。其詩作于明者收入《初學集》,入清以後的收入《有學集》;另有《投筆集》系晚年之作,多抒發反對清朝、恢複故國的心願。乾隆時,他的詩文集遭到禁毀。 

  錢謙益的詩,主要是把唐詩的華美的修辭、嚴整的格律與宋詩的重理智相結合。他的生活觀念和情感都很複雜,但作爲一個身份地位很高的士林領袖,在向世人表述自己的時候,對于呈現于詩中的自我形象,他是經過理智的思考來找到恰當姿態的。以《十一月初六日召對文華殿,旋奉嚴旨革職待罪,感恩述事凡二十首》之十爲例:

  破帽青衫又一回,當筵歌舞任他猜。平生自分爲人役,流俗相尊作黨魁。明日孔融應便去,當年王式悔輕來。宵來吉夢還知否?萬樹西山早放梅。

  崇祯初魏忠賢一黨失勢,錢謙益被召入京,滿懷入閣主政的希望,卻被政敵抓住某些舊把柄而遭貶斥。詩中自诩、怨恨和故爲曠放之態,通過一系列典雅的語言得到有節制有分寸的表現。

  在一些感慨興亡的詩作中,他的感情要表達得真切些。如《丙申春就醫秦淮,寓丁家水閣浃兩月,臨行作絕句三十首》之四:

  苑外楊花待暮潮,隔溪桃葉限紅橋。夕陽凝望春如水,丁字簾前是六朝。

  秦淮風物依舊,而前朝風流散去如夢,寫來思深筆婉。末句曾被略加改造後用于《桃花扇》,可見此詩曾給人們留下深刻印象。

  錢謙益的詩語言技巧頗高,善于使事用典,也富于藻麗,這些對于重視雅致趣味的清代許多詩人都有很大的吸引力。

  吳偉業(1609—1672)字駿公,號梅村,太倉(今屬江蘇)人。明崇祯四年(1631)進士,爲翰林院編修,官至左庶子。明亡後曾與侯方域相約終隱(見《懷古兼吊侯朝宗》自注),但迫于清廷的壓力,還是應召北上,當了國子監祭酒,一年多後即辭職南歸。有《梅村家藏稿》。

  和錢謙益不一樣的是,吳偉業並沒有很強烈的用世之心,入清以後也不再參與政治性的活動。但爲了保全家族的考慮,他不得不出仕清朝;仕清以後,則感受到傳統“名節”觀念的沈重負擔,自悔愧負平生之志,心情又十分痛苦。如《自歎》雲:“誤盡平生是一官,棄家容易變名難。松筠敢厭風霜苦,魚鳥猶思天地寬。”又《過淮陰有感》云:“浮生所欠止一死,塵世無由識九還。我本淮王舊雞犬,不隨仙去落人間。”

  臨終時所作《賀新郎·病中有感》詞更說:“脫屣妻孥非易事,竟一錢不值何須說。人世事,幾完缺?”在這些詩詞中,與其說是爲自己作辯解,毋甯說更多地表現了個人在歷史的變遷中難以自主的悲哀。而他的衆多牽涉明清易代之際人事的作品,也主要是在這一點加以抒發,顯得感人。吳氏臨終時,要求在墓碑上只題“詩人吳梅村之墓”,這也許是他企圖擺脫社會所加的政治身份的最後掙扎吧。

  吳偉業早期的詩善于用清麗之筆抒寫青年男女的纏綿之情,如《子夜詞三首》:

  人采蓮子青,妾采梧子黃。置身宛轉中,纖小歡所嘗。

  憶歡教侬書,少小推無力。別郎欲郎憐,修箋自雕飾。

  夜涼入空房,侍婢待除裝。枕前鈎不下,知未解衣裳。

  詩中女子對情人的懷念與期盼,被描繪得細致而生動,雖然著筆無多,人物的性格和神情卻呼之欲出。

  在明末清初的社會大動蕩中,吳偉業寫了許多以重大歷史事件爲背景的詩篇,而尤以七言歌行體的長篇最能代表他的藝術風格與成就,如著名的《圓圓曲》以充滿同情的筆調描述了名妓陳圓圓曲折坎坷的經歷:她先是被皇戚田畹買來送給崇祯皇帝解悶,因皇帝沒有興趣,仍歸田家;後被吳三桂看中,田畹又把她送給吳爲妾;

  李自成軍隊攻占北京後,大將劉宗敏將她占爲己有;吳三桂因此怒不可遏,引清兵夾擊李自成,重新把她奪回,而明朝、清人和李自成三方的對峙形勢因此而發生根本的變化。陳圓圓似乎成爲歷史轉折的關鍵,然而她實際卻是被不幸的命運所播弄,完全無法自主。而可悲的是,她的這種遭遇,依然被舊日的同伴所羨慕:

  傳來消息滿江鄉,烏桕紅經十度霜;教曲妓師憐尚在,浣紗女伴憶同行。舊巢共是銜泥燕,飛上枝頭變鳳凰;長向尊前悲老大,有人夫婿擅侯王

  《圓圓曲》主要是作爲一首愛情詩來寫的,詩中對于吳三桂措辭隱約閃爍,似乎帶有婉曲的嘲諷,卻又帶有頗多的同情。“慟哭六軍俱縞素,衝冠一怒爲紅顔”;“妻子豈應關大計,英雄無奈是多情。全家白骨成灰土,一代紅妝照汗青”,這些詩句寫出了吳三桂的悲劇性處境:他不能忍受所愛之人被人強占的恥辱,作出與李自成爲敵的決定,而由此付出的代價,是包括父親在內的全家的毀滅。在這首詩中,作者並沒有也不可能對吳三桂作全面的評價,但他確實指出,人處在曆史造成的困境中時,無法作出兩全的選擇,他不能不承擔悲劇的命運。這堶悼]含了詩人自身的人生體驗。也正因此,這首《圓圓曲》寫得煙水迷離,百感交加,極富于藝術魅力。

    

  清初詩壇上,還有一批堅持反清立場、始終不與清王朝合作的遺民詩人,他們從另一種視角記載了時代的變化,表現了對人生價值的探求。其中以顧炎武、屈大均最有代表性。

    顧炎武的生平及其詩文,詳見方舟第三冊˙第五課廉恥

 

  王士禛(1634—1711)字贻上,號阮亭,別號漁洋山人,山東新城(今桓台)人。王士禛的成名之作、順治十四年秋他在濟南參加一次名士聚會時所作《秋柳四首》(比前詩早一年)。此詩一出,大江南北遍爲傳誦,和者甚衆,這表明它打動了許多文人的內心。下面錄第一首:

  秋來何處最銷魂?殘照西風白下門。他日差池春燕影,只今憔悴晚煙痕。愁生陌上黃骢曲,夢遠江南烏夜村。莫聽臨風三弄笛,玉關哀怨總難論!

  詩詠濟南大明湖畔的秋日衰柳,但一開始就牽連到“白下”即南京。南京不僅作爲六朝故都而成爲唐以後詩人們詠歎興亡的傳統對象,對于清初文人來說,它又是明王朝始建和覆滅(南明弘光朝的滅亡通常被視爲明亡的標志)這兩個特殊時期的首都,是舊日風華繁盛之地。在這首詩中,寫出由“秋柳”所聯想到的美的東西的消逝,和由此引起的深沈的幻滅感。但這種幻滅感,通過“陌上黃骢曲”、“江南烏夜村”之類典故的襯托,被處理成過去式的或謂曆史的悲哀。而美麗的語彙和意象,流動的富于音樂感的節奏,又減少了這種幻滅感對人心的刺激,使之轉化爲優美的憂傷。

它所傳達的,是詩人對歷史變化與自然變化所産生的人生傷感,是一切美好的東西都不能在時光中駐留而注定要被毀滅的傷感。但這種傷感不是用尖銳和刺激性的語言顯示出來,而是在美麗的意象與和婉的聲韻中隱約地流動,可以感受卻很難實指。這種藝術特點已經符合于他後來提出的詩歌理論主張——所謂“神韻說”。康熙初王士禛任官揚州時,曾編選唐人律絕爲《神韻集》(已佚),爲其標舉“神韻說”之始。晚年他又編選了《唐賢三昧集》,再次表述了這一主張,其序文云:

  嚴滄浪論詩云:“盛唐諸人唯在興趣,羚羊挂角,無迹可求,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”司空表聖論詩亦雲:“味在酸鹹之外。”康熙戊辰春杪,歸自京師,居于宸翰堂,日取開元、天寶諸公篇什讀之,于二家之言,別有會心,錄其尤隽永超詣者,自王右丞而下四十二人,爲《唐賢三昧集》,厘爲三卷。

  王氏對唐代詩人,不喜杜甫、白居易、羅隱等人,而偏愛王維、孟浩然、韋應物等,集中所選,也主要是這一路詩人的作品。從上引序文來看,“神韻說”主要要求詩歌應有高妙的意境和天然的韻致,富于言外之味。在其他地方,王士禛還多次提出詩歌應有清亮的音節,這也是構成“神韻”所不可少的因素。

  所謂“神韻說”並不只是重覆司空圖、嚴羽諸人的詩論,這堿J包含了七子派對“格調”的講求,也包含了公安派“性靈”的意味。

  和王士禛同時馳名詩壇的,另有朱彜尊,當時有“南朱北王”之稱,。朱彜尊(1629—1709)字錫鬯,號竹垞,浙江秀水(今嘉興)人。

  曾長期遊幕四方,五十歲時方以布衣舉博學鴻詞科,授翰林院檢討,預修《明史》,後歸鄉潛心著述。有詩文集《曝書亭集》,並編有《明詩綜》。同時他也是著名的詞家,爲浙西詞派的開創者,有《曝書亭詞》,並編有《詞綜》;還是博通經史的學者,著有《經義考》等。他是一個典型的學者型文人。 他的詩有學者氣,重才藻,求典雅,缺乏初盛唐詩歌激蕩奔放的氣概。如《送袁駿還吳門》:

  袁郎失意歸去來,彈铗長歌空複哀。天寒好向汝南臥,酒盡誰逢河朔杯。遠岸楓林孤棹入,平江秋水夕陽開。要離墓上經過地,知爾相思日幾回。

  詩中引用了馮諼彈铗、袁安臥雪、劉松與袁紹子弟酣飲以避暑和臯伯通葬梁鴻于要離墓旁等典故,表現了對友人的理解和情誼,從中可以看出朱彜尊詩的一般特點。

  在他的一些抒發個人不平之憤的詩作中,語言則較爲明快,如《寂寞行》等;另有部分短小的寫景詩和歌謠體的詩,像《永嘉雜詩二十首》中的《孤嶼》:

  孤嶼題詩處,中川激亂流。相看風色暮,未可纜輕舟。

  清人對朱彜尊的詩評價很高,這和清人重學問的風氣有關。實際就詩的形象性和情味的感人而言,他並不能與王士禛相比。

 

  康熙時,王士禛以倡導“神韻說”主盟詩壇,到了乾隆時代,這種詩論遭到沈德潛、袁枚、翁方綱等名家的反對。但他們所引導的方向,卻又各自不同。在乾隆詩壇上造成最大影響的,是袁枚所倡導的“性靈說”。

  沈德潛(1673—1769)字確士,號歸愚,江蘇長洲(今蘇州)人。他生活年代較早,但六十七歲才中進士,官至內閣學士兼禮部侍郎,爲乾隆帝所信重,故其影響詩壇主要是在乾隆時代。著有《沈歸愚詩文全集》,並編選了《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《國朝詩別裁集》(即《清詩別裁集》)等書。

  沈德潛的詩論,一般稱爲“格調說”。所謂“格調”,本意是指詩歌的格律、聲調,同時也指由此表現出的高華雄壯、富于變化的美感。其說本于明代七子,故沈氏于明詩推崇七子而排斥公安、竟陵,論詩歌體格則宗唐而黜宋。

  在乾隆時做過內閣學士的翁方綱以提倡“肌理說”聞名。他是一位學者,也以學者的態度來談詩,認爲“爲學必以考證爲準,爲詩必以肌理爲準”。所謂肌理,兼指詩中的義理和作詩的條理。他認爲學問是作詩的根本,“宜博精經史考訂,而後其詩大醇”,同時認爲宋詩的理路細膩爲唐詩所不及,所以主張宗法宋詩。在提倡詩風的“醇正”方面,他其實與沈德潛相合,其詩作質實而少情趣。

  乾隆時,在詩論主張上,既對王士禛表示不滿,又先後與沈德潛、翁方綱針鋒相對的詩人是袁枚。

  袁枚(1716—1797)字子才,號簡齋,又號隨園主人,浙江錢塘(今杭州)人。乾隆四年(1739)進士,入翰林院,因不娴滿文,出爲地方官,在江南一帶做過六年知縣。後辭官,居于江甯(今南京)小倉山下的隨園。後半生四十多年中,度著詩酒優遊的名士生涯,廣交四方文士,負一時重望。生活放浪,頗爲禮法之士所譏。有《小倉山房集》、《隨園詩話》及筆記小說《子不語》。

  袁枚值得注意的地方,不僅是他的詩歌主張,他實際從許多方面重申了晚明的反傳統思想,代表了晚明思潮在經曆清前期的衰退之後的重新擡頭。他和李贄一樣,肯定情欲的合理性,認爲聖人之治,就是要讓“好貨好色”的人欲得到滿足。他甚至肯定富有者奢靡的生活,反對一味崇儉,指出:“古之聖賢,求貧民之富;今之有司,求富民之貧。不知富民者,貧民之母也。”

  所謂富民爲“貧民之母”,意思指在富民的消費中,使貧者得到了謀生的機會。這當然是站在當時一些豪商的立場上說話,但作爲一種經濟思想,是有其道理的。特別是保護富民的主張,要比傳統的崇儉思想和“不患寡而患不均”的貧困化的平均主義,更符合當時社會發展的需要。

  從尊重人欲立場上,袁枚和李贄一樣,對矯飾虛僞的假道學加以激烈的抨擊。他認爲“得千百僞濂洛關閩,不如得一二真白傅、樊川”,並尖銳地指出:

  “自有矯清者出,而無故不宿于內,然後可以寡人之妻、孤人之子而心不動也;一餅餌可以終日,然後可以浚民之膏、減吏之俸而意不回也;謝絕親知,僵仆無所避,然後可以固位結主而無所躊躇也。”這是說以禁欲自高的人,不但是意有所圖,而且往往殘忍而無人道。袁枚對官場中這一類人物,無疑是有親身體會的。

  對于盲目崇拜儒家經典的態度,袁枚也堅決表示反對。在《答定宇第二書》中,他提出六經中除《周易》、《論語》外“多可疑”,六經之言未必“皆當”、“皆醇”,甚至借老莊的話,攻訐“六經皆糟粕”。他對當時盛行的漢學考據也表示不滿,認爲“宋學有弊,漢學更有弊”。學者章學誠指斥他“敢于進退六經,非聖無法”,倒是說明了他的思想的自由解放。

  袁枚的思想也不純粹是個人的東西,而實際反映了當時城市工商業者的要求和思想界的變化。甚至像身爲館閣大臣、士林領袖的紀昀,也在他的《閱微草堂筆記》中對矯情的“假道學”大加譏諷,主張“理”要順于人情,可見這種思想變化是帶有普遍性的。

  袁枚的詩歌主張一般稱爲“性靈說”,這堛滿妝吽豆Y性情、情感,“靈”即靈機、靈趣。具體而言:第一,從詩歌的本質來看,“詩者,由情生者也”,“性情以外本無詩”。也就是說,人的性情乃是詩歌的本源,所以“提筆先須問性情”;而“情所最先,莫如男女”,所以他對沈德潛選詩時不收豔詩和程晉芳要自己刪去集內的“緣情之作”大爲反感。第二,性情又總是具體個人的性情,所以作詩須講求自我個性,不可因襲他人,所謂“詩者各人之性情耳,與唐宋無與也”,宗唐、宗宋的爭執,在他看來是全無意義的事。第三,從具體創作來說,他強調要有“才”、有“靈機”。“作詩如作史也,才、學、識三者宜兼,而才爲尤先”,“詩人無才,不能役典籍、運心靈”,追求憑藉天才發露而造成的“忽正忽奇,忽莊忽俳,忽沈鸷忽縱逸”等超越陳規的變化多端的風格。第四,在以性情、靈機爲前提的情況下,也重視學習古人、精心磨煉,主張“不學古人,法無一可”,並自述“愛好由來落筆難,一詩千改始心安”。

  袁枚的詩論同沈德潛、翁方綱的主張直接對立,和王士禛的“神韻說”則既相排斥又相關聯。他並不反對“神韻”的提法,說:神韻是先天真性情,不可強而至。”確實,“神韻”本來也是重性情的一種說法,但在袁枚看來,王士禛所追求的“神韻”因偏于朦朧,缺乏活躍的生機,所以指責他“不主性情”(《隨園詩話》)。袁枚主要是繼承晚明公安派“獨抒性靈,不拘格套”諸論,又汲取南宋楊萬的意見,而構築成自己系統的理論。在追求詩的“工妙”上,他比公安派來得講究。

  袁枚的詩歌創作有其顯著特色,但難稱大家。這與他的生活態度有關。他雖然思想敏銳,卻也能與世沈浮,能夠在風流生涯中自得其樂。像《自嘲》所寫的“有官不仕偏尋樂,無子爲名又買春。自笑匡時好才調,被天強派作詩人”,令人感到他的痛苦已經自我消解得淡薄了。所以他的詩雖體式多樣,但不以厚重壯大、激情奔放爲特色,而以新穎靈巧見長。如《春日雜詩》:

  清明連日雨潇潇,看送春痕上鵲巢。明月有情還約我,夜來相見杏花梢。

  前兩句寫雨中春色初發,後兩句想像月華融漾在杏花梢的幽豔,而以明月有情、相約觀賞勾連前後,極爲巧麗活脫。這種詩看似輕靈,但絕非草率寫成的。另外如“半天涼月色,一笛酒人心”;“十里煙籠村店小,一枝風壓酒旗偏”;“人家門戶多臨水,兒女生涯總是桑”等等,都是這樣的名句。

  袁枚也有些詩是關涉社會問題的。如《捕蝗曲》、《征漕歎》等都表現了士大夫傳統的責任感;而有些諷刺之作,尤能看出他的尖銳的個性:

  晴太溫和雨太涼,江南春事費商量。楊花不倚東風勢,怎好漫天獨自狂?(《偶作》)

  這首和《紙鳶》、《憎蠅》等詩,均以憎厭的語氣描繪一類人物的醜態:他們全無獨立人格,趨時附勢,卻洋洋自得,甚且不可一世。這種感受在乾嘉時期的文學中有特出的表現,這是值得注意的。

  袁枚的性靈說在當時詩壇上引起很大的反響,反對者所在多有,同調者亦復不少。乾隆時代與袁枚並稱“江右三大家”的蔣士銓、趙翼以及鄭燮等人都與袁枚有交往並多少受到他的影響。

    趙翼(1727—1814)字雲崧,號瓯北,江蘇陽湖(今常州)人。乾隆中期進士,官至貴西兵備道。晚歲辭官,專心著述,尤深于史學,《廿二史劄記》、《陔余叢考》爲世所重;

  文學方面有《甌北詩鈔》和《甌北詩話》。趙翼論詩與袁枚相近之處,是以創新爲最高標準,絕不甘落人後,更不用說模擬。有《論詩》絕句:

  李杜詩篇萬口傳,至今已覺不新鮮。江山代有才人出,各領風騷數百年。

  不要說見解卓異,即從此詩看作者的精神氣質,亦是傲然不群。

  趙翼爲詩不主一格,無所不入,個性分明、才情豪放是其長。如《野步》:

  峭寒催換木棉裘,倚杖郊原作近遊。最是秋風管閑事,紅他楓葉白人頭。

  雖也有傷秋之意,卻不願寫成悲歎之辭,在鮮明的色彩中表現出健朗的意氣。

 

  蔣士銓對于詩的見解也與袁枚相近。但他爲人拘謹,思想頗爲陳腐,雖說作詩技巧較高,卻缺乏趙翼那種洋溢的神采。擅長七言,有一首《看書》生動地描摹出書法的美感,較有特色:

  老眼觀書如讀畫,峰巒溪壑太分明。成文波绉循行出,著紙煙雲逐字生。窈窕態宜橫側看,飛淩心許破空行。百回愈見軒昂甚,舉手扪來覺未平。

 

  鄭燮(1693—1765)字克柔,號板橋,江蘇興化人。乾隆初進士,曾爲山東範縣、濰縣知縣,有政聲。後因爲災民請賑而觸忤大吏,被罷官,回揚州賣書畫爲生,是一位著名的書畫家。有《鄭板橋全集》。

  鄭燮出身貧困,得仕進,以做好官爲人生志願,服膺儒家的政治理想,但也很嚮慕徐渭、袁枚那樣的自由放達之士,有憤世之心。大致而言,他是一個稍帶狂誕習氣,而思想和性格卻並不敏銳和強烈的正直人士。就像他的書畫,有些“怪”味卻並不放縱,其實還是比較秀雅的,內蘊也比較淺。

 

  鴉片戰爭前後,魏源和姚燮是較有影響的作家。

  魏源(1794—1857)字默深,湖南邵陽人,和龔自珍是好友。他是一位有見識的學者和思想家,曾受林則徐囑托編纂敘述各國曆史地理的《海國圖志》,爲中國放開眼界看世界的先驅者之一。書中提出“師夷長技以制夷”,代表了那個時代進步的士大夫中一種比較普遍的思想。有《古微堂集》等。

  魏源的不少詩篇,如《江南吟十章》、《寰海十章》及《後十章》、《秋興十章》等,都是議論時事、抒寫感憤的政治詩。所表達的見解,主要是在堅持中國固有傳統的前提下反對閉關自守、主張學習西方技術,具有曆史價值。

  在普通的抒情詩篇中,魏源的山水詩很有名。他喜歡寫雄壯奇偉的景象,《太室行》、《錢塘觀潮行》、《天台石梁雨後觀瀑歌》、《湘江舟行》等均有此種特點,可以看出作者豪邁活躍的個性。另外,他的詠史詩也頗爲人稱賞。《金陵懷古》之一中的兩聯:“只今雨雪千帆北,自古雲濤萬馬東。千載江山風月我,百年身世去來鴻。”寫得氣勢雄渾,感慨蒼涼。和龔自珍相比,魏源的詩在表現開張的個性方面與之一致,語言則較爲明白流動;但他顯然缺乏龔自珍在特異的語言構造中所表現出的尖銳的人生感受。

 

  康有爲(1858—1927)字廣廈,號長素,廣東南海人。他是戊戌變法的發動者,當反清革命興起後,又成爲保皇派領袖。康氏爲人雄強自負,其詩亦氣勢不凡。如《登萬長城》之一:

  秦時樓堞漢家營,匹馬高秋撫舊城。鞭石千峰上雲漢,連天萬媕ㄚ旍獺C東窮碧海群山立,西帶黃河落日明。且勿卻胡論功績,英雄造事令人驚!

  詩中景象宏偉,詩人自我的精神形象也異常高大。第三句把神人鞭石下海爲秦始皇造石橋的傳說改造爲鞭石上山,以表現英雄人物驅使一切的非凡力量。結末兩句尤可注意:在康氏看來,始皇建長城禦匈奴之實績可以置而不論,最值得驚歎的,首先是“英雄造事”的氣魄!此詩的寫作距康氏投身戊戌變法尚有多年,而以英雄自許、以歷史創造者自命的豪氣,已洋溢在這些詩行間了。

 

  譚嗣同(1865—1898)字複生,號壯飛,湖南浏陽人。參與戊戌變法,失敗後拒絕出走,欲以自身的死爲警世的力量、爲人格的完成。《獄中題壁》雲:“我自橫刀向天笑,去留肝膽兩昆侖。”譚嗣同早年的詩就寫得慷慨豪邁,有英雄氣,如《潼關》:

  終古高雲簇此城,秋風吹散馬蹄聲。河流大野猶嫌束,山入潼關不解平。

  大河的不可羈勒,群山的兀立爭勝,便是詩人個性的象徵。聯繫他在《仁學》中要沖決一切羅網的宣言,可以感受到很強烈的自由解放精神。

  梁啓超(1873—1929)字卓如,號任公,又號飲冰室主人,廣東新會人。早年師事康有爲,是戊戌變法的核心人物之一。後與康氏一起組織保皇會。但梁的思想能與時爲變,不斷接受新事物,故後期在推進文化革新方面仍有許多建樹。他學問博雜,筆力縱橫,著作宏富,有《飲冰室合集》。下面是他的《太平洋遇雨》:

  一雨縱橫亘二洲,浪淘天地入東流。卻余人物淘難盡,又挾風雷作遠遊。

  此詩作于梁氏于戊戌變法失敗後亡命海外時,但詩中境界宏闊,意氣飛揚,絕無沮喪之色。

  章炳麟(1868—1936)字枚叔,號太炎,浙江余杭人,爲當時著名學者。甲午戰爭後從事政治活動,曾因在《蘇報》發表著名的《駁康有爲論革命書》和爲鄒容《革命軍》所寫的序文痛斥清廷而入獄。章太炎精通文字學,好用古字,但一首《獄中贈鄒容》卻寫得極爲明快:

  鄒容吾小弟,被發下瀛洲。快剪刀除辮,幹牛肉作缑。英雄一入獄,天地亦悲秋。臨命須摻手,乾坤只兩頭。

  詩寫得不甚講究,但氣度軒昂。後四句集中抒情,謂偌大乾坤,只兩顆好頭顱,寫出豪傑氣概。

  秋瑾(18751907)字競雄,號鑒湖女俠、浙江山陰(今紹興)人。她是一位著名的女革命家,因策劃武裝起義被害。秋瑾喜酒善劍,果敢明決,以女俠雄豪的形象流譽人間。下面是她赴日留學途中所作《日人石井君索和即用原韻》:

  漫雲女子不英雄,萬堶憮滇W向東。詩思一帆海空闊,夢魂三島月玲珑。銅駝已陷悲回首,汗馬終慚未有功。如許傷心家國恨,那堪客堳蚻K風。

  

  黃遵憲(18481905)字公度,號人境廬主人,廣東嘉應(今梅縣)人。光緒舉人,曾任駐日、英使館參贊及舊金山、新加坡總領事。回國後積極參加維新變法,變法失敗後去職家居,老死鄉。有《人境廬詩草》、《日本雜事詩》等。

  黃遵憲很早就有詩歌革新的意識,二十一歲所作《雜感》,對“俗儒好尊古”提出批評,宣稱“我手寫我口,古豈能拘牽”。後來在《人境廬詩草自序》中,他對自己在詩歌方面的追求作出了更詳盡的說明。其要旨大體是最廣泛地汲取古代文化和現實生活中的材料,打破一切拘禁,而終“不失乎爲我之詩”。

  在具體創作方面,多記時事是黃遵憲詩的一大特點。如《馮將軍歌》、《東溝行》、《哀旅順》、《哭威海》、《度遼將軍歌》等均反映了中法、中日戰爭中的大事件,對國家的衰危表示了極大的憂慮和悲憤。另外,《拔自賊中述所聞》、《天津紀亂》、《聶將軍歌》等則記述了太平天國和義和團運動中的事件,並表示強烈的反對。今人對上述兩類作品的評價不同,但在作者本身而言,卻是同樣性質的。黃氏以詩爲史的意識很強,這些詩也確有史料價值。

  在上述詩作中,黃遵憲也有求新的表現,如《馮將軍歌》仿《史記·魏分子列傳》筆法,疊用十六“將軍”字面,以表示對馮子材的敬重,這是以“古文”之法入詩的顯例。但真正使人耳目一新的,還是那些與他的外交官經曆有關的反映世界各地風土人情和包含著新的科學文化知識的作品。以前者言,譬如《櫻花歌》描述了櫻花開時日本舉國若狂的歡騰景象,《紀事》記述了美國總統競選、兩黨哄爭的情形,《登巴黎鐵塔》寫登埃菲爾鐵塔所見所思,《番客篇》反映南洋華僑的生活,凡此種種,對于當時一般中國人而言,真是聞所未聞,大開眼界,在中國古典詩歌中,開拓了全新的題材。他的詩友丘逢甲稱:

  “茫茫詩海,手辟新洲,此詩世界之哥倫布也。”(《人境廬詩草跋》)以後者言,像《今別離》四首寫傳統遊子思婦題材,而以火車、輪船、電報、照相等新事物以及東西半球晝夜相反的現象構成離別與相思的情景,寫得極有新鮮感。下面是第四首:

  汝魂將何之?欲與君追隨。飄然渡滄海,不畏風波危。昨夕入君室,舉手搴君帷。披帷不見人,想君就枕遲。君魂倘尋我,會面亦難期。恐君魂來日,是妾不寐時。妾睡君或醒,君睡妾豈知?彼此不相聞,安怪常參差。舉頭見明月,明月方入扉。此時想君身,侵曉剛披衣。君在海之角,妾在天之涯。相去三萬堙A晝夜相背馳。眠起不同時,魂夢難相依。地長不能縮,翼短不能飛。只有戀君心,海枯終不移。海水深複深,難以量相思!

  因爲東西半球晝夜相反,寢起各異,所以夢魂不得相見。在古詩的傳統堙A這種立意自然顯得很新奇。

  黃遵憲在詩史上的地位非常重要。他清楚地意識到古典詩歌傳統不足以充分表現日益複雜的社會生活和文化知識,要求詩與時爲變,在題材、風格、語彙諸方面打破一切忌諱,對于推進詩歌的變革有重要意義;他的創作有力地擴充了中國詩歌的內容,表現了當時先進的中國人走向世界、接受世界的姿態。

  黃遵憲的許多詩(如前面提到的《今別離》及《出軍歌》、《軍中歌》等),確實被梁啓超推許爲“詩界革命”的成功之作,在《夏威夷遊記》中,梁啓超就“詩界革命”的方向提出要兼備三長:一爲“新意境”(主要指詩的題材、內容),二爲“新語句”,三爲“以古人之風格入之”。他對黃遵憲詩評價最高,謂詩人之“銳意欲造新國者,莫如黃公度”。但他也指出“其所謂歐洲意境語句,多物質上瑣碎粗疏者,于精神思想上未有之也”。簡言之,在較低的標准上,黃可爲“詩界革命”的模範;在高標准上,則連他也不合格。而梁氏所期望的真正意義上的革命則根本就沒有發生,他本人後期對詩歌的態度也向古典傳統回歸,向“同光體”靠攏,更宣告了這一“革命”的結束。

  與“詩界革命”有關的重要人物還有台灣詩人丘逢甲(1864—1912)。他寫過許多悲悼台灣淪陷的詩,又因能以民間俗語入詩,受到梁啓超的推重,謂之“詩界革命一鉅子”。(參見方舟第四冊第十三課  臺灣古典詩選)

  在清末民初,“南社”是一個活躍的革命文學團體,發起人爲陳去病、高旭、柳亞子。這一團體在宣傳反清革命方面做了許多工作,與政治上保守的“同光體”詩人處于對立地位。他們的詩歌藝術成就不高,但其中的蘇曼殊情況較爲特別。

  蘇曼殊(1884—1918)名玄瑛,字子谷,曼殊爲其僧號,廣東香山(今中山)人。生于日本,母親是日本人。幼年隨父回國,爲族人所歧視,多歷磨難。後去日本學習美術、政治和陸軍,並參與了留日學生的政治活動。二十歲回國後,從事教育及翻譯等工作,並與章炳麟、柳亞子等革命者交遊。他一生曾兩次爲僧,蹤迹無窮,行止奇特,性情放浪。有《蘇曼殊全集》。

  蘇曼殊是一個極富靈性和浪漫氣質的人。他能詩善畫,還寫小說,且通日、英、法、梵諸種文字,曾譯過拜倫、雪萊的詩作和雨果的《悲慘世界》。他既是和尚,又是革命者,而兩者都不能安頓他的心靈;他以一種時而激昂時而頹廢的姿態,表現著強烈的生命熱情。

  蘇曼殊的情詩最爲傾動一時。他一生與許多女性發生過感情糾葛,但既不能以此爲歸宿,又不能依佛家之說了斷塵緣,總在空幻與沈溺中苦苦掙紮。下面是《寄調筝人》之三:

  偷嘗天女唇中露,幾度臨風拭淚痕。日日思卿令人老,孤窗無那正黃昏。

  郁達夫《雜評曼殊的作品》說:“他的詩是出于定庵的《己亥雜詩》,而又加上一脈清新的近代味的。”此所謂“近代味”,主要表現爲抒寫感情的大膽坦然,和與此相應的語言的親切自然。蘇曼殊熟悉雪萊、拜倫的詩,他的愛情詩中無所忌諱的真誠放任,以及對女性的渴慕與贊美,融入了西洋浪漫主義詩歌的神韻。只是他不用新異的名詞概念,而在傳統形式中選出新鮮的氣息。在當時那種陳舊的思想壓迫開始被沖破卻又仍然很沈重的年代,渴望感情得到自由解放的青年,從他的熱烈、豔麗而又哀傷的詩歌情調中,感受到了心靈的共鳴。

 

第二節        清詞

  清代前期的詞,以陳維崧、朱彜尊、納蘭性德爲三大家。但要論才情卓異,令人無從追隨,卻要數納蘭這位滿族公子,這也堪稱中國文學史上的佳話。

  清初獨成一家的詞人是納蘭性德(1655—1685)。他原名成德,字容若,號楞伽山人。滿洲正黃旗人,大學士明珠長子。康熙十五年(1676)進士,官至一等侍衛。自幼敏悟,好讀書,與陳維崧、朱彜尊等衆多當世名士相交往,與詞人顧貞觀尤爲契厚。曾救助吳兆骞由甯古塔戍所歸還,爲世所稱,而落拓之士得其力者甚多。有《通志堂集》、《納蘭詞》(又名《飲水詞》)。

  納蘭性德于詞崇尚南唐後主李煜。李煜之詞出語天然,其感人處全在性情之真和感悟之深,原無從摹擬,而納蘭詞也完全是用自己的語言寫自己的人生感受。從表面上看,他作爲一個貴族公子,生活的經歷很平靜,除了前妻的亡故和幾次出使邊陲,無多周折。但他是一個極其敏感的人,內心世界非常豐富。出入相府、宮廷的生活,在他非但不覺得滿足,反而感覺到難言的壓抑。他在《如夢令》中寫道:

  萬帳穹廬人醉,星影搖搖欲墜。舊夢隔狼河,又被河聲攪碎。還睡,還睡,解道醒來無味

  用自然的語言寫很平常的生活場景,但那種人生無聊的感覺,卻足以令人心驚。

  納蘭性德深于情,後來有人認爲《紅樓夢》中寶玉寫的就是他,大約與人們從其詞中感受到的氣質有關吧。他的許多表現男女之愛和悼念亡妻的詞,寫得十分感人。如《蝶戀花》:

  辛苦最憐天上月,一昔如環,昔昔都成玦。若似月輪終皎潔,不辭冰雪爲卿熱。無那塵緣容易絕,燕子依然,軟踏簾鈎說。唱罷秋墳愁未歇,春叢認取雙犧蝶。

  納蘭以這一類哀婉淒清的小令最爲人們稱道,但他也有些長調是寫得很出色的。如《風流子·秋郊即事》:

  平原草枯矣。重陽後,黃葉樹騷騷。記玉勒青絲,落花時節,曾逢拾翠,忽聽吹箫。今來是,燒痕殘碧盡,霜影亂紅凋。秋水映空,寒煙如織,皂雕飛處,天慘雲高。

  人生須行樂,君知否,容易兩鬢蕭蕭。自與東君作別,劃地無聊。算功名何許,此身博得,短衣射虎,沽酒西郊。便向夕陽影堙A倚馬揮毫。

  詞中既有蕭條悲涼之感,又有豪爽磊落之情,節奏明快,辭語簡潔有力,與小令的清麗柔婉不同。

 

第二章  清代散文

 

清初,一些以遺民自居的文士如顧炎武、王夫之、黃宗羲等,提倡經世致用之文。顧、王二氏的文章,多屬單純的政論和學術論文,而黃宗羲的情況則稍有不同。黃宗羲(16101695)字太沖,號南雷,人稱梨洲先生,浙江余姚人。曾參與武裝抗清,後隱居從事著述。有《明夷待訪錄》、《南雷文定》及學術史性質的《宋元學案》、《明儒學案》等。他主要是一位學者,但並不排斥具有文學性的散文。

他自己的文章大多比較平實,但也有些是講究文采,富于感情的。像《原君》雖是政論文,但攻擊君主多以天下爲私,辭調顯得嚴厲而激切。人物傳記中,《柳敬亭傳》雖有譏刺意味,但對這位市井人物並不過分苛責,頗有生動之筆。其中寫到柳敬亭曾受左良玉信賴,參與軍中機密,因而傾動一時,明亡後復以說書爲業:

  敬亭既在軍中久,其豪猾大俠、殺人亡命、流離遇合、破家失國之事,無不親身見之;且五方土音、鄉俗好尚,習見習聞。每發一聲,使人聞之,或如刀劍鐵騎,飒然浮空;或如風號雨泣,鳥悲獸駭;亡國之恨頓生,檀板之聲無色。……

  這堣]寄寓了作者自身對于“國變”的驚心動魄之感。

  在清前期文壇上居于正統地位的,則既不是承晚明餘波的小品,也不是學者之文,而是號稱接續唐宋古文傳統的古文。先有侯方域、魏禧、汪琬所謂清初“三大家”,後有桐城派。前者代表了從明末文風向清初文風的轉變,後者代表了與官方意志相應的古文體式的確立。

  

  從反映明清之際文風轉變的意義來看,侯方域(1618—1654)是最具代表性的。他字朝宗,河南商丘人。父恂爲東林名士,他自己也是複社中人物,明末與方以智、冒襄、陳貞慧號稱“四公子”。入清後應河南鄉試,據說因“爲忌者所阻斥,置副車(副榜)”。有《壯悔堂集》。

  侯方域在明末是一個活躍于東南一帶的貴公子、名士和熱心于政治的人物,他的行止很自然地會染上明末文人任性放浪的習氣。明亡後歸鄉里,他把自己的書室名從“雜庸堂”(意爲雜于庸人之間)改爲“壯悔堂”,表明要力糾往日之非。這同時也表現于他對文章的態度。侯氏在爲人上由傲誕任性轉向努力于儒者的修養,在爲文上從“春花爛熳”轉向講求“唐宋以來之矩矱”,這實在不僅僅是由于年齡增長、多曆變故而趨向平穩,而是順應了時代的變化,意圖在新的社會環境中獲得新的立足點。

  不過,一種文學好尚的完全改變也是很困難的。侯方域後期的散文雖向“古文”傳統靠攏,但要說“原本六經”還是不夠。他的作品以人物傳記類較爲出色,較多取法于司馬遷、韓愈的活躍的筆法,也講求辭采之美。以《賈生傳》一節爲例:

  宋俗上元夜張燈飲酒,賈生率其徒服尨衣駕鹿車疾馳百余堙A漏下三鼓,抵睢陽。司馬氏者,睢陽巨族也,張銀瓢容酒數鬥,約能勝飲者持瓢去,群少皆醉臥窘甚。

  賈生忽叱咤登階,舉滿一飲,即擲瓢付奴持之,不通姓名,坐賓駭散。

  文中以生動的細節描寫刻畫出賈生(即作者的密友賈開宗)的豪俠之氣。至于爲《桃花扇》所取材的《李姬傳》,雖然有名,卻寫得不生動。

 

  魏禧(1624—1681)字冰叔,江西甯都人。與兄際瑞、弟禮合稱“甯都三魏”。他對文章強調“積理”、“練識”,以合于實用。魏氏無甚文才,好發議論,文章沒有什麽趣味。他入清不仕,喜表彰抗清的志節之士,如《江天一傳》、《高士汪沨傳》等,寫俠士的《大鐵椎傳》也暗寓了反清之志。他的文章力求雅正,結構嚴謹而文字樸實。因爲合于“道”又合于皇帝的喜好,在當時負有盛名。

  清初三家,雖說接迹唐宋載道之文的傳統,但侯、魏的文章,仍有明人使才好奇的余習;

 

  方苞(1668—1749)字靈臯,號望溪。康熙四十五年(1706)進士,曾因同鄉戴名世《南山集》案牽連入獄,幾乎論斬,後得赦,官至內閣學士、禮部侍郎。其門人王兆符于《望溪文集序》中記方氏自言以“學行繼程朱之後,文章介韓歐之間”爲人生志向,這對于了解他的文學主張也很重要。有《方望溪先生全集》。

  桐城派能夠造成廣泛而深遠的影響有多種原因,其中重要的一點,是方苞一開始所提出的理論就具有明晰而系統的特點(他的後繼者也很注意這一點)。他的方法是通過對一個核心概念——“義法”——的多層面的闡釋來建立自己的理論系統。所謂“義法”,最基本的解釋可以說得很簡明:“義,即《易》之所謂‘言有物’也;法,即《易》之所謂‘言有序’也。”(《又書貨殖傳後》)只是說言之有物而文有條理。

  若結合方氏其他論述作總體的歸納,則“義”主要指文章的意旨、論斷與褒貶,“法”主要指文章的布局、章法與文辭。

  但方苞所謂“義法”乃“古文”之“義法”,“若古文則本經術而依于事物之理”(《答申謙居書》),也就是說必須依據儒家經典的宗旨來敘事論理,方有“義法”可言。這種古文又有它的曆史統系,“蓋古文所從來遠矣,六經、《語》、《孟》、其根源也。得其枝流而義法最精者,莫如《左傳》、《史記》,……其次《公羊》、《谷梁傳》,……兩漢書、疏及唐宋八家之文”(《古文約選序例》)。但在方苞看來,唐宋八家還有不夠的地方,如柳宗元、蘇氏父子經學根底都太差,歐陽修也嫌粗淺(見《答申謙居書》)。這其實就是接過唐宋古文的“道統”旗號,再參取程朱一派理學家的意見,在“古文”中濃化經學氣息,對學唐宋八家提出需要警戒的地方。

  方苞本人的文章,以碑銘、傳記一類寫得最爲講究,蓋因敘事之文,最易見“義法”。其長處在剪裁幹淨,文辭簡潔,有時尚能寫出人物的性格與神情。但對人物的褒揚中,總是滲透了封建倫理意識,少數山水遊記則板重絕倫。他的文章中最有價值的,應數《獄中雜記》,因是作者親身經曆,以往的憂懼和憤慨記憶猶新,文章記獄中種種黑暗現象,真切而深透,議論也較少迂腐氣。雖名“雜記”,卻條理分明,文字准確有力,可以見出方苞文章的功力。但這在方苞散文中屬于特例,不能代表其一般特點。

  劉大櫆(1698—1779)字才甫,一字耕南,號海峰。晚官黟縣教谕,有《海峰文集、詩集》。他因文章受到同鄉方苞的嘉許而知名,並師事方苞,又爲姚鼐所推重,在“桐城派”的形成中起著承先啓後的傳遞作用。同時,他也是“桐城派”與“陽湖派”之間的橋梁,“陽湖派”首領惲敬、張惠言都是他的再傳弟子。其文論主要見于《論文偶記》,對方苞之說有新的闡發。他進一步探求了文章的藝術形式問題,講究文章的“神氣”、“音節”、“字句”及相互間的關係。

對桐城派理論作出新的總結和發揮,使之影響更爲擴大的,是姚鼐。姚鼐(1731—1815)字姬傳,世人以其書室名稱惜抱先生。乾隆二十八年(1763)進士,官至刑部郎中,任四庫館修纂。後辭官,曆主江甯、揚州等地書院凡四十年。著有《惜抱軒詩文集》,又編有《古文辭類纂》,流布極廣。

  姚氏古文理論,並沒有提供多少新的東西,他的長處是善于在前人的基礎上作總結性、具體化的工作。他提出學問之事有義理、考證、文章三方面,“必兼收之,乃足爲善”。姚鼐本人的文章,說理、議論偏多且大都迂腐,但寫人物和景物,也間有生動之筆。如《登泰山記》中觀日出的一節:

  戊申晦,五鼓,與子颍坐日觀亭待日出,大風揚積雪擊面。亭東自足下皆雲漫。稍見雲中白若樗蒱數十立者,山也。極天雲一線異色,須臾成五采。日上,正赤如丹,下有紅光動搖承之,或曰:“此東海也。”回視日觀以西峰,或得日,或否,绛皓駁色,而皆若偻。

  姚鼐是一個沒有多少創造性卻很聰明的人,桐城派由于他而聲勢大張。他主講書院四十年,門下弟子甚衆,由此桐城派幾乎發展到全國範圍。姚門中管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”,其中梅曾亮嚴守桐城“家法”,又吸取柳宗元、歸有光古文的長處,成爲繼姚鼐之後的桐城派領袖;

  方東樹在理論上多有闡發,並把古文理論推衍到詩歌和書畫藝術領域,進一步擴大了桐城派的影響。另外,姚鼐所選編的《古文辭類纂》,體例清楚,選擇較精,並附以評論,便于學習掌握桐城派古文理論的要旨,此書流布天下,也極大地助長了桐城派的聲勢。學者們看不起桐城派,原因之一是它的熟套,而這種熟套卻正是桐城派獲得衆人趨從的重要法寶。

  在正統“古文”的系統中,沿桐城派之流而別開蹊徑的,有所謂“陽湖派”,因其開創者張惠言、惲敬及大部分後繼者均是陽湖(今常州)一帶人士而得名。

 

  清中期與桐城派異趣的散文家,有袁枚、鄭燮等。鄭燮的家書寫得很隨意,講些日常瑣碎之事,多用口語,令人喜愛。如《範縣署中寄舍弟墨第四書》有雲:“天寒冰凍時,窮親戚朋友到門,先泡一大碗炒米送手中,佐以醬姜一小碟,最是暖老溫貧之具。”如此語氣,直非文人之筆。而袁枚的散文尤有特出成就。

  袁枚對于古文其實是很自負的。但他厭惡一般古文家動辄以“明道”欺人,贊同南宋學者鄭樵“千古文章,傳真不傳僞”的言論(見《答蕺園論詩書》),又愛好骈文,自然不能與一般的古文家特別是桐城派相提並論了。他的文章,以思想開明、感情真摯爲基本特色。如早年所作《郭巨論》,對非人道的“孝道”痛加鞭撻,很有一種少年意氣;《所好軒記》言讀書之樂,不故爲高論,也不諱言自己“好味,好色,好葺屋,好遊,好友,好花竹泉石”等等平凡的情欲,與張岱自述同趣。《祭妹文》在往日瑣事的回憶中寄托淒恻之情,尤爲真切動人。相比于桐城派同類文章必先稱述人物德行,而所謂“德行”又大抵是壓抑人性的正統道德,可以看出完全不同的取向。值得注意的是,袁枚此文與韓愈《祭十二郎文》相當近似,而姚鼐編《古文辭類纂》不取《祭十二郎文》,這也反映出他們對“古文”的理解是不同的。正統“古文”的路徑越走越窄,也由此可見。

  以技巧性而言,《隨園記》在袁枚散文中頗爲出色。文筆自然流轉,不見用力,而文氣完足,又讓人覺得結構頗嚴謹,表現了相當的修養和才氣。下面是文中述隨園命名之由的一節:

  康熙時,織造隋公當山之北巅,構堂皇,缭垣牖,樹之萩千章,桂千畦,都人遊者,翕然盛一時,號曰“隋園”,因其姓也。後三十年,余宰江甯,園傾且頹弛,其室爲酒肆,輿台讙呶,禽鳥厭之不肯妪伏,百卉蕪謝,春風不能花。余恻然而悲,問其值,曰三百金,購以月俸。

  茨牆剪阖,易檐改塗。隨其高,爲置江樓;隨其下,爲置溪亭;隨其夾澗,爲之橋;隨其湍流,爲之舟;隨其地之隆中而欹側也,爲綴峰岫;隨其蓊郁而曠也,爲設宦。或扶而起之,或擠而止之,皆隨其豐殺繁瘠,就勢取景,而莫之夭阏者。故仍名曰“隨園”,同其音,易其義。

  這堣ㄥ寫出修葺的過程,而且寓涵了順適自然的審美觀和希望滿足自我天性的人生態度。

  清中期散文中,《浮生六記》很值得注意。作者沈復(1763—?)字三白,江蘇蘇州人,作幕經商爲生,不以文名。其《浮生六記》是自傳性的作品,前三卷《閨房記樂》、《閑情記趣》、《坎坷記愁》多述他與妻子陳芸之間的感情和日常瑣事,以及因失歡于父母,夫婦被迫離家出走,以致陳芸郁郁而死的痛苦經歷。文字細膩,不作妝點,“無酸語、贅語、道學語”而自然明瑩純淨,感情尤其真實動人,爲中國文學中具有新鮮意味的創作。下錄一節,是記兩人訂婚以後、成婚之前的一樁瑣事:

  是夜送親城外,返已漏三下,腹饑索餌,婢妪以棗脯進,余嫌其甜。芸暗牽余袖,隨至其室,見藏有暖粥並小菜焉。余欣然舉箸,忽聞芸堂兄玉衡呼曰:“淑妹速來!”芸急閉門,曰:“已疲乏,將臥矣。”玉衡擠身而入,見余將吃粥,乃笑睨芸曰:“頃我索粥,汝曰盡矣,乃藏此專待汝婿耶?”芸大窘避去,上下嘩笑之。余亦負氣,挈老仆先歸。

 

  龔自珍(17921841)一名鞏祚,字璱人,號定盦,浙江仁和(今杭州)人。道光九年(1829)進士,官禮部主事。

  四十八歲辭官南歸,兩年後暴卒于丹陽雲陽書院。他少時從外祖父、著名學者段玉裁受文字學,二十八時轉歲從劉逢祿受經今文派的春秋公羊學,並往往用之來“譏切時政,詆排專制”(梁啓超《清代學術概論》)。他學識宏富,通經史、諸子、文字音韻及金石學,精研西北歷史地理,晚年愛好天台宗佛學,並以詩、詞、文著名,既是敏銳而深刻的思想家,又是富于激情和想像力的文學家。著有《定盦文集》等,今人輯有《龔自珍全集》。

  龔自珍位列下僚,而關心天下大事,是清代第一個站在獨立的學者立場上以個人的思考爲依據縱橫議論時政的人物,這是他受後人尊重的重要原因。這類文字中,一部分是關于實際政務的建議。如《西域置行省議》主張移民屯墾新疆,以發展西部經濟、鞏固邊防;《罷東南番舶議》已佚,但可以肯定同禁絕鴉片貿易有關,以文章的題目結合他寫給林則徐的《送欽差大臣侯官林公序》來看,龔自珍對發展正常的中外貿易的意義認識不足,但他清楚地看到了鴉片入侵對于中國的巨大危險。這些都反映了他的政治遠見。但更重要的,是那些表現他對社會問題的深入思考、揭露封建政治根本性弊端的作品,如《乙丙之際著議》、《壬癸之際胎觀》、《古史鈎沈論》、《明良論》、《尊隱》、《論私》等。

  在哲學上,龔自珍把自我的主體性提升到前所未有的高度。所謂“天地,人所造,衆人自造,非聖人所造”,“衆人之宰,非道非極,自名曰我”(《壬癸之際胎觀第一》),是把“我”視爲宇宙中唯一的、根本性的和化生一切的意志力量,它等于宗教中的“上帝”。這種唯心主義思想,爲維護具體個人的自我價值提供了哲學根據。在《論私》中,龔氏強調“私”乃是人們考慮一切問題的基點,在公認的美德中,愛國並非愛他人之國,忠君也不是忠他人之君,乃至人們孝其父母,愛其子女,貞于其夫,無不是有“私”的表現,完全離于“私”的行爲根本是不存在的。這種議論不僅僅是對私利的肯定,而且接觸到道德作爲利益的保障而存在的實質,具有相當深刻的意義。

  而社會衰弱不振的根本原因,在龔自珍看來,是個人的尊嚴和創造才能受到壓抑,尤其是作爲社會中堅的士大夫普遍人格低落。一方面,士大夫屈服于專制政權,唯知阿谀取媚,“自其敷奏之日,始進之年,而恥已存者寡矣!”那些政要之官,“知車馬服飾、言詞捷給而已,外此非所知也”(《明良論二》)。官場中“累日以爲勞,計歲以爲階”,一片死氣沈沈(《明良論三》)。另一方面,當“才士與才民出,則百不才督之縛之,以至于戮之。戮之非刀非鋸非水火;文亦戮之,名亦戮之,聲音笑貌亦戮之”(《乙丙之際著議第九》)。

  社會以其物質與思想的統治力量使有才者歸于平庸或沈默,以至“左無才相,右無才史,阃無才將,庠序無才士,隴無才民,廛無才工,衢無才商;抑巷無才偷,市無才驵,薮澤無才盜。則非但鮮君子也,抑小人甚鮮”(同上)。而社會使個人失去發展的可能,其自身也同樣失去發展的可能,遂成爲“三等之世”中最下等的“衰世”,“亂亦竟不遠矣”(同上)。在《尊隱》一文中,作者更直接指出,由于作爲統治力量中心的“京師”不能受容人間的智慧精英,才士淪落在野,將“有大音聲起,天地爲之鍾鼓,神人爲之波濤”,這意味著社會將發生巨大的變動。

  從封建體制在根本上失去自我更新的生機而不僅是從一些具體現象來看待清王朝的衰微,這是龔自珍不同凡響之處。

  他不僅預言了這個王朝的敗落,實際也預言了整個封建體制不可挽救的敗落。

  龔自珍的思想與乾嘉學術有內在的聯系,乾嘉經史考據之學,固然有逃避現實矛盾的弊病,卻包含著“實事求是”的理性精神和從中國數千年曆史來看待現實的寬廣眼界,這就是龔氏所謂“智者受三千年史氏之書,則能以良史之憂憂天下”(《乙丙之際著議第九》)。他的很多議論,更是直接運用了經今文學闡發“微言大義”的立論方法。但這一點是遠遠不夠的,更重要的是,他的思想是社會發展的結果。龔自珍絕少援引明人學說,但他的許多核心論點,卻恰與李贽相近。

  譬如對自我的重視、對私利的肯定、對“童心”的贊美,以及以“才”之盛衰爲“世”之盛衰的標志等等。這正表明在突破封建專制、推動社會進步的過程中,這些要求是必不可少的。

  龔自珍吸引後人的地方,不僅在他的思想的深刻,而且也在于他的人格的魅力。他是一個高傲的人,在當時那種衰腐而壓抑的社會氣氛中,特別表現出一股勃發的英銳之氣。他鄙視庸庸碌碌的卑惡世俗,《識某大令集尾》痛诋身爲“陽湖派”領袖、頗有文名的恽敬學浮行僞,唯以巧言欺世,顯示出對這一類正統派人物的極度憎厭。他激烈地追求個性解放,堅定地維護自己獨立的人格,就像《定痐K箴·削成箴》所宣稱的,“天地之間,幾案之側,方何必皆中圭,圓何必皆中璧,斜何必皆中弦,直何必皆中墨”,他只是他自己,不必合于任何既定的准則!這種傲岸的精神和“我勸天公重抖擻,不拘一格降人材”(《己亥雜詩》)的激越追求,是支撐他的詩文創作的內在骨架,也是使後來的改革志士感到震撼的重要因素。

  龔自珍的政論及學術論文,議論縱橫無羁,也常帶有感情色彩。另一部分記人物、述行旅的作品及各種抒發人生感想的雜文,文學性更強。他描寫人物,喜歡凸現其兀傲不群的個性,從中也寫出自己的性情與好惡。如《吳之癯》、《記王隱君》、《杭大宗逸事狀》、《王仲瞿墓表銘》等,均有這種特色。《吳之癯》所寫人物有作者自身的影子。這位“癯”于世多憂,好言人過,指京師郎曹爲“柔而愎”,尚不如古人的“剛愎”;責“王公大人之清正而儉者”爲“神不旺,不如昔之言行多瑕疵者”,鋒芒銳利,反映了龔自珍對他所處“衰世”的特異眼光。紀行文中,《己亥六月重過揚州記》,從揚州表面的“承平”氣象中,感受到一種“蕭疏澹蕩、泠然瑟然”的衰暮氣氛,寄慨良深。《病梅館記》借物抒志,更爲人們所熟悉:

  江甯之龍蟠,蘇州之鄧尉,杭州之西溪,皆産梅。或曰:“梅以曲爲美,直則無姿;以欹爲美,正則無景;梅以疏爲美,密則無態。”固也。此文人畫士,心知其意,未可明诏大號,以繩天下之梅也;又不可以使天下之民,斫直、刪密、鋤正,以夭梅,病梅爲業以求錢也。梅之欹、之疏、之曲,又非蠢蠢求錢之民,能以其智力爲也。

  有以文人畫士孤癖之隱,明告鬻梅者,斫其正,養其旁條,刪其密,夭其稚枝,鋤其直,遏其生氣,以求重價,而江、浙之梅皆病。文人畫士之禍之烈至此哉!

  予購三百盆,皆病者,無一完者。既泣之三日,乃誓療之,縱之,順之。毀其盆,悉埋于地,解其棕縛。以五年爲期,必複之全之。予本非文人畫士,甘受诟厲,辟病梅之館以貯之。

  嗚呼!安得使予多暇日,又多閑田,以廣貯江甯、杭州、蘇州之病梅,窮予生之光陰以療梅也哉!

  數百字的短文,熔敘述、議論、抒情于一體,借梅喻人,揭露病態的社會使人材不能得到自然健康的生長,表達了掙脫枷鎖、追求自由發展的願望和救世之心,意味深長。

  龔自珍的散文恰與桐城派形成對立,不僅思想旨趣大異,文章風格也完全不同。龔氏文無定式,不屑斤斤于結構與辭藻,其風格或切直或詭奇,均是隨筆直書,任意驅使語言,顯示出大家才有的自信和力量。

  龔自珍是一個思想家,又有詩人的氣質,猶如《己亥雜詩》所寫:“少年哀樂過于人,歌泣無端字字真。既壯周旋雜癡黠,童心來復夢中身。”作爲一個時代的先覺者,一個不甘遁世自適的志士,他的精神常是痛苦的。“簫和劍”是他反覆使用的意象,代表著他多情易感和豪放任俠的兩面。從早年的“怨去吹簫,狂來說劍,兩樣消魂味”,到晚年的“劍氣簫心一例消”(《己亥雜詩》),他在人間走過與世寡合、孤傲悲慨的行程。但不管怎樣,他的詩中總是有一種睥睨俗世的奇氣、高揚飛越的人格精神。

  抨擊時弊之作代表著龔自珍詩歌的一個方面。如大型組詩《己亥雜詩》中,“津梁條約遍南東”一首寫鴉片的危害,“不論鹽鐵不籌河”一首揭發統治者的無能和對民間的搜括;

  情詩在龔自珍的集子中也占有一定比例。這固然是其“不檢細行”的生活印痕,亦是他在沈悶的人間尋求性情之真、尋求美麗的人生夢想的記錄。下面是《己亥雜詩》中的一篇:

  能令公愠公複喜,揚州女兒名小雲。初弦相見上弦別,不曾題滿杏黃裙。

  語言很輕快,卻是一往情深,寫出狂士的灑落之態。

  龔自珍的各方面的創作,既有狂傲的個性、自由的精神,又有深刻的思想和對國家與民族前途的熱情,這對于隨後的社會發生劇烈動蕩時期的文人,産生了強大的吸引力。梁啓超說:“自珍性詄宕,不檢細行,頗似法之盧騷;喜爲要眇之思,其文辭犿詭連俶,當時之人弗善也。……雖然,晚清思想之解放,自珍確與有功焉。光緒間所謂新學家者,大率人人皆經過崇拜龔氏之一時期。初讀《定庵文集》,若受電然,稍進乃厭其淺薄。”(《清代學術概論》)這堳出了龔自珍的思想學說及人格精神對于清末有志于改革的“新學家”的啓蒙作用,也實際證明了自元明以來到龔自珍再到清末民初的思想文化的推進,具有內在的連續性。

 

  清後期的散文,主要爲兩大流派,一是由曾國藩所領導的承桐城派余緒的“湘鄉派”,一是由梁啓超所提倡的“新文體”。前者在“古文”的傳統上求變化,後者則是一種以淺俗的文言寫成的恣張飛揚的文章體式,帶有向白話文靠攏的意味。但無論哪一派,都看重文章的實用功能,所以這一時期單純文藝性質的散文並不見發達。

  曾國藩作爲洋務派的領袖,並不是簡單的守舊人物。但在文化思想方面,他確是力圖通過發揚儒教義理來爲清王朝重建穩定的秩序,倡導宋詩和桐城派古文,均有這方面的意義。王先謙曾說:“道光末造,士多高語周秦漢魏,薄清淡簡樸之文爲不足爲,梅郎中(曾亮)、曾文正(國藩)之倫,相與修道立教,惜抱(姚鼐)余緒,賴以不墜。”(《續古文辭類纂序》)曾氏也一再對姚鼐表示推崇,稱“國藩之粗解文章,由姚先生啓之也”(《聖哲畫像記》)。

  但桐城派的偏執迂腐,既向來受到一部分讀書人(尤其漢學家)的厭棄,又不切時用,所以曾國藩對此作出一定的修正。最重要的有如下三點:一是在姚鼐所提出的義理、考證、文章三要素中,加入“經濟”,謂“此四者阙一不可”(《求阙齋日記類鈔》)。這是重視文章在政事上的實用性,以糾正桐城派古文的空疏迂闊。二是進一步調和漢學與宋學之爭,以爭取更多人的支持,擴大桐城派古文的影響範圍。三是在強調以儒家義理爲先的同時,也重視古文的文藝性質。曾氏對桐城派諸宗師均有批評,尤其對方苞散文的缺乏文采風韻屢表不滿。他也不滿于宋儒崇道貶文、“有德必有言”之說,主張講求文采,追求“文境”,並把姚鼐提出的陽剛、陰柔再分爲八,“陽剛之美曰雄、直、怪、麗,陰柔之美曰茹、遠、潔、適”(同上);他還主張“古文之道與骈體相通”(同上),在自己的文章中也經常兼用骈偶句法。

  總之,在桐城派系統的理論中,曾國藩的觀點視界較廣,在不少地方克服了前人的偏狹,有較多的合理性。他本人的創作,也被梁啓超贊爲“桐城派之大成”。但他並沒有放棄桐城古文以闡發儒家倫理以根本宗旨的立場,在封建政治極度衰弱、西學日興的形勢中,“桐城派中興”表面上熱鬧一時,其生機卻是有限的。到了曾氏嫡傳弟子那堙A就已不能不對變化的形勢作出更積極的反應。

  曾國藩門下曾彙聚衆多文士,不少人負一時文名,尤著者爲張裕钊、吳汝綸、薛福成、黎庶昌,世稱“曾門四弟子”,而吳汝綸更被視爲桐城派最後一位宗師。但吳氏不僅關心西學,甚至聲稱“仆生平于宋儒之書獨少浏覽”(《答吳實甫》),並預言“後日西學盛行,六經不必盡讀”(《答姚慕庭書》),這在前代桐城派人物中,實屬不可想象。此外,以“古文家”自命的嚴複和林纾,前者翻譯《天演論》等多種西方社會學著作,引起巨大的社會震動,後者與他人合作翻譯了大量的西洋小說。在他們身上有舊派人物的色彩,但又有很多新思想(特別是嚴複),對于社會文化的變革起了很大作用。

 

  在戊戌變法前夕和變法過程中,梁啓超作爲當時最有影響的《時務報》的主筆,發表了大量宣傳變法的文章;變法失敗後流亡日本期間,他繼續在《清議報》和《新民叢報》上撰文,議論政事、宣傳西方學術文化。這種文章當時人稱爲“報章體”或“新文體”,雖還屬于文言的範圍,卻和曆來的古文不同,與桐城派古文更相去不可以道堶p。其主要特點爲:從內容來說,它視野廣闊,包容了著眼于世界範圍的新事物、新思想,並大量運用新的名詞概念;從結構來說,它講究邏輯的嚴密清晰,不故作搖曳跌宕之姿;從文字來說,它力求通俗流暢,爲說理透徹而不避繁複;從風格來說,它感情發露,具有強大的沖擊力。和桐城派古文肅斂雅潔的基本特征相比,正是背道而馳。下面是梁氏《少年中國說》的結末:

  紅日初升,其道大光;河出伏流,一瀉汪洋;潛龍騰洲,鱗爪飛揚;乳虎嘯谷,百獸震惶;鷹隼試翼,風塵吸張;奇花初胎,矞矞皇皇;幹將發硎,有作其芒;天戴其蒼,地履其黃;縱有千古,橫有八荒;前途似海,來日方長。美哉我少年中國,與天不老!壯哉我中國少年,與國無疆!

  畫面絢麗,文采飛揚,朗朗上口。雖是得于骈文的修養,但它的恣肆熱烈,卻和向來講究淵雅的骈文不同。又如《新民說·論私德》:

  私德與公德,非對待之名詞,而相屬之名詞也。斯賓塞之言曰:凡群者,皆一之積也,所以爲群之德,自其一之德而已定。……諒哉言乎!夫所謂公德雲者,就其本體言之,謂一團體中人公共之德性也;就其構成此本體之作用言之,謂個人對于本團體公共觀念所發之德性也。夫聚群盲不能成一離婁,聚群聾不能成一師曠,聚群怯不能成一烏獲,故一私人而無所私有之德性,則群此百千萬億之私人而必不能成公有之德性,其理至易明也。盲者不能以視于衆而忽明,聾者不能以聽于衆而忽聰,怯者不能以戰于衆而忽勇,故我對于我而不信,而欲其信于待人;一私人對于一私人之交涉而不忠,而欲其忠于團體,無有是處,此其理又至易明也。若是乎,今之學者日言公德,而公德之效弗睹者,亦曰國民之私德有大缺點雲爾。是故欲鑄國民,必以培養個人之私德爲第一義;欲從事于鑄國民者,必以自培養其個人之私德爲第一義。

  邏輯嚴密,層次分明,說理透徹。

  梁啓超的這種“新文體”,主要是宣傳性而不是文藝性的,要指出它的某些方面的缺點也很容易。但在當時,它完全打破了傳統的古文的束縛,灌注了思想解放的精神和作者內心的熱情,造就了新的文風。在古代散文向現代散文推進的過程中,它的作用極爲重要。梁氏後來對此總結說:

  啓超夙不喜桐城派古文,幼年爲文,學晚漢、魏晉,頗尚矜煉,至是自解放,務爲平易暢達,時雜以俚語、韻語及外國語法,縱筆所至不檢束,學者競效之,號“新文體”。老輩則痛恨,诋爲野狐,然其文條理明晰,筆鋒常帶情感,對于讀者,別有一種魔力焉。(《清代學術概論》)

 

第三章   清代小說

 

  記述鬼怪靈異故事傳聞的文言小說作爲表現奇思異想和抒發幽懷的手段,晚明以來在文人士大夫中甚爲流行,這一文體至蒲松齡的《聊齋志異》發揮到極致。

 

一、蒲松齡的《聊齋志異》

  蒲松齡(1640—1715)字留仙,一字劍臣,別號柳泉居士,山東淄川(今淄博)人,他出身于一個久已衰落的世家,其父因科舉不顯而棄儒從商,卻仍不能忘懷于光複門庭。蒲松齡從小隨父讀書,十九歲時以縣、府、道試三個第一補博士弟子生員,得到學使施閏章的稱揚。自此文名大振,而自視甚高。但他此後的科場經歷卻始終困頓不振,一直考到六十多歲,才接受老妻之勸,放棄了仕途幻想。又到七十一歲時,才援例得到一個已經無意義的歲貢生名義。在蹭蹬科場的數十年中,他先是做過短期的幕賓,後來長期在官宦人家爲私塾教師,以爲糊口。大致從中年開始,他一邊教書一邊寫作《聊齋志異》,一直寫到晚年。書未脫稿,便在朋輩中傳閱,並受到當時詩壇領袖王士禛的常識。除《聊齋志異》外,他還存有相當數量的詩、詞、文、俚曲等,今人編爲《蒲松齡集》。

  《聊齋志異》近五百篇,實際包含兩種不同性質的作品:

  一類篇幅短小而不具有故事情節,屬于各類奇異傳聞的簡單記錄;另一類才是真正意義上的小說,多爲神鬼、狐妖、花木精靈的奇異故事。兩類在篇數上約各其半,但也有些居于兩者之間。這些作品的材料來源,據作者于書前的《聊齋自志》中稱,一是他“喜人談鬼,聞則命筆”,一是“四方同人,又以郵筒相寄”,如此長久積累而成。

  蒲松齡一生受盡科舉之苦楚,每言及此,百感交加,辛酸無比。書中有《三生》篇,寫名士興于唐被某考官黜落,憤懑而死,在三世輪回中與該考官的後身爲仇。篇末作者議論道:“一被黜而三世不解,怨毒之甚至此哉!”這位名士三生不解的“怨毒”,也正是蒲松齡自身心態的反映。所以,書中涉及科舉的地方特別多。只是,蒲松齡對科舉制度本身並未提出否定,他所特別加以攻擊的,是考官的“心盲或目瞽”(蒲松齡《試後示箎、笏、筠》)以致良莠不辨。如《賈奉雉》篇,寫賈奉雉每次以好文章應考,總是名落孫山,最後把“不得見人之句”連綴成文,卻高中第一名。又如《司文郎》篇,寫一神奇的瞎和尚能用鼻子嗅出燒成紙灰的文章的好壞,他嗅糊塗考官所作的文章,竟立時“向壁大嘔,下氣如雷”,真是所謂“屁文”。這一類故事中,作者主觀情緒的宣泄最爲強烈,尖銳當然是尖銳的,但難免誇張太過。書中攻擊科舉弊端,寫得最有意義應是那些反映考生在精神上遭受巨大折磨、靈魂被扭曲的作品。如《王子安》篇,寫王子安屢試不第,在一次臨近放傍時喝得大醉,片刻間夢見自己中舉人、中進士、點翰林,于是一再大呼給報子“賞錢”,又想到應“出耀鄉堙芋A因“長班”遲遲而至,便“捶床頓足,大罵‘鈍奴焉往?’”酒醒之後,始知虛妄。這一種描寫,確是入木三分,包含了作者深刻的心理反省。篇末“異史氏”的議論總括秀才入闱前後,忽異想成狂,忽沮喪欲死,神昏志迷的情態,令人感慨不已。

  蒲松齡一方面社會地位不高,深知民間疾苦,另一方面,又與官場人物多有接觸,深知其中弊害,因此,寫出了一些優秀的揭露政治黑暗的作品。如《席方平》寫冥界貪賄公行,含冤者負屈難伸,受盡恐怖的摧殘,實是現實社會的一種濃黑的縮影。又如《促織》,寫因爲皇帝好鬥蟋蟀,各級官吏紛紛進貢邀寵,堶E假機聚斂,造成民間家破人亡的慘劇。這一類具有現實意義的作品,在全書中占有相當比例。

  但《聊齋志異》長期以來受到人們的喜愛,最主要的原因,是其中有許許多多狐鬼與人戀愛的美麗故事。像《嬌娜》、《青鳳》、《嬰甯》、《蓮香》、《阿寶》、《巧娘》、《翩翩》、《鴉頭》、《葛巾》、《香玉》等,都寫得十分動人。這些小說中的主要形象都是女性,她們在愛情生活中大多采取主動的姿態,或憨直任性,或狡黠多智,或嬌弱溫柔,但大抵都富有生氣,敢于追求幸福的生活和感情的滿足,少受人間禮教的拘束。像《嬰甯》中的狐女嬰甯,永遠天真地笑個不停,嬉鬧玩耍,絕無顧忌,絲毫未曾受到人間文明法則的汙染;又像《翩翩》中仙女翩翩,能以樹葉制作錦衣,每當情郎意有旁騖,便不動聲色地讓他的衣衫變回片片黃葉,當場出醜。作者藝術創造力的高超,就在于他能夠把真實的人情和幻想的場景、奇異的情節巧妙地結合起來,從中折射出人間的理想光彩。

在體式上,蒲松齡每于長篇故事之末,仿《史記》“太史公曰”論贊體例,附“異史氏曰”的議論。從文言小說已有的擺脫史傳影響、減少議論的趨向而言,這也沒有什麽可贊賞的。況且,這些議論雖有個別精彩的,但大多無甚趣味,蒲氏的長處不在此。

 

二、吳敬梓與《儒林外史》

 

  吳敬梓(17011754)字敏軒,晚年自號文木老人,安徽全椒人。他家自其曾祖起一直科第不絕,官也做得相當發達,有過五十年“家門鼎盛”(吳敬梓《移家賦》)的時期,但到了他父親時已經衰敗。他少年時代生活還頗優裕,隨父親受到了良好的教育。這種教育並不局限于八股文訓練,還涉及到經史、詩賦。

  祖輩的科第發家和當時的家門不振使他早年也醉心舉業,二十歲時考上了秀才,這也是他一生所取得的最高功名。

  三年後父親亡故,他的生活發生了顯著的變化。他繼承了一筆豐厚的遺産,族人欺他這一房勢單力孤,蓄意加以侵奪,這使他看到人情世態的涼薄,並由此産生了對家族的厭惡和反抗的情緒,祖傳遺産也在短短幾年內隨著這種情緒的增長而加速散盡:他一面往來于家鄉與南京,涉足花柳風月之地,肆意揮霍;一面隨意散發錢財給向他求助的人。他被鄉媯爲“敗家子”而“傳爲子弟戒”(吳敬梓《減字木蘭花》詞)。而且他幾次鄉試都沒有考中,也遭到族人和親友的歧視,感到在家鄉很難居住下去,便在三十三歲時把家搬到了他所喜愛的有著名山勝水的南京。

  到南京以後,家境雖已很困窘,但他仍過著豪放倜傥的生活,與四方文酒之士交遊,甚至在沒落之中,仍變賣了家産,以葺先賢祠。同時,他對仕途也失去了興趣。三十六歲時,安徽巡撫趙國麟推薦他入京應“博學鴻詞”科考試,他也稱病不去。而他的經濟狀況日益惡化,主要靠賣文和朋友接濟過活,有時竟到了“囊無一錢守,腹作于雷鳴”,“近聞典衣盡,竈突無煙青”(程晉芳《寄懷嚴東有》)的地步。雖然他性格豪爽,但內心的辛酸還是難免的。當他的好友程晉芳也陷入困境時,他感慨地說道:“子亦到我地位,此境不易處也,奈何!”(程晉芳《文木先生傳》)

  吳敬梓是舊時代一種很特別的人物。《儒林外史》第三十四回借高先生對杜少卿的批評,描繪出他自己的精神面貌來:

  他這兒子就更胡說,混穿混吃,和尚道士、工匠花子,都拉著相與,卻不肯相與一個正經人。不到十年內,把六七萬銀子弄的精光。天長縣站不住,搬在南京城堙A日日攜著乃眷上酒館吃酒,手堮陬菑@個銅盞子,就像討飯的一般。不想他家竟出了這樣子弟。學生在家堙A往常教子侄們讀書,就以他爲戒。每人讀書的桌子上寫一紙條貼著,上面寫道:“不可學天長杜儀”。

  這堨翱O寫出了吳敬梓與由“正經人”所組成的世界和他們的人生規範的衝突。在吳敬梓看來,在所謂“正經人”的世界堙A人心爲功名富貴和虛假的道德所掩蔽,失去了生命應有的健康性,更失去了求知和求真理的熱情,倒不如“和尚道士、工匠花子”生活得自然本色。他必須從這個“正經人”的世界中逃脫出來,才不致使自己的生命遭到窒息。

  《儒林外史》雖然一般歸類爲長篇小說,但它的結構卻不是現代意義上嚴格的長篇小說的結構。全書中沒有貫穿始終的主要人物和故事框架,而是一個個相對獨立的故事的連環套;前面一個故事說完了,引出一些新的人物,這些新的人物便成爲後一個故事中的主要角色。有的人物上場表現一番以後,就不再出現,有的人物還再次出現,但基本上只是陪襯性的了。這種特點,魯迅謂之“如集諸碎錦,合爲帖子,雖非巨幅,而時見珍異”(《中國小說史略》)。全書以明代爲背景,揭露在封建專制下讀書人的精神墮落和與此相關的種種社會弊端,有一個非常明確的中心主題,也有大致清楚的時間線索。在情節上,也存在內在的統一:第一回以王冕的故事喻示全書的主旨;第二至三十二回分寫各地和各種類型的儒林人物;第三十三回以後,隨著杜少卿從天長遷居南京,全書的中心便轉移到南京士林的活動,並以祭泰伯祠爲主要事件(在剔除後人竄入的部分以後,上述面貌就很清楚);最後以“市井四大奇人”收結全書,與第一回遙相呼應。總體說來,這是一部短篇藝術與長篇藝術相結合的作品。

  《儒林外史》首先對科舉大力抨擊。在第一回“楔子”中,就借王冕之口批評因有了科舉這一條“榮身之路”,使讀書人輕忽了“文行出處”——即傳統儒學要求于“士”的學問、品格和進退之道。第二回進入正文開始,又首先集中力量寫了周進與范進這兩個窮儒生的科場沈浮的經歷,揭示科舉制度如何以一種巨大的力量引誘並摧殘著讀書人的心靈。他們原來都是在科舉中掙扎了幾十年尚未出頭的老“童生”,平日受盡別人的輕蔑和淩辱。而一旦中了舉成爲缙紳階層的一員,“不是親的也來認親,不相與的也來認相與”,房子、田産、金銀、奴僕,也自有人送上來。在科舉這一門檻的兩邊,隔著貧與富、貴與賤、榮與辱。所以,難怪周進在落魄中入貢院參觀時,會一頭撞在號板上昏死過去,被人救醒後又一間間號房痛哭過去,直到口吐鮮血;而范進抱了一隻老母雞在集市上賣,得知自己中了舉人,竟歡喜得發了瘋,幸虧他岳父胡屠父那一巴掌,才恢複了神智。讀書人——特別是那些出身貧寒的讀書人如何爲科舉而癫狂的情狀,通過這兩個人物顯露得極其充分而又帶著一種慘厲的氣氛。

  作爲儒林群像的畫譜,《儒林外史》的鋒芒並不只是停留在科舉考試上。小說中所描寫的士林人物形形色色,除了周進、范進這一類型外,有張靜齋、嚴貢生那樣卑劣的鄉紳,有王太守、湯知縣那樣貪暴的官員,有王玉輝那樣被封建道德扭曲了人性的窮秀才,有馬二先生那樣對八股文津津樂道而完全失去對于美的感受力的迂儒,有一大群像景蘭江、趙雪齋之類面目各異而大抵是奔走于官紳富豪之門的鬥方名士,也有像婁三公子、婁四公子及杜慎卿那樣的貴公子,喜歡弄些“禮賢下士”或自命風雅的名堂,其實只是因爲活得無聊……。這些人物並不能簡單地一概歸之爲“反面角色”,但他們都從不同意義、不同程度上反映了在讀書人中普遍存在的極端空虛的精神狀況,從而反映出社會文化的萎靡狀態。他們熙熙攘攘奔走于塵世,然而他們的生命是無根蒂的。在這些人物中,像馬二先生好談文章而不識李清照,范進當了一省的學道而不知蘇軾爲何人,反映出科舉對士林文化修養的破壞;像上至某“大學士太保公”藉口“祖宗法度”以徇私,下至窮秀才王德、王仁標榜“倫理綱常”而取利,則反映出士林人物在道義原則上的虛僞性。《儒林外史》描摹出這種普遍性的社會景觀,從根本上揭示了封建制度對人才的摧毀和它自身因此而喪失生機。

  《儒林外史》中也有一部分爲作者所肯定所讚頌的人物,大致可以分爲二類:一類是士林中爲數不多的賢者,一類是市井小民(其中包括普通民衆和“市井奇人”)。而他們又有共同之處,即信守自身的人生原則,前者不爲功名富貴所驅,後者與之絕緣。這一部分人物刻畫得不是很成功。書中的杜少卿有著作者自己的影子,他對當時被定于一尊的朱熹的經解表示大膽的懷疑,在南京遊清涼山時,他一手攜著妻子,一手拿著金杯,一邊走一邊大笑,使路旁遊人都“不敢仰視”,他的身上帶有比較多的離經叛道的味道。  

作者通過描寫的這一部分人物,也還是觸及了一個很有意義的問題,即:只有擺脫政治權力體制,人們才有可能保持自身的人格尊嚴。這些人物中也有寫得比較成功的,如傲然以“敗家子”面貌出現的杜少卿,表現了對社會公認價值的蔑視和對自由生活的熱愛。另外有一個沈瓊枝也很引人注意,她是一個被鹽商騙娶爲妾而只身逃至南京、企圖以自身的技藝謀食的奇女子,大膽潑辣,敢作敢爲。這一形象,反映出隨著城市經濟的發展,女性開始有了一種掙脫其自古以來的依附性地位的微弱可能性。

  魯迅《中國小說史略》中曾這樣評價:

  迨吳敬梓《儒林外史》出,乃秉持公心,指擿時弊,機鋒所向,尤在士林;其文又戚而能諧,婉而多諷:于是說部中始有足稱諷刺之書

  又說:“是後亦鮮有以公心諷世之書如《儒林外史》者。”在這媥|迅強調了“公心”,即作者對于世事的譏諷,並非出于因個人遭遇而産生的對某些人物或對社會的激憤,更無嘩衆取寵、聳人聽聞的用意,而是出于對社會的真切認識,包含了一種憂患之心。

《儒林外史》的諷刺,主要是通過選取合適的素材和準確的、透入人物深層心理的刻畫來完成的。許多在日常生活中人們司空見貫、素來不以爲有何不妥、有何深意可究的事情,經過作者的提煉和描摹,有時加上稍稍的誇張,便清晰地透出了社會的荒謬與人心的僞妄;而當人們讀這些故事的時候,卻又覺得它仍然是真實的生活寫照。臥閑草堂本第三回總評說:“慎毋讀《儒林外史》,讀竟乃覺日用酬酢之間無往而非《儒林外史》。”指出了小說以寫實爲諷刺之根基所形成的警醒人心的力量。

  吳敬梓的眼光是十分尖銳的,但他並不缺乏對社會中平凡人物的理解和同情。他筆下的人物固然有嚴貢生那樣十分卑劣粗俗、令人厭惡的角色,但這類人物只是現實生活埵U色人物中的一小部分,作者並不是把他所諷刺的對象一味當作所謂“醜類”來描繪。像嚴貢生的同胞兄弟嚴監生,臨死時因見燈盞娷I了兩根燈草,便伸著兩根指頭不肯斷氣,這一細節常被舉爲諷刺吝啬鬼的例子,但作者其實也寫到他爲了把妾趙氏扶爲正室,捨得大把大把地花銀子。兩相對照,顯得這位嚴監生既可憐又可笑,卻也頗有人情味。作者在表現其尖銳的社會批判意識時,很少把具體的個人行爲僅僅歸諸其自身道德品格的原因,而能真實地寫出這些個人行爲緣何而産生。像周進在貢院中頭撞號板、嚎哭吐血的情節,單獨地看似乎非常愚蠢可笑,但是因爲在這之前書中描寫了周進作爲一個老“童生”所遭受的種種淩辱,讀者會覺得他的舉止是很自然的,甚至是令人悲憫和同情的。

  小說從傳奇性向非傳奇性發展,本質上是一個逐漸深入人性真實的過程。因爲愈是在排除偶然因素的平淡而日常化的生活中,愈是能反映出人物的真實面貌和深層心理。《儒林外史》在這方面的成就尤其值得讚賞。它的故事除了末尾寫“四大奇人”的部分,幾乎完全排除了傳奇色彩、幻想的或詩意的成分,以及激烈的戲劇化的矛盾沖突,成爲平平實實的生活原貌的描述。這一特色,比同樣是寫實的《金瓶梅》、《紅樓夢》還要突出。而在這些平實的、每每是細瑣的敘述中,展現了作者異乎尋常的藝術功力。

  《儒林外史》的語言是一種高度純熟的白話文,寫得簡練、准確、生動、傳神,極少有累贅的成分,也極少有程式化的套語。如第二回寫周進的出場:

  頭戴一頂舊氈帽,身穿元色綢舊直裰,那右邊袖子同後邊坐處都破了,腳下一雙舊大紅綢鞋,黑瘦面皮,花白胡子

  簡單的幾筆,就把一個窮老塾師的神情面目勾勒出來。像“舊氈帽”表明他還不是秀才,“右邊袖子”先破,表明他經常伏案寫字,這些都是用筆極細的地方。而這種例子在小說中是隨處可見的。白話寫到如此精煉,已經完全可以同歷史悠久的文言文媲美了。

 

三、曹雪芹與《紅樓夢》

 

 1.《紅樓夢》的作者及成書過程

  《紅樓夢》的作者曹雪芹,名霑,字夢阮,“雪芹”是他的別號,又號芹圃、芹溪。約生于康熙五十四年(1715),卒于乾隆二十七年(1763)除夕或次年除夕。曹家的祖上本是漢人,約于明永樂年間遷到遼東,後被編入滿洲正白旗。清初時他的高祖曹振彥隨清兵入關,立有軍功,曹家成爲專爲宮廷服務的內務府人員,家族開始發達起來。他的曾祖曹璽的妻子當過康熙的保姆,而祖父曹寅小時也作過康熙的伴讀。

  由于這種特殊的關係,康熙登基後,曹家得到格外的恩寵。康熙二年,曹璽授江甯織造,此後曹寅及伯父曹顒、父親曹頫襲任此職,前後達六十餘年。江甯織造名義上只是一個爲宮廷采辦織物和日常用品的小官,但實際上則是康熙派駐江南、督察軍政民情的私人心腹,康熙六次南巡,其中四次由曹寅接駕,並以江甯織造府爲行宮;同時江甯織造還控制著江南的絲織業,從中獲取極大的利益。曹雪芹就是在這種繁盛榮華的家境中度過了他到十三歲爲止的少年時代。

  康熙死後,曹家的境況發生了急劇變化。經過激烈的宮廷鬥爭才獲得皇位的雍正,急于鞏固自己的地位,這也包括肅清其父親的內外親信。雍正五年,曹頫以解送織物進京時“苛索繁費,苦累驛站”、“織造款項虧空甚多”等罪名被革職,家産也被抄沒,全家遷回北京。最初,曹家還蒙恩稍稍留下些房産田地,後于乾隆初年又發生一次詳情不明的變故,遂徹底敗落,子弟們淪落到社會底層。

  從《紅樓夢》的第一回來看,曹雪芹對這部小說似乎考慮過好幾個書名,文中提及的有《石頭記》、《情僧錄》、《風月寶鑑》、《金陵十二釵》。乾隆四十九年甲辰(1784)夢覺主人序本正式題爲《紅樓夢》,在此以前,此書一般都題爲《石頭記》,此後《紅樓夢》便取代《石頭記》而成爲通行的書名。

 

2.《紅樓夢》是怎樣的書

  《紅樓夢》以愛情故事爲中心線索,在賈府這一世代富貴之家從繁盛到衰敗的過程中,寫出以賈寶玉和一群紅樓女子爲中心的許多人物的悲劇命運,這堶悼]含了曹雪芹自身的家族和個人背景,以及他對人生的認識。

  關于爲什麽要寫這樣一部小說,即小說的主旨是什麽,作者在小說的開頭就有明確的交代:

  作者自云:因曾歷過一番夢幻之後,故將真事隱去,而借“通靈”之說,撰此《石頭記》一書也。……自又云:今風塵碌碌,一事無成,忽念及當日所有之女子,一一細考較去,覺其行止見識,皆出于我之上。何我堂堂須眉,誠不若彼裙釵哉?實愧則有餘,悔又無益之大無可如何之日也。當此,則自欲將已往所賴天恩祖德,錦衣绔袴之時,飫甘饜肥之日,背父兄教育之恩,負師友規談之德,以至今日一技無成、半生潦倒之罪,編述一集,以告天下人:我之罪固不免,然閨閣中本自歷歷有人,萬不可因我之不肖,自護己短,一並使其泯滅也。

  這一段自白包含三層意思,並由此構成小說中最重要的三層意蘊:一是家族在腐敗中走向破落,繁華成空;二是個人的禀性趣味與家族和社會的要求相背離,以至人生失落,無所歸依;三是回顧如夢人生時,唯一值得懷念的,是一群“閨閣女子”,因此最令人悲悼的,也就是她們的悲劇命運。在特定的環境和遭遇中,當個人的價值難以實現甚至無法確定時,在異性中追求感情的滿足,並通過對愛情的體驗乃至幻想來感受生命的美好,這是古今中外文學反覆描述的人類生活現象。《紅樓夢》正如書名所提示的,是寫了一場由女性的光彩所映照著的人生幻夢;又正如作者以“悼紅軒”爲書室名所提示的,是寫了對由女性所代表的美的毀滅的哀悼。但是,《紅樓夢》卻不能簡單地視爲言情小說。女性的美好、愛情的可貴,正是作爲以男性爲代表的社會統治力量和正統價值觀的對立面而存在的;所謂“美的毀滅”,也不僅是難以預料的命運變化所致,而更多的是由于後者對前者的吞噬。在描寫愛情故事的同時,作者反映了廣大的社會生活面和深入的人生體驗,表現了不同人生價值觀的衝突,從而賦予這部小說以深刻的意義。

  《紅樓夢》的全部故事情節是在賈府的衰敗史上展開的。

  雖然作者對這種衰敗作出類似虛無主義的解釋,所謂“亂烘烘你方唱罷我登場,反認他鄉是故鄉。甚荒唐,到頭來都是爲他人作嫁衣裳!”所謂“好一似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真乾淨!”但作爲天才的藝術家,作者並不以這種解釋爲滿足,而是以對于生活本身極細致的觀察,以前所未有的真實性,描繪出一個貴族家庭的末世景象。欲寫其衰,先寫其盛。小說開頭的十幾回,寫劉姥姥初入榮國府的見聞,寫甯國府爲秦可卿出殯時的聲勢,寫元春選妃、省親,層層推進地表現出賈府特殊的社會地位和令人目眩的富貴豪奢。但就在這烈火烹油似的繁華景象中,透出了它不可挽救的衰敗氣息。錢財方面固然是坐吃山空,內囊漸盡,費力地支撐著大家的體面,而尤其不堪的是,合甯、榮兩府,那些作爲家族支柱的男性,有煉丹求仙的,有好色淫亂的,有安享尊榮的,有迂腐僵硬的,卻沒有一個胸懷大志、精明強幹的。這個大家族最後終于不禁外力的一擊,而徹底崩潰。按原作的意圖,生長于“溫柔富貴鄉”的賈寶玉流落爲乞兒,巧姐淪落爲妓女,命運給予他們如此殘酷的安排。這一部家族史在封建時代是具有典型性的,同時,不管作者是有意還是無意,他通過描寫賈府的衰敗,賈府的主人們的無能與墮落,也反映出整個社會的衰敗氣氛及其統治力量喪失生機的萎靡狀態。

  在反映賈府衰敗的過程中,作者還寫出了它的廣泛的社會聯係:與賈府結爲姻親的薛家、史家、王家,彼此“一榮俱榮,一損俱損”,由此喻示表現于賈府的一切,都並非孤立的現象;賈雨村徇情枉法,王熙鳳私通關節、仗勢弄權,薛蟠打死人渾不當事……,這些都反映出豪門勢族在社會上的無法無天和封建法律對于他們的無效;烏進孝繳租的那一張名目繁多的帳單,和賈珍對此而發的“這夠做什麽”的牢騷,顯示這一家族的經濟基礎和剝削性質;甚至,像襲人探家的細瑣情節,也構成平民生活與貴族生活的對照。凡此種種,使小說在以賈府爲中心的同時,展現廣闊的社會生活景象。

  賈寶玉是《紅樓夢》中的核心人物。這一人物形象無疑有作者早年生活的影子,但也滲透了他在後來的經歷中對社會與人生的思考。在賈寶玉身上,集中體現了小說的核心主題:新的人生追求與傳統價值觀的衝突,以及這種追求不可能實現的痛苦。

  在小說的第一回,作者就以神話爲象徵,寫女媧補天時,煉就三萬六千五百零一塊巨石,單剩一塊未用,棄在“大荒山無稽崖青埂峰”下。此石“靈性已通,因見衆石俱得補天,獨自己無材不堪入選,遂自怨自歎,日夜悲號慚愧”。後有一僧一道將此石化爲一塊小小的美玉,攜到“昌明隆盛之邦,詩禮簪纓之族,花柳繁華地,溫柔富貴鄉,去安身樂業”,它就是賈寶玉出生時口中所銜的“通靈寶玉”,也是“寶玉”本人。

  這個神話故事揭示了賈寶玉這一形象的本質特徵——他是一個具有良材美質的“廢物”。

  具有良材美質的“廢物”,這顯然是悖謬的表述,而悖謬的産生,在于個人與社會的相互背離和相互抛棄。前面所引作者表示自責和懺悔的一段話中,所謂“背父兄教育之恩,負師友規談之德”等種種“劣迹”,都一一通過肯定的筆調呈現在賈寶玉身上:他和他的嚴正的父親相視若仇,是賈政眼中的“逆子”;他讀《西廂記》那麽津津有味,一沾到科舉程文之類就頭疼不已;他不但和大觀園中的女孩們如膠似漆,就是同“呆霸王”薛蟠也混得來,可以在一起快活地唱市俗小調,卻不樂見正經賓客;他本是個“無事忙”的“富貴閑人”,但聽到別人勸他講究“仕途經濟”,便直斥爲“混帳話”……。總之,那個時代社會體制中一切公認爲有價值的東西,都遭到他的蔑視和抛棄,因而,他就既成爲社會政治結構的“廢物”,也成爲他的“詩禮簪纓之族”的“廢物”。在社會生活中失去意義、失去歸宿的賈寶玉,便把他的全部熱情灌注在大觀園那一群年輕女性的身上了。以作者強烈的主觀意向塑造出來的寶玉形象,是一個天生的“情種”。一歲時抓周,“那世上所有之物擺了無數”,他“一概不取,伸手只把些脂粉釵環抓來”;七八歲時,他就會說“女兒是水作的骨肉,男人是泥作的骨肉。我見了女兒,我便清爽

  見了男子,便覺濁臭逼人”;更有一句因林黛玉而起、對紫鵑所說的話:“活著,咱們一處活著;不活著,咱們一處化灰化煙,如何?”情已經成了生命的唯一意義,唯一立足之地。

  作者又通過寶玉的形象表達了一種理想化的態度,即第五回警幻仙姑贊許寶玉的“意淫”——

  這是一種對美麗女性的純情感、近乎是精神性的愛慕,而不帶有“欲”的成分。它把異性之間的情感升華爲詩意的、純淨的美感。

  賈寶玉對于青年女性的普遍性的癡迷,是這種“意淫”的表現;他和林黛玉的愛情,更是這種“意淫”的集中表現。在《紅樓夢》中,寶黛兩人既有一層表兄妹的現實關係,更有一層以神話形式——所謂“木石前盟”,即“石頭”的化身曾在仙界天天爲一棵仙草澆水,仙草遂化爲绛珠仙子,與“石頭”同下人間,願以畢生之淚還報其恩情——所表達出來的象徵關係。在現實關係中,他們的愛情是因長年的耳鬓厮磨而自然形成,又因彼此知己而日益加深的。寶玉曾對史湘雲和襲人說:“林姑娘從來說過這些混帳話(指“仕途經濟”)不曾?若他說過這些混帳話,我早和他生分了!”但這種愛情注定不能夠實現爲兩性的結合,因爲在象徵的關係上,已經規定了他們的愛情只是生命的美感和無意義人生的“意義”。所以在故事情節的發展中,“木石前盟”被世俗化的“金玉良緣”所取代,而最終導致寶玉的出家。——這種詩化的愛情帶有先天的脆弱性。

 

3.《紅樓夢》的藝術成就

  《紅樓夢》是一部天才的、又是精心構撰的巨作。“字字看來皆是血,十年辛苦不尋常”,在藝術上,它達到了中國小說前所未有的成就。魯迅稱許說:“自有《紅樓夢》出來以後,傳統的思想和寫法都打破了。”《紅樓夢》有一個宏大而精致的長篇結構:賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的感情和婚姻糾葛,是小說的中心線索;由此擴展,大觀園是小說人物活動的主要場所,賈寶玉與林、薛及園中其他諸多女性的命運,是小說的基本內容;大觀園作爲賈府的一部分,這媯o生的一切,又與整個賈府即甯國府、榮國府的種種活動密切聯繫,賈府由盛入衰的過程,以及賈府中複雜的家族矛盾、賈府中其他人物的命運,同樣是小說的基本內容,且賈府中的男性與大觀園這一女性世界具有對照意味;由此擴展,賈家與薛家、史家、王家的所謂“四大家族”,構成一個社會階層。雖然除薛家外,其餘二家在小說中很少出現,但這種以賈家爲主、薛家爲輔,帶及史、王兩家的結構方法,足以反映出這一特殊階層的面貌;再由此擴展,以賈家爲主、薛家爲輔的貴族世家,又與外界發生廣泛的牽連,上至皇宮,下至市巷、鄉野,時近時遠地反映出整個社會的狀況;在這一切之上,又有一個隱隱綽綽的虛幻的神話世界,它不斷暗示著“紅樓夢”的宿命,使小說始終在花團錦簇的景象中透著幽淒的氣息。

  《紅樓夢》最值得稱道的,是人物形象的塑造,而在這方面同樣表現出寫實的特徵。作者對于他筆下的人物,當然是有喜有憎,但他完全避免了浮淺的誇張和概念化的塗飾,而以深入的體察和天賦的靈感爲憑藉,表現出人性的豐富含蘊及其在不同生活狀態中的複雜情形。在八十回的篇幅中,有上百個來自社會不同階層、具有不同文化背景的人物在活動,而無不自具一種個性、自有一種特別的精神光彩。同樣是追求個性表現的準確生動,《紅樓夢》和《儒林外史》的樸素、簡練、明快的筆法不同,它要更講究精雕細刻。哪怕是出場很少的人物、如書僮茗煙,乳母李嬷嬷,丫環金钏兒、彩霞等等,竟也是寫得維妙維肖、栩栩如生,足以顯示作者的才華和一絲不苟的創作精神。用譬喻的方法來說,《紅樓夢》猶如一位天才導演和一群天才演員合作的演出,不論角色的主次,哪怕是幾個動作,幾句台詞,也必定演得有聲有色、有情有味,不肯隨便敷衍過去。

  在《紅樓夢》的主要人物中,關于賈寶玉前面已經說了很多,不再涉及。此外引人注目的,首先是王熙鳳,作爲榮國府的管家奶奶,她是《紅樓夢》女性人物群中與男性的世界關聯最多的人物。她“體格風騷”,玲瓏灑脫,機智權變,心狠手辣。她對家族的腐朽和衰敗看得比誰都透徹,但她絕不肯犧牲自己來維護家族的命運;她不但不相信傳統的倫理信條,連鬼神報應都不當一回事。作爲一個智者和強者,她在支撐賈府勉強運轉的同時,儘量地爲個人攫取利益,放縱而又不露聲色地享受人生。而最終,她加速了賈府的淪亡,並由此淹沒了自己的美麗而邪惡、富有才幹的生命。在《紅樓夢》中,這是寫得最複雜、最有生氣而且又是最新鮮的人物。

  薛寶釵的精明能幹不下于王熙鳳,但她卻具有封建“婦道”倫理所要求的溫良賢淑,所以她的言行舉止就顯得委婉內斂。她有很現實的處世原則,能夠處處考慮自己的利益,但她同樣有少女的情懷,有對于寶玉的真實感情。但她和寶玉的婚姻最終成爲空洞的結合,作爲一個典型的“淑女”,她也沒有獲得幸福。作爲寶釵對映形象的林黛玉,是一個情感化的、“詩化”的人物。她的現實性格表現爲聰慧伶俐,由于寄人籬下而極度敏感,有時顯得尖刻。另一方面,正因爲她是“詩化”的,她的聰慧和才能,也突出地表現在文藝方面。在詩意的生涯中,和寶玉彼此以純淨的“情”來澆灌對方的生命,便是她的人生理想了。作爲小說中人生之美的最高寄托,黛玉是那樣一個弱不禁風的“病美人”,也恰好象徵了美在現實環境中的病態和脆弱。  

  另外特別值得提及的是劉姥姥。這一位鄉間老婦,本是深于世故,爲生活所迫,卻以裝癡弄傻的表演,供賈母等人取樂。然而,最後卻是她解救了巧姐(按原作的提示,似在巧姐淪爲娼妓時)。這一個出場時極似戲曲中丑角的人物,可笑可憐卻又可敬,人性的含蘊十分豐富。 

  《紅樓夢》的語言,也有很高的造詣。它的敘事文字,既是成熟的白話,又簡潔而略顯文雅,或明朗或暗示,描寫人情物象準確有力;它的對話部分,尤能切合人物的身份、教養、性格以及特定場合中的心情,活靈活現,使讀者似聞其聲、似見其人。如第二十回中,寫賈環和丫環莺兒擲骰子,輸了錢哭起來,遂被寶玉攆了回去。他的母親趙姨娘問明緣故,啐道:

  誰叫你上高台盤去了?下流沒臉的東西!那媢x不得?誰叫你跑了去討這沒意思?

  鳳姐在窗外聽見,先斥責趙姨娘:

  他現是主子,不好了,橫豎有教導他的人,與你什麽相干!——環兄弟,出來!跟我頑去!

  然後一面吩咐丫環,一面教訓賈環:

  去取一吊錢來,姑娘們都在後頭頑呢,把他送了頑去。——你明兒再這麽下流狐媚子,我先打了你,打發人告訴學堙A皮不揭了你的!

  趙姨娘對寶玉受衆人寵愛而賈環不討人歡喜一直懷恨,于是把這種不滿都發洩在賈環身上。但在封建宗法倫理中,趙姨娘雖以丫環被賈政收爲妾,身份卻依然是奴才,她的兒子賈環卻是主子。所以鳳姐聽到她罵兒子又兼及寶玉,便不客氣地教訓她。對于賈環,鳳姐根本也是看不起的,但卻要求他有主子的樣子。在這堙A趙姨娘卑下的個性和怨恨的心理,王熙鳳盛氣淩人的威勢,以及賈環在母親身邊染得的委瑣,一一躍然紙上。《紅樓夢》中這樣的神來之筆,實是隨處可見,它使讀者如同進入了一個活的世界。

  另外,《紅樓夢》行文中還雜有不少詩、詞、曲、駢文,這是中國古代小說的一種傳統。在《紅樓夢》中,這一形式的運用,與小說的情節以及貴族生活的氣氛,結合得比較密切;詩詞之類的質量也比較高,顯示了作者的古典文化修養。

  如林黛玉的《葬花詞》、賈寶玉的《芙蓉女兒誄》,單獨地看,也都堪稱佳構。但儘管如此,這種古典氣息對于小說的流暢性還是有妨害的。

 

四、《鏡花緣》和其他長篇小說

 

  李汝珍的《鏡花緣》雖也是在小說中“論學說藝,數典談經”(魯迅《中國小說史略》),但同時還包含了新穎的思想和新奇的想像,所以儘管成就有限,畢竟還能在小說史上占據一定的地位。

  李汝珍(約1763—1830)字松石,直隸大興(今屬北京)人,他不喜作八股文,故科舉無成,只做過幾年縣丞一類佐雜官職。他學問廣博,對經史之學以及醫、算、琴、棋、星相、占蔔等各種“雜學”都有所鑽研,對各種遊戲也極爲熟悉,而在音韻學方面的成就尤爲特出,所著《音鑒》一書頗爲學者所重。

  《鏡花緣》一百回,故事起于以百花仙子爲首的一百位花神因奉武則天诏令在寒冬使百花開放,違犯天條,被貶下塵世。其中百花仙子托生爲秀才唐敖之女唐小山。小說前半部分主要寫唐敖、林之洋、多九公三人遊歷海外三十餘國的奇異經歷,後半部分主要寫由諸花神所托生的一百名才女參加武則天所設的女試,及考取後在一起飲酒遊戲、賦詩談笑的情景。同時,又自始至終貫穿著維護李氏正統、反對武則天篡政的線索。

  《鏡花緣》的寫作動機和由此呈現的小說的旨趣是多方面的。書的命名取意于“鏡花水月”,百名花仙在蓬萊的居處稱爲“薄命岩”、“紅顔洞”,刻有她們各人所司花名及降生人間後姓名的石碑放在“泣紅亭”內,這些地方都明顯受到《紅樓夢》的影響,蘊涵著人生空幻和哀悼女子不幸命運的意識。

《鏡花緣》是一部具有社會批判內容的遊戲之作;作者既對現實的弊病具有高度的敏感,卻又把他的不滿化爲諧趣,同時在賣弄博學的智力遊戲中求得心理平衡。

  《鏡花緣》最有價值的是前半部分寫唐敖等人遊歷海外的三十多回。作者在描寫這些海外國度時,雖多以《山海經》等古籍中的點滴記載爲依據,但主要還是馳騁奇思異想,幻設情景,表現了豐富的想像力。而通過幻想性的虛構情節,作者表達了他對許多現實問題的看法。譬如主張男女平等是《鏡花緣》的重要思想,百名花仙投生人間、各有作爲的整個故事框架即與此有關,而在“女兒國”的故事中,這一思想得到更爲生動的表現。作者把現實中的“男尊女卑”現象在“女兒國”中依樣顛倒爲“女尊男卑”,以此爲女子鳴不平。故事中寫林之洋被選爲女王的“王妃”,遭受穿耳纏足之苦,實際是讓男性從女性的立場來體會纏足等種種陋習的醜惡和非人道性質。此外如“兩面國”中人之虛僞欺詐,“無腸國”中人之刻薄貪吝,“豕喙國”中人之撒謊成性,“跂踵國”中人之僵化刻板等等,都是現實生活景象的映照。這種描寫都是漫畫式的,通過誇大和變形寫出了社會的醜惡和可笑,雖不夠深刻,卻有其尖銳和醒豁的長處。作者還用這種漫畫式的筆調寫他的理想社會,如“君子國”中禮讓成風,買賣雙方竟是賣方求低而買方求高,在諧趣中表現了他對所謂“古風”的嚮往。

  從小說藝術來看,《鏡花緣》情節有些分散,人物形象顯得單薄,後半部分大談學問,更是累贅不堪。其長處主要在于思想的機警和語言的幽默風趣。

  以上幾種小說,都有顯示才學的傾向。

 

五、俠義小說

 

  自《水滸傳》以來,通俗小說中形成了一個描寫民間英雄傳奇故事的系統。但隨著封建道德意識在社會中不斷深化,這一類故事的反抗色彩越來越淡薄,英雄人物越來越受正統道德觀念乃至官方力量的支配。到了嘉慶年間,出現了《施公案》(舊說爲道光年間作品),寫康熙時“清官”施世綸(小說中作“施仕倫”)斷案故事,有綠林好漢黃天霸等爲之效力,把俠義小說與公案小說結合爲一體。清後期俠義小說仍然沿承這一方向,以維護官方立場的態度寫英雄傳奇,其中較具代表性的有《兒女英雄傳》、《蕩寇志》、《三俠五義》等。

  《兒女英雄傳》署爲“燕北閑人”著,作者真名文康,姓費莫氏,字鐵仙,滿洲鑲紅旗人,大學士勒保之次孫。據在文康家居館最久的馬從善所作的序稱,文康曾捐資爲理藩院郎中,後擔任過地方官職,晚年被任爲駐藏大臣,因病未成行。馬氏又說他家世貴盛,“晚年諸子不肖,家道中落”,因作此書以自遣。

  小說寫安驥因父親安學海被上司陷害入獄,遂變賣家産前往贖救,途中遇上歹徒,幸得俠女十三妹解救,同時被救的還有一位村女張金鳳,二人經十三妹攝合,結爲夫婦。後安學海訪明十三妹就是其故交之女何玉鳳,因父親被大將軍紀獻唐所害,乃變姓埋名,志在報仇。安學海告訴她紀獻唐已被天子處死,她自念父仇已報,母又去世,無處可歸,便欲出家,卻被張金鳳等人勸阻,最後也嫁給了安驥。安驥得兩個妻子之助,考中探花,連連高升,位極人臣;張、何各生一子,全家享盡富貴榮華。

  《兒女英雄傳》在作者的特定立場上,寫出一種夢想中的完美人生,其思想情趣實在是很平庸的。安家一家人,充分地實踐了臣忠、父嚴、母慈、子孝、妻賢這些基本的封建倫理綱常,又主要在安學海身上,體現了飽學、仁厚、恬淡等舊時文人所尊崇的一般美德。小說寫安驥作爲旗人而中探花,由科舉飛黃騰達,則又寄托了作者對八旗子弟重振前人事業的期望。總之,這可以說是由一群在傳統道德意義上而言的完美的人組成一個完美家庭,並且最終得到完美的幸福。由此,小說歌頌了“三綱五常”的“完美”價值。作者還有意識地與在當時已經很流行的《紅樓夢》相對抗。在第三十四回中,他把自己小說中的主要人物與《紅樓夢》中的主要人物分別加以對照,認爲後者在品格上各人都有嚴重的缺陷,更清楚地表現了他的說教意圖。

  一般說來,像這樣觀念性很強的小說,很容易寫得迂腐枯燥。但是,《兒女英雄傳》雖然算不上傑作,卻還是頗能吸引人的,在中國古代白話小說中,也占有一定的地位。這表明作者具有較高的才華,在宣場封建倫理的同時,也還具有把生活景象、人物故事描寫得生動有趣的能力。

  從小說的結構來說,所謂“兒女英雄”,是把才子佳人小說與英雄傳奇小說彼此捏合,所謂“兒女無非天性,英雄不外人情;最憐兒女英雄,才是人中龍鳳”(緣起首回)。這是在以前小說的陳套中翻新,獲得一種較新鮮的故事趣味。作者還較好地學習了民間說書藝術的長處,把故事情節布置得波瀾曲折,把細節描繪得很詳盡。雖然全書整體上貫穿了封建綱常觀念,但在許多具體的細節中,人物形象還顯得比較鮮明,有一定的個性,人物的言行也比較有生氣。  

 

《蕩寇志》七十回,作者俞萬春,浙江山陰(今紹興)人。作者是站在仇視水滸英雄的立場上寫這部小說的,他對《水滸傳》中讓宋江等人受招安也深感不滿,在《蕩寇志》中,讓水滸一百單八將全都被雷神下凡的張叔夜、陳希真等所擒殺,以表現“尊王滅寇”的主旨。在寫作技巧上,這部小說也還有些長處,但在思想情趣上,卻是反映了清代長期專制統治所培育出的奴化精神。

  刊行于光緒初年的《三俠五義》繼承了《施公案》的模式,而以包公斷案的故事作爲線索和背景。這種故事,在元雜劇中已很盛行,明清小說中亦多涉及,其中尤著者爲明人的《龍圖公案》(又名《包公案》),清代說唱藝人石玉昆即以此爲藍本敷演爲長篇,這個說書底本經過加工整理,成爲一百二十回的《忠烈俠義傳》,又名《三俠五義》。清末著名學者俞樾認爲小說第一回“狸貓換太子”故事過于荒誕,就援據史實對這一回加以改寫,又將書名改爲《七俠五義》,成爲後來最通行的版本。

  《三俠五義》前半部分以包公斷案的故事爲主線,陸續引入三俠(南俠展昭、北俠歐陽春、雙俠丁兆蘭、丁兆蕙,俞樾以此四人再加上小俠艾虎、黑妖狐智化、小諸葛沈仲元爲七俠),以及五鼠(鑽天鼠盧方、徹地鼠韓彰、穿山鼠徐慶、翻江鼠蔣平、錦毛鼠白玉堂)等人的活動。他們原來都是江湖豪傑,爲包公的忠義所感化,成爲他輔佐朝廷、爲民除害的幫手。後半部分主要寫俠客們幫助巡按顔查散查明襄陽王謀反事實並翦除其黨羽的故事。全書又穿插了俠客之間的糾葛。

  俠義小說向來是民間最受歡迎的一種文學類型。過去以《水滸傳》爲代表,雖承認對朝廷“忠義”的原則,但其主要內容偏重于對既存的不公正秩序的反抗。而《三俠五義》中的人物,雖常有小小的越規,但其主要活動卻是實現對朝廷的“忠義”,並以被大僚所驅使爲榮幸。以它爲代表,清代俠義小說從總體上反映了民間英雄主義文學傳統的衰退乃至消亡,這也是清王朝的思想統治對民衆意識的深刻影響。不過,《三俠五義》中的俠義人物,還是保留了“江湖”身份,從而也保留了這一類人物形象固有的粗豪不拘的性格,這可以說多少仍有《水滸傳》的餘韻,而迎合了市井小民內在的“不安分”的心理吧。小說中包公斷案的故事,則是從另一方面代表了民間的幻想和期望。

  《三俠五義》與《兒女英雄傳》一樣,是用生動的口語寫成的,只是,《三俠五義》是藝人說書記錄的整理,比起作爲文人創作的《兒女英雄傳》來,語言不那麽純熟精細,而以魯迅所言“粗豪脫略”(《中國小說史略》)爲特色。書中對人物的心理很少著筆,而以對話和行動爲主。雖然線條較粗,但人物性格鮮明,如展昭之優雅大度,白玉堂之傲氣十足,艾虎之勇敢而帶有稚氣,各人自有特點。故事情節富于波折而又脈絡清楚;書中除前二十七回中有一些夢兆冤魂的情節外,其余並不帶神怪妖異的成分,這在當時同類小說中也是難得的。這些特點,使得它在文化層次較低的讀者群中受到廣泛的歡迎,並爲一些學者文人所喜好。《三俠五義》廣爲流行之後,又有《小五義》、《續小五義》問世,都是承續《三俠五義》的人物與故事;另有《彭公案》、《續彭公案》、《七劍十三俠》等,格調大抵與《三俠五義》相似,但寫得很粗率,不足稱道。

 

六、《海上花列傳》與一般倡優小說

 

  自唐代以來,關于文人狎妓生活的小說及筆記就延續不斷。到了清代後期,城市商業化的程度更高,娼妓業也隨之更爲發達。尤其像上海這樣在半殖民地化的過程中高度繁榮的城市,彙聚了大量的金錢和各式人物,也彙聚了無數淪落的女子。一些經常出入于青樓的文人,遂把這堶惟珛o生的種種所謂“豔情”,寫成市民階層所喜愛的小說。另外,寫官僚富豪與伶人之狎遊的小說,在作者的態度上,也與前者相似。其中較著名的有《品花寶鑒》、《花月痕》、《青樓夢》等。

  這類小說的寫作手法通常比較陳舊,雖然也多少反映出當時社會的某些特點,但大多是潦倒文人顧影自憐的幻想。但在這一小說系列中,也出現了不同尋常的《海上花列傳》,是值得另眼相看的。

  《品花寶鑒》六十回,成書于道光後期。作者陳森,字少逸,江蘇常州人,屢試不第,久寓北京,出入戲曲界,遂采拾所聞所見而爲此書。小說的背景爲乾隆時代,當時“京師狎優之風冠絕天下,朝貴名公,不相避忌,互成慣俗“(邱炜萲《菽園贅談》),此書即以名公子梅子玉與名旦杜琴言的同性戀故事爲中心,描寫王孫公子、巨商豪富的狎優風習,間及官場士林中的逸事,如第五十五回所寫“侯石翁”的身上,便有袁枚的影子。這部小說雖是寫同性戀故事,卻是用了才子佳人小說的筆調,伶人形象,與妓女無多差異;書中所謂“邪正”、“雅俗”的分判,也是才子佳人小說慣用的倫理裝飾。

  而敘事之中,尤多溫軟纏綿之筆。如第二十九回寫杜琴言至梅子玉家探病,梅正在夢中與杜相會,口誦白居易《長恨歌》詩句,而杜則在病榻旁爲之垂淚不已,十足是一種男女癡情的場面。這種描寫,雖然多少可以看出清代一部分士大夫無聊的人生和變態的心理,卻不能反映出這種變態生活中人性的複雜情形。所以題材雖然特別,卻未能寫出新意。

  《花月痕》五十二回,作者魏秀仁字子安,福建侯官(今福州)人,中舉後屢應進士試不第,漫遊四方。小說寫一對才子韓荷生、韋癡珠與一對妓女杜采秋、劉秋痕間的戀愛故事。最後韓至封侯,采秋诰封一品夫人;韋則困頓不遇,亦不得秋痕爲妻,二人落拓而死。魏秀仁少有才名,自負風流文采,故借韋癡珠的形象寄寓牢騷,又借韓荷生的形象寄寓他的人生夢想。這種雙線交錯、彼此對照的故事結構,本來也可以寫得比較有趣,但由于作者過度的自哀自憐,和過度地賣弄詩詞文章的才華,卻使得小說缺乏活潑的生氣和流動的韻致。

 

  《海上花列傳》六十四回,又曾以《青樓寶鑒》、《海上青樓奇緣》、《海上花》等名稱刊行。書題“花也憐侬著”,作者真名韓邦慶(1856—1894),字子雲,號太仙,松江(今屬上海)人,科舉不第,曾長期旅居上海,常爲《申報》撰稿,並創辦個人性文藝期刊《海上奇書》,所得多耗費于妓館,死時僅三十九歲。《海上花列傳》先在光緒十八年(1892)二月《海上奇書》創刊號上開始連載,每期二回,共刊十五期三十回;兩年後,全書的石印本行世。作者在此書的《跋》中稱還將續寫下去,但因他的早逝而未著手。留下的作品另有文言短篇小說集《太仙漫稿》等。

  《海上花列傳》主要寫清末上海租界中成爲官僚、富商社交活動場所的高級妓館中妓女及狎客的生活,也間及低級妓女的情形,因而妓館、官場、商界構成此書的三大場景。全書以趙樸齋、趙二寶兄妹二人的事迹爲主要線索,前半部分寫趙樸齋自鄉間到上海投靠舅舅洪善卿,因流連青樓而淪落至拉洋車爲生;後半部分寫趙母攜二寶來上海尋趙樸齋,而二寶亦爲上海的繁華所誘,成爲妓女。但趙氏兄妹之事在書中所占篇幅僅十分之一左右,前後還串連組織了其他許多人物的故事,以作者之言,這是一種“合傳”的體式(見此書《例言》)。

  關于《海上花列傳》的宗旨,作者在《例言》起首即聲明“此書爲勸戒而作”,在第一回開頭又強調他是以“過來人”的身份“現身說法”,揭露娼家的奸詐,從而“發人深省”,裨迷途知返。這是舊小說常用的自我標榜道德價值的陳套,而這本書的實際情況至少並不是與之完全相合。在《海上花列傳》中,既看不到“才子佳人”的模式,也看不到把妓院寫成孕育愛情的溫床的浪漫筆調,卻又並非立意揭發妓女的罪惡。它揭示了嫖客以娼家爲玩物、娼家處處謀取嫖客錢財的冷酷事實,但這是對事實的真實描述。而且作者始終沒有把注意力放在離奇的故事情節上,他所寫的大抵是平凡瑣細的生活場景,在這種場景中凸現人物的活動。

 

七、譴責小說

 

  經過中日甲午戰爭失利、戊戌變法失敗、八國聯軍侵華這一系列巨大的變故,古老的中國一步步滑到亡國的邊緣,國人對腐敗的清政府也完全喪失了信心。同時,清政府苟延殘喘,對社會的控制能力也越來越弱。在這樣的情況下,小說界出現了大量抨擊時政、揭露官場陰暗與醜惡的作品。這一類小說大都寫得很尖銳,但由于作者迎合讀者求一時之快的心理,描寫往往言過其實,顯得浮露而缺乏深度。所以魯迅認爲這一類小說還不夠格稱作諷刺小說,就把它們別稱爲“譴責小說”(見《中國小說史略》),其代表作家有李寶嘉、吳沃堯、劉鹗、曾樸等。

  李寶嘉字伯元,號南亭亭長,江蘇武進人,他少有才名,擅長詩賦和八股文,曾以第一名考取秀才,卻終未能中舉,因而對社會抱有不滿。三十歲時來上海,先後創辦了《指南報》、《遊戲報》、《世界繁華報》,這幾種報紙經常刊登一些妓館、戲院的消息及戲謔文字,是有較濃文藝氣的消閑性小報,爲後來的文藝報刊的先導。另外,他還曾擔任過著名的小說期刊《繡像小說》的主編。

  李寶嘉最著名的作品《官場現形記》,也是譴責小說的代表作,共六十回,寫作于一九○一年以後的數年中,書未完稿作者就病故了,最後一小部分是由他的朋友補綴而成的。小說的結構大抵如《儒林外史》,由一系列彼此獨立的人物故事聯綴而成,魯迅概括其內容說:“凡所敘述,皆迎合、鑽營、朦混、羅掘、傾軋等故事,兼及士人之熱心于作吏,及官吏閨中之隱情。”(《中國小說史略》)書中寫到的官,從最下級的典史到最高的軍機大臣,其出身包括由科舉考上來的,由軍功提拔的,出錢捐來的,還有冒名頂替的,文的武的,無所不包。總之,凡是沾一個“官”字,作者都要讓他們“現形”。

  這部小說立意揭露官場的黑暗,有些地方尚能寫得有聲有色。如第二回寫錢典史巴結趙溫,想借他走他的座師吳贊善的門路,後來在一次聚會上見吳贊善對趙溫很冷淡,他的心也就冷了下來:

  大家散了以後,錢典史不好明言,背地婸﹛G“有現成的老師尚不會巴結,叫我們這些趕門子拜老師的怎樣呢?”從此以後,就把趙溫不放在眼堙C轉念一想,讀書人是包不定的,還怕他聯捷上去,姑且再等他兩天。

  寫一個小吏的心機,真是很細密。

  

  除了《官場現形記》,李寶嘉還作有《文明小史》、《活地獄》等長篇小說和《庚子國變彈詞》。

  吳沃堯字趼人,廣東南海人,因家居佛山,自號“我佛山人”。他出身于一個衰落的仕宦人家,二十多歲時到上海,常爲報紙撰文,後與周桂笙等創辦《月月小說》,並自任主筆。他所作小說,以《二十年目睹之怪現狀》最爲有名,此外還有《痛史》、《九命奇冤》、《電術奇談》、《劫餘灰》等三十餘種。

  《二十年目睹之怪現狀》共一百零八回,自一九○三年始在梁啓超主編的《新小說》上連載四十五回,全書于一九○九年完成。小說以“九死一生”爲主角,描寫他自一八八四年中法戰爭以來所見所聞的各種怪現狀。第二回云:“我出來應世的二十年中,回頭想來,所遇見的只有三種東西:第一種是蛇蟲鼠蚊;第二種是豺狼虎豹;第三種是魑魅魍魉。”可見其宗旨大致與《官場現形記》相類。不過,這部小說涉及的社會範圍比《官場現形記》要廣,它以揭露官場人物爲主,又寫到洋場、商場以及其他三教九流的角色;除了大量的反面人物,還寫了九死一生、蔡侶笙、吳繼之等幾個正面人物。

  吳沃堯性格強毅而多憤世之慨,所以文筆格外尖銳;他對社會問題的態度,是“主張恢復舊道德”(《新庵譯萃》評語),所以抨擊的矛頭,往往針對舊道德傳統的破壞。但描寫之中,“傷于溢惡,言違真實”魯迅批評這部小說“終不過連篇‘話柄’,僅足供閑散者談笑之資而已”。

  在結構方面,《二十年目睹之怪現狀》也是單篇故事的串聯,但始終以“九死一生”的見聞爲線索,較有連貫性。全書用第一人稱敘述,爲過去的長篇小說所未見,可能是受了翻譯小說的影響。

 

  劉鶚(1857—1909)字鐵雲,江蘇丹徒人。出身于官僚家庭,既受過傳統的儒家教育,又對“西學”感興趣,懂得數學、水利、醫學,當過醫生和商人,均不得意。後因在河南巡撫吳大澂門下協助治理黃河有功,官至知府。他的思想與洋務派接近,曾幫張之洞籌辦洋務,自己也從事過鐵路、礦藏、運輸等洋務實業活動。八國聯軍侵占北京時,他用賤價向俄軍購買其所掠之太倉儲粟以赈濟饑民,後因此事被劾,谪徙新疆而死。

  《老殘遊記》二十回,署名“洪都百煉生”。一九○三年始刊于《繡像小說》,後又續載于天津《日日新聞》,一九○六年出了單行本。三十年代又曾印行二編前六回單行本,內容已不如初編,其中用字也與初編有所不同。全書爲遊記式的寫法,以“老殘”行醫各地的所見所聞,串聯一系列的故事,描繪出社會政治的情狀。

  《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》攻擊時政甚烈,但作者對于社會與政治的看法,卻沒有什麽新鮮之處。劉鶚的情況則不同,他一方面堅決反對孫中山所領導的革命,指斥“北拳(指義和團)南革(指革命黨)”爲國家之禍害,一方面認爲只有提倡科學、振興實業,才能挽救危亡。在《老殘遊記》的第一回中,他把中國比作一條顛簸于驚濤駭浪中的帆船,認爲並不需要改換掌舵管帆的人,而只需要送一只最准的外國羅盤給他們,就可以走一條好的路線。大抵像劉鶚這種比較新式的人物,行事頗有機變,而他們遇到的阻力,主要來自自诩方正而頑冥不化的守舊派。這種特殊性使《老殘遊記》與一般譴責小說不同,它揭露官僚的罪惡,對象主要是“清官”。作者在第十六回的“原評”中寫道:

  贓官可恨,人人知之,清官尤可恨,人多不知。

  蓋贓官自知有病,不敢公然爲非;清官則自以爲我不要錢,何所不可?剛愎自用,小則殺人,大則誤國,吾人親目所睹,不知凡幾矣。試觀徐桐、李秉衡,其顯然者也。

  徐桐、李秉衡均是清末頑固派的代表人物,作者特地提出這兩個與小說本身並無關係的人物來,可以看出他揭露“清官”是別有用意的。小說中寫到的“清官”主要是玉賢、剛弼二人。曹州知府玉賢有轄地“路不拾遺”的政聲,靠的是對民衆的殘暴虐殺,一年中被他用站籠站死的有二千多人;被人稱爲“瘟剛”的剛弼,自命不要錢,恃此濫用酷刑,屈殺無辜。他誤認魏氏父女爲謀殺一家十三命的重犯,魏家仆人行賄求免,他便以此爲“確證”,用酷刑逼供坐實。《老殘遊記》指出這種人名爲“清官”而實爲酷吏,揭露了封建政治中一種特殊的醜惡現象,確實是有見地的。但在具體描寫中,由于作者個人的感慨與憤怨,也有誇張失實的毛病。

  《老殘遊記》結構顯得鬆散,人物形象也比較單薄。但作者的文化素養很高,小說中許多片斷,都可以當作優秀的散文來讀。如寫大明湖的風景、桃花山的月夜、黃河的冰雪、黑妞和白妞的說書等,文字簡潔流暢,描寫鮮明生動,爲同時的小說所不及。這也增加了這部小說的藝術價值。

  曾樸(18721935)字孟樸,江蘇常熟人,光緒舉人,曾入同文館學法文,對西方文化尤其法國文學有較深的了解,翻譯過雨果等人的作品。他曾參加康、梁變法,辛亥革命後進入政界,做過江蘇省財政廳長。一九二七年以後主要在上海從事書刊出版方面的文化活動。

  曾樸一生著作豐富,而以小說《孽海花》最著名。《孽海花》主要描寫清末同治初年到甲午戰爭三十年上層社會文人士大夫的生活,以展現這一時期政治、外交及社會的各種情態。由于曾樸的生活年代較遲,又較多接受了西方思想,所以這部小說與其它譴責小說有明顯的不同。在政治傾向上,它是贊成革命的。從金、曾預先擬定的六十回回目來看,小說的結局是推翻清廷、革命成功。因此小說對清朝統治的批判也格外強烈,敢于把矛頭直指慈禧等最高統治者。

  同時,作者宣揚了“天賦人權、萬物平等”的新思想,贊頌了孫中山等革命者。雖然,宣揚資産階級民主革命並不是小說的主要內容,但這種進步傾向是值得肯定的。

  在創作宗旨上,《孽海花》是作爲一部歷史小說來寫的,這一點也和其它譴責小說不同。小說中人物大多以現實人物爲原型,如金雯青爲洪鈞,傅彩雲爲賽金花,威毅伯爲李鴻章,唐猶輝爲康有爲,梁超如爲梁啓超等等,還有一些則直接用原名。冒廣生原編、劉文昭增訂的《〈孽海花〉人物索隱表》所列,有二百多人。作者自己說,他要反映的是“中國由舊到新的一個大轉關”中“文化的推移”、“政治的變動”等種種現象,要“合攏了它的側影或遠景和相連系的一些細事”,使之“自然地一幕一幕的展現,印象上不啻目擊了大事的全景一般”(《修改後要說的幾句話》)。

  《孽海花》的結構,是以狀元金雯青與名妓傅彩雲的故事爲全書線索,串聯其他人物的活動。不過它的串聯方法比較複雜。作者曾以穿珠爲喻,比較《儒林外史》與《孽海花》的不同,說前者是“直穿的,拿著一根線,穿一顆算一顆,一直穿到底,是一根珠練”;後者則是“蟠曲回旋著穿的,時收時放,東西交錯,不離中心,是一朵珠花(《修改後要說的幾句話》)。這種對小說結構的重視,同作者熟悉西洋小說大約不無關係。不過,作爲全書主人公的金雯青、傅彩雲並不處在清末歷史的中心,這和作者立意要寫一部政治歷史小說的宗旨是有矛盾的。這種矛盾的造成,主要也是因爲迎合讀者的趣味。文人與妓女的所謂“浪漫”生活,和權勢人物的政治活動及瑣聞軼事,是市井社會最感興趣的東西,而《孽海花》正是把這幾種內容捏合在一起,在某種意義上,它可以說是狎妓小說與譴責小說的合流。

  《孽海花》人物衆多,事件紛繁,因而在人物形象的描繪上不夠細致。但其中對傅彩雲使用筆墨較多,還是寫得相當成功的。她由妓女而成爲金雯青的小妾,充過一陣公使夫人,最後仍成爲妓女。小說中寫她既溫順又潑辣,既多情又放蕩,有一種在其特殊生涯中形成的個性。她出場的時候,總是有聲有色。《孽海花》的語言,魯迅稱爲“文采斐然”(《中國小說史略》),這也是一個長處。作者不僅對辭藻很講究,寫人物對話,也注意符合各人的身份和性格。高官在正式拜會和私下往還時所說的話不一樣,傅彩雲、阿福等出身“下賤”的人同上層文人的腔調更大有差異。許多對話寫得頗見機巧,如金雯青得知傅彩雲與僕人阿福私通後,想趕走他卻不便明講,恰巧阿福打破了一個煙壺,借便打了他兩耳光,罵道:“沒良心的忘八羔!白養活你這麽大,不想我心愛的東西,都送在你手堙A我再留你,那就不用想有完全的東西了!”阿福則回答:“老爺自不防備,砸了倒怪我!”在雙關的意味中透出人物的心理。

  《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘遊記》、《孽海花》,通常合稱爲清末四大譴責小說。這些小說和其他同類小說一起,反映了清末政治的普遍的腐敗現象和社會大衆對清政府的厭惡心理,並且通過小說本身思想傾向的變化,反映了清末知識分子思想變化的情況。

能征服,謂之堅強。

能順應,也是堅強。  ~ 王鼎鈞 ~